道是詞典還小說？*
——論韓少功《馬橋詞典》中的戲謔

林恪(Mark Leebhouts) 著 張雪蕊 譯

道是詞典還小說

——論韓少功《馬橋詞典》中的戲謔

林恪(Mark Leebhouts) 著 張雪蕊 譯

一般認為，中國80年代中期的小說，標志了中國當代文學的一個轉變：從受政治控制的寫作或者極富政治意涵的寫作轉向更具實驗性戲謔性的寫作。韓少功(湖南，1953)在這一轉變過程中，發(fā)揮了重要作用，有人甚至認為，韓少功的寫作一直伴隨這一進程。通過比較韓少功1985年之前與1985年之后的作品，劉紹銘評價了韓少功作為一個作家的轉變，他向我們描述了“在政府持續(xù)減少干預的一段時期”，韓少功如何能夠從70年代中期的“一個不情愿的黨的真理的傳播者”，發(fā)展成一個在70年代末80年代早期熱衷于寫作充滿政治意味小說的作家，一個社會弊端的譴責者，一個諷刺作家，最終，在80年代中期，成為“一個極度痛苦的‘尋根者’”和“個人焦慮的獨白者”(而不是“一個公認意見的腹語表演者”)。韓少功著名的中篇小說《爸爸爸》(1985)、《女女女》(1986)，和一些被廣泛討論的短篇小說，比如《歸去來》(1985)，確實顯示出了與他早期作品極大的差異，這些差異反映出韓少功在不斷加強對個人表達和形式的關注：關注如何寫的問題而不是關注在現(xiàn)實主義標準下寫什么的問題。韓少功第一部長篇小說《馬橋詞典》，出版于1996年，這部小說可以看作是韓少功走上一條新道路后取得的最初成果，這部以詞典形式寫就的小說，將韓少功的形式實驗帶上了一個更高的階段，而與此同時，韓少功先前作品的許多主題也相繼在《馬橋詞典》中匯聚。

《馬橋詞典》是一部關于一個叫馬橋的村莊的詞典，馬橋(杜撰或者確有原型)，按書中所說，位于現(xiàn)在湖南中西部。就題材而言，單獨這個背景設定對于熟悉韓少功作品的讀者來說，并不感到意外。特別是自1985年起，韓少功明顯受到了地域文化的啟發(fā)，他轉向地域文化，試圖重新將地域文化與中國傳統(tǒng)文化相接。在1985年發(fā)表的文章《文學的“根”》里，他闡述了這一舉動的理由。這篇文章引發(fā)了對“尋根文學”極有影響的論爭。對文學之根的追尋，既是對認為藝術從屬于社會意圖的政治小說的反撥，也是對即將到來的可能流于膚淺模仿最新西方文學技巧的現(xiàn)代主義小說的反抗。韓少功發(fā)現(xiàn)，在他作為知青下放的那個靠近汨羅江(據(jù)傳偉大的屈原就是抱石自沉于汨羅江)的地區(qū)，楚文化依然存在，它被保留在少數(shù)民族的文化里(少數(shù)民族文化相對較少地受到革命與現(xiàn)代化的影響)。有了這一發(fā)現(xiàn)后，韓少功提供了走出困境的辦法。韓少功認為，這種由直覺思維支配的、理性和非理性混雜的、半原始的、整體文化觀的南方“精神”，較之理性務實的北方新儒家文化，更有利于藝術創(chuàng)作，更重要的是，這種“精神”與道家和莊子傳統(tǒng)相聯(lián)系。這個對楚文化做出的寬泛定義，包含對屈原創(chuàng)作的楚辭的重要性的肯定(盡管屈原不是楚人，且這些作品是否真正出自于他，也備受現(xiàn)代學者的質疑)，符合普遍的傳統(tǒng)的認知。這表明韓少功的動機并不主要基于歷史真實，而是基于個人審美，這些我們之后將會看到。

從1985年到《馬橋詞典》時期，在韓少功的創(chuàng)作中，可以看出其主要興趣是當?shù)仫L俗、傳奇和湖南西部地區(qū)人們的信仰，即便如此，韓少功還是在語言里覓到了楚文化的第一縷蹤跡。《文學的“根”》開篇就宣稱，當?shù)胤窖缘哪承┰~“能與楚辭掛上鉤”。韓少功間或會用方言詞和一些方言中的典型的表達來對這個地區(qū)的文化進行虛構性描寫，但是十年后，韓少功似乎終于還是將注意力集中于這些詞語本身，這一點在《馬橋詞典》的后記里得到了證實。在這篇后記里，韓少功還告訴我們，《馬橋詞典》實際上就是多年來他在這一地區(qū)收集詞語的結果。詞典的形式通過聚焦詞語本身而不是詞語所指涉的事物，使莊子式語言風格的那種相對性與含混性在韓少功筆下得到更為強烈的彰顯。一方面，在韓少功看來，這當中許多詞語自身就展現(xiàn)出一種典型的理性與非理性混雜的楚文化；另一方面，韓少功也對這些詞語是如何在社會或歷史語境中獲得意義很感興趣。韓少功的這一興趣通過將詞典和長篇小說，虛構和散文戲謔地雜糅在一起獲得滿足。

因為《馬橋詞典》(明確的)主觀敘事者和明白無誤的線性敘事情節(jié)，它可以也應該被稱作以詞典形式寫成的小說。它首先是一部個人的詞典：第一人稱敘事者貫穿全書始終。敘事者并不是簡單地給出詞語的定義，而是經(jīng)常性地描述自己與一個陌生語言以及操持這個陌生語言的群體間(令人困惑的)沖突，敘事者以這樣沖突的方式與馬橋當?shù)厝私涣骰?。讀者開始漸漸明白，第一人稱敘事者是一個知青，被下放到這個偏遠閉塞的村莊。這不光可以從直截了當?shù)亩陶Z如“我們，知青”(女知青)得知，也通過作者對年輕的城市知識分子與農民群體間沖突的具體描寫揭示出來。在靠近文末的兩段對話里，我們得知敘事者“我”的名字：在342頁，書中的一個人物稱呼他為“少功叔”，在384頁，他也被人稱作“韓同志”，而且這些稱呼的漢字形式確實與《馬橋詞典》封面上作者名字的漢字形式是一樣的。作者韓少功與敘事者韓少功之間的關系可能是戲謔的，卻不具諷刺意味，就像韓少功在后記里宣稱的，《馬橋詞典》“當然是我個人的一部詞典”，敘事者直言不諱自己就是這部詞典的作者。敘事者不斷重申，在這部詞典里，他只是給出自己對這些詞語的理解。敘事者同時也表達出對自己給出的某些定義的懷疑，如果需要，他也會援引其他詞典或參考書。在其他一些情況，他清楚地寫下了那些特有的名詞對他個人的意義，這經(jīng)常會觸發(fā)出一些頗具詩意的詞條，或者敘事者甚至會告訴讀者某些他特別“喜歡”的詞語。

乍一看，這本書確實像一部真正的詞典：它由單獨的詞條組成，并且還有索引，索引是根據(jù)詞匯和術語的筆畫數(shù)來制定的。詞條本身的順序，也不是隨意安排的，它揭示出一個小說的結構。不僅僅是每個(幾乎每個)詞條本身包含一個解釋相關詞語的故事，在很多情況下，幾個詞條合在一起共同組成一個故事。這部小說，作為整體來看，缺少一個主導情節(jié)，但事實上，它由許多故事組合而來，用一些其他方式使其聚合一體，這些我們之后將會看到。既然所有的故事都是圍繞一組在書中反復出現(xiàn)的馬橋的人物、地點和事件展開，那么我們就不能把《馬橋詞典》當作一本真正的詞典使用。如果讀者只是查了一個特定的詞，然后就開始閱讀這個詞條，則很有可能因為缺少必要的信息而不能完全理解它的意思，比如，這個詞條可能會涉及到之前出現(xiàn)的詞條所介紹的人物。除此之外，讀者也可能會遇到不熟悉的方言詞，而其實這些方言詞在之前的詞條里已經(jīng)做了解釋。由此觀之，《馬橋詞典》是一個精密的整體，它需要讀者的線性閱讀。這本書在戲謔的語境下，卻包含了一個相對傳統(tǒng)的小說構造：例如，一些涉及到馬橋村和羅江地區(qū)的歷史地理信息的詞條都被放置在書的開篇部分，之后的故事都將在這個設定的背景里發(fā)生，這是一種經(jīng)典的背景介紹的方法。然而，作者時不時也會用一個未經(jīng)解釋的馬橋詞語來誤導進行線性閱讀的讀者，在這種情況下，他會在文本中插入括號，在括號中注明“(參見詞條‘…’)”，因此戲謔地加強了文本的連貫性。

韓少功不但利用馬橋方言中那些能夠表達特定含混性的典型詞匯或者能夠統(tǒng)攝兩個相反意義的典型詞匯，還通過使用本身具有不同意義或者有時甚至是本身包含相反意義的馬橋當?shù)卦~匯，來表達語言相對性的主題。詞條“梔子花，茉莉花”就是第一種情況的典型例子，同時，它也是小說和詞典怎樣融合在一起的很好的例子。敘事者“我”告訴讀者，馬橋的人們習慣于曖昧模糊的表達方式，比如“吃飽了，吃飽了，還想吃一碗就是”，“我看汽車是不會來了，你最好還是等著”。馬橋以外的人，包括敘事者“我”，都很難適應這種曖昧模糊，外來的人覺得這種模棱兩可的表達很不切實際，并且為此大傷腦筋。馬橋方言里，有一個詞叫“梔子花，茉莉花”，當?shù)厝擞盟鼇肀磉_某事或者某人既是什么又是什么。敘事者接著講述了自己面對這種情況的一個事例：馬仲琪的死。由于村民們互相矛盾的評論，敘事者無法找出仲琪死亡的真正原因。一長串的評論被列了出來：“仲琪一直思想很進步，就是鬼名堂多一點”，“從來沒有吃過什么虧，只是運氣不好”，等等。對敘事者來說，事實似乎很簡單：仲琪日子過得很艱難，曾經(jīng)偷了一塊肉被抓獲，被迫寫了檢討書，之后因為羞憤難當而自殺。但當敘事者想進一步在仲琪的生活和性格中探尋他自殺更深層的原因時，卻發(fā)現(xiàn)自己無法對仲琪自殺的必然性給出真正的解釋，最終，“一種‘梔子花，茉莉花’式的恍惚不可阻擋地”向他襲來。

《馬橋詞典》中的許多詞條都有一個相似的結構：他們以一個詞令人意想不到且通常很有趣的定義開篇，之后用一個具體的事例(一個人物的故事)來解釋這個詞。在“梔子花，茉莉花”的詞條里，關于仲琪的一長串互相矛盾的評論對構建文本中令人費解和滑稽的元素有很大作用，同時也讓這種曖昧模糊的思維方式更令人信服。不管這些言論是多么矛盾，它們確實逐漸向我們提供了這個戲劇性事件的零星碎片，即仲琪死亡背后的原因。從那之后，事情變得嚴肅起來。為了試圖理解所有的模棱兩可，敘事者不得不依賴自己對人物的了解，構建出他自己的關于這個人物的故事。在“梔子花，茉莉花”這個詞條里，他盡力去想象在那不幸的一天里，仲琪腦子里究竟想了些什么。人物和敘事者“我”貼得更近了，這在該詞條最后部分得到了體現(xiàn)，“那么他該怎么辦？他該繼續(xù)他的本分，還是繼續(xù)他的不本分？如果他還在我的面前，如果他向我提出這樣一個問題，我很可能會有一時的躊躇。我很難做出非此即彼的回答。在這個時候，我可能會暗暗感到，一種‘梔子花，茉莉花’式的恍惚不可阻擋地向我襲來?！敝辽僭谀且豢?，敘事者不再是馬橋的局外人，他已經(jīng)接近了這種地域文化不合邏輯的邏輯。同時，第一人稱視角讓讀者部分地置身于這種體驗之中，畢竟，這種“梔子花，茉莉花”的感情是非常富于人性的。這部詞典被證明其實是一本小說，一個詞必須通過講述一個故事來得到解釋，且只有當這個故事是個人的，才會令人信服。同時，韓少功通過一個具體的詞，引發(fā)出自己對人類生活某一方面的總體觀察。

詞條“科學”就引發(fā)了韓少功這樣的觀察?！翱茖W”與之前的詞條有相似的結構，和許多詞條一樣，“科學”這個詞條下的文本也額外帶有一種散文的元素。首先，里面寫了一件趣聞，這件趣聞包含了這個詞令人瞠目的定義。作為知青一員的敘事者，試圖說服村民用科學的方法減輕農活負擔，卻遭到了拒絕，這讓他感到無比驚訝。知青們提議，把柴曬干了再擔而不是在柴又濕又重的情況下?lián)?，盡管村長意識到知青們的提議確實有效(他感受到了兩者的差別)，但是他還是堅持用他自己原來的方式擔柴，并聲稱，如果人連柴都不想擔，那么也就沒有什么活頭了。敘事者反駁：“不是不擔，是要擔得科學一點?！薄笆裁纯茖W？”村長答道，“還不就是學懶？”之后，村長又說：“科學來科學去，看吧，大家都要變馬鳴！”

讀者隨后會得知，馬鳴，是第一個把“科學”一詞介紹到村子里來的人，這個人物在之前的詞條里被介紹過。如果沒有之前的詞條“神仙府(以及爛桿子)”，這個“科學”的新的含義或者另一種含義就不會令讀者信服。事實上，在詞條“科學”之前也有別的詞條涉及到了“科學”，但是敘事者故意懸置了對它的解釋。在村民眼里，馬鳴是一個懶骨頭。他從來沒有出過工，也從不參加任何集體行動，比如打井。但同時，馬鳴不吃嗟來之食，甚至不用他人的水。他的原則是：多勞多得，少勞少得。為了滿足基本的生存需要，他會乞討甚至有時也會偷竊。馬鳴有自己的一套邏輯，對他來說，獲得自由的唯一方式就是拒絕一切社會義務，正如道家的隱士一樣。他和其他四個像他一樣的人一起住在一棟廢棄的樓房里。村民們戲謔地稱他們住的樓房為“神仙府”，和馬鳴住在一起的四個人則被稱為“四大金剛”。這五個人整日觀風景，登高望遠，認為自己優(yōu)于那些“做是為了吃，吃是為了做”的村里人。馬鳴喜歡引經(jīng)據(jù)典，他鄙視簡體字，他不是為了釣魚而釣魚，而是為了樂趣而釣魚……他談論各種科學的方法，例如，他從不把找到的食材煮熟，而是生著吃。村民們覺得他這么做是因為懶到連生火都覺得麻煩，但是馬鳴卻說，生吃食物更健康，更科學。從他的家到溪水邊有一個斜坡，每當他走斜坡的時候，他總是迂回地走著“之”字路，這通常要耗去半個時辰，而其他村民只需要五分鐘就可走完。村民覺得這很荒唐，馬鳴卻說，這樣走才省力氣，這是科學。

從這個詞條可以較為清楚地看出，為什么馬橋人總是將“科學”與負面的東西聯(lián)系在一起?！翱茖W”詞條的最后部分理論性地闡述了這個詞所引發(fā)的心理聯(lián)想和情感聯(lián)想給人們生活帶來的影響。然而，在詞條結尾，敘事者卻又不相信可以簡單地用自己的理論來解釋村民們對科學的嫌惡，“我只能說，應該負責的，可能不僅僅是馬鳴”讀者最初聽到科學等同于懶，可能覺得好玩有趣，但是接著敘事者由一個人物和一個故事，最終通過散文的方式得出一個“嚴肅”的“人類就是這樣”的結論。與之相似的例子是詞條“甜”，馬橋的人把一切好吃的味道都叫作甜(我們的敘事者不無諷刺地說，在飲食文化頗為發(fā)達的中國，這種情況殊為少見)，是因為他們味覺的粗糙還是他們味覺詞匯的缺乏，使他們的舌頭喪失了區(qū)分辨別能力？什么才是決定性的，是詞匯還是食物？進一步的觀察顯示，村民只是把所有西方的、現(xiàn)代的、進口的食物稱作甜，這樣看也許就沒那么奇怪了，我們的敘事者繼續(xù)進行他的推理：敘事者接觸到的一些西方人總是把一切刺激性的味道統(tǒng)稱為“熱味”，而中國人則可區(qū)別所有不同種類的辣椒的味道。中國人難道不是不加區(qū)分地把所有外國人都叫作“老外”，這就像西方人無法把上海人和廣東人區(qū)分開來一樣。把不熟悉的事物概念化，是一個普遍的現(xiàn)象。在內容上看，從詞條“科學”與詞條“甜”得出的結論，就其本身而言，可能并不算十分新穎；但是，在形式上，這兩個詞條的開放性與模糊性確實與語言相對性的主題相吻合。

上文所提到的詞條“神仙府(以及爛桿子)”同樣也符合這個主題。這個詞條努力將神仙的概念與爛桿子的概念結合在一個人身上。正如我們看到的，在認為馬鳴一無是處且戲謔地將他稱作“神仙”的村民們與展現(xiàn)出道家隱士特質的馬鳴之間，存在著一組對立，但這組對立極度渴望融合。這兩個對立概念間的游戲有時就近乎于一部滑稽戲，當敘事者看似選擇加入村民嘲笑馬鳴的隊伍時，韓少功體內暗藏的諷刺作家的那一面就開始浮出水面。我們可以從這樣的句子“更可笑的是，他……”看出此時的敘事者與村民的視角是一致的，然而，這種態(tài)度被敘事者隨后采用的將自己放在人物位置上的典型小說敘事技巧所平衡和沖淡。村民對馬鳴的奚落日益嚴重，這使得馬鳴越來越遠離公眾，直至他最終被所有的官方統(tǒng)計和人口普查(敘事者作為知青曾協(xié)助過村里做過一些這樣的工作)徹底遺忘。敘事者沉思，“他拒絕了社會”，既然“社會是人的大寫”，馬鳴“也就被取消了人的資格”。“他終于做到了這一點，因為在我的猜想中，他從來就想成仙?！痹跀⑹抡哐壑?，馬鳴變成了真的神仙，由此諷刺了村民之前對他的嘲弄。此外，敘事者看似不經(jīng)意地說自己協(xié)助過人口普查，實際上暗示敘事者“我”甚至幫助過馬鳴成為一個神仙。最后的詩意轉向，讓人想起詞條“梔子花，茉莉花”。嚴格限定的主觀視角，引出了又一個詞語歧義性的有趣事例，使其成為對敘事者和讀者都具有吸引力的體驗。

在這個詞條的某處，馬鳴和他的同類被一個當?shù)厝苏f成是“根本不醒”，參見詞條“醒”。讀者很困惑，因為在同一個句子里，“不醒”似乎和與它詞義相反的“聰明”聯(lián)系在了一起。當讀者翻到索引查到詞條“醒”，它出現(xiàn)在“神仙府”之后兩條，會發(fā)現(xiàn)，“醒”和“科學”一樣，又是一個看似平常卻在馬橋具有不同含義的詞?！靶选笔且粋€特別有趣的詞條，首先，在這里它的意思與原意完全相反，“醒”在馬橋是“蠢”的意思；其次，“醒”的含義與當?shù)匚幕婉R橋及楚的歷史之間有著更為獨特的關聯(lián)，當?shù)厝藢Α翱茖W”一詞的奇特理解則更多是與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市間的普遍對立有關。更確切地說，“醒”似乎是眾多“能與楚辭掛上鉤”的方言詞中的一個，這一點，韓少功在《文學的“根”》里提到過。最后，在戲謔的語境中，值得注意的是，“醒”被解釋成“蠢”也還是源于作者(明確的)推測。

詞條“醒”首先援引《辭源》，介紹了“醒”通常的含義，“醉解”、“夢覺”、“覺悟”，并引用了屈原《漁父》里著名的句子：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒?！睌⑹抡邞岩神R橋人對“醒”完全相反的理解也許與“他們的先人遭遇屈原”有關，畢竟，據(jù)說詩人投水自斃于汨羅江，而這條江就在馬橋村外。敘事者默想：在馬橋人看來，屈原被楚國放逐后來到羅地似乎是一個令人費解的錯誤，因為羅人曾遭楚人驅殺，可能為此心懷怨恨。但是作者并沒有停留在觀點上的“簡單”差異。和其他詞條一樣，作者努力達成“醒”的兩個相反意義之間的詩性和解。再一次的，敘事者試圖走進人物的內心，他自問：屈原登上羅江之岸見到似曾相識的面容時，“心里有何感想？”對此，敘事者只能展開自己的想象，因為“歷史沒有記載這一切，疏漏了這一切”。屈原選擇楚國舊敵的土地作為放逐自沉之地，也許是因為羅地是一面鏡子，可以映射出夾雜在屈原的政治抱負與挫折之間、他對楚國的忠貞與幽怨之間、他的喜悅與痛苦之間的“興衰分合的荒誕”，也許此刻屈原驚懼的領悟已經(jīng)超越了生命，“只能一腳踩空”。屈原在羅地的時候，出于抗議和沮喪，他“散發(fā)赤足”，展現(xiàn)出一個現(xiàn)在看來非常經(jīng)典的“楚狂人”的姿態(tài)，“他是醒了(他自己以及后來《辭源》之類的看法)，也確確實實是醒了(馬橋人的看法)”?！八宰约旱呐R江一躍，溝通了醒字的兩種含義：愚昧和明智……”

最后，敘事者猜測，每年五月初五為了紀念屈原的端午節(jié)，可能就起源于羅地人對屈原命運的同情，這個侵略國的前任大臣，他們的壓迫者，此刻已經(jīng)敗落。敘事者認為，隨著時代推移，追祭活動(例如，劃龍船，事實上，劃龍船是南方早就常見的祀神儀式)越來越隆重，這實際上是歷代文人稱頌屈原殉道精神的表現(xiàn)，他們也許在這種紀念活動中為自己的殉道感找到了些許安慰。而馬橋人卻對這種政治的動機報以“冷眼”。敘事者總結，“醒”的歧義是兩種“不同歷史定位”的必然結果?！耙浴选执谩蕖趾汀馈?，是羅地人獨特歷史和思維的一脈化石?！睌⑹抡邚淖约涸敿毜耐茰y中建立了一個論點，而這個推測又是來自于敘事者的想象，從這點可以看出，這個詞條更進一步地將小說和散文兩種文體融合在了一起。

這些例子讓人想起韓少功對“文學的根”的看法，他利用地域文化和楚辭來“復興”中國傳統(tǒng)的語言相對性的主題，并最終“復興”中國傳統(tǒng)的道德和價值。韓少功自己說，就形式而言，只有小說可以處理這些曖昧不明的問題。他認為，一篇科學隨筆或者一部字典，會局限在解釋層面，而小說則可以超越解釋層面對其他層面進行探索，比如可以對人物曖昧不明的性格進行探索。韓少功說，小說之所以可以做到這一點，是因為小說是基于主觀敘事的。在《馬橋詞典》里，我們可以看到，韓少功有意識地把主觀敘事者放在突出的位置，不僅僅是因為敘事者被設定成馬橋地域文化與馬橋方言的局外人，也因為，在韓少功極具詩意和散文性的沉思中，敘事者表現(xiàn)出自己與詞語、人物以及題材內容相似的曖昧不明的特性。韓少功在《馬橋詞典》的開篇詞條和結尾詞條中都特別強調了這一點。開篇第一個詞條里敘事者所講的一個短小的軼事就已經(jīng)包含了這個雙重主題，敘事者講述了他剛到馬橋時，因為當?shù)胤窖缘木壒剩l(fā)錯了“江”的聲調，迷了路。通過把這個詞條放置在第一頁，作者安排了這部小說主題的出場。這個主題在小說最后一個詞條里得到了進一步的強化。在另一起戲謔的形式操控里，《馬橋詞典》的最后一個詞條描寫了敘事者第一次到達馬橋的情形，似乎是為了暗示一個時間的循環(huán)概念。敘事者和當?shù)貋斫哟臅嬜咴谕ㄏ虼迩f的官路上(“官路”，詞條的標題)，當敘事者被告知村寨快到了“前面就是”的時候，他看到一樹桃花。書的最后幾行是下面這段對話，敘事者問：

“那就是馬橋？”

“那就是馬橋?！?/p>

“為什么叫這個名字？”

“不知道?！?/p>

我心里一沉，一步步走進陌生。

通過隱含的時間循環(huán)概念和對陶潛《桃花源記》看似不經(jīng)意的指涉，作者似乎在暗示一個永恒的局外人視角以及因之而來的曖昧含混。在以“江”和“官路”為主題(和標題)的詞條里，這兩個詞所攜帶的明顯的符號價值進一步強化了這種局外人視角以及因之而來的曖昧含混。這同時也有助于在小說的空間內構建一個連貫的整體。韓少功認為小說是探索道德價值的工具，這個觀點與米蘭·昆德拉的觀點不謀而合，昆德拉還補充說，為了這個目的，小說內的所有道德判斷都必須懸置起來。這意味著，小說里的時空必須充分連貫且令人信服地自成體系，這種連貫可以通過多種方法實現(xiàn)。在《馬橋詞典》里，韓少功不僅通過將詞條編排進所敘之事，通過利用詞語的戲謔性指涉把詞條關聯(lián)起來實現(xiàn)這種連貫，還通過用第一人稱敘事者(這個敘事者同時也意識到自己語言的相對性)的經(jīng)驗來呈現(xiàn)馬橋方言的相對性來實現(xiàn)這種連貫。這樣，形式和主題幾乎就融合成了一體。

上述對《馬橋詞典》的觀察，讓我想起韓少功的兩篇舊作。第一篇是發(fā)表于1985年的短篇小說《歸去來》，這篇小說里的局外人視角實際上體現(xiàn)了故事的主題。在小說里，第一人稱敘事者來到一個村莊，這個地方對他來說是那么眼熟，似曾相識，但是敘事者卻沒有曾經(jīng)來過的記憶。不僅如此，村子里的人似乎都認識他，敘事者認為村民們誤把他認作了其他人。但是，這種感覺是如此地讓人喘不過氣且又如此真實，以至于敘事者開始懷疑自己的身份。從大量的當?shù)仫L俗的描寫(偶爾出現(xiàn)的方言詞)，可以很容易辨認出這是湖南西部，金介甫認為，這一切都似乎在為故事的主題服務，第一人稱敘事制造了一個妄想的夢境世界，在這個夢境世界，所有的題材都不是為了取得奇異的效果而出現(xiàn)，而是為了突出熟悉與陌生之間的曖昧關系。金介甫指出，正如在《馬橋詞典》里一樣，對楚辭和陶潛的指涉，在這個故事里也被作者有意識地運用令人信服的方式巧妙處理著，在許多批評家和韓少功自己看來，這是受到了“莊生夢蝶”的啟發(fā)，中國人經(jīng)常征引這個典故來討論人格相對性的問題。

《爸爸爸》和《馬橋詞典》的相似處體現(xiàn)在二者都廣泛地描繪了某一個村莊的風俗習慣、信仰和傳說，且這兩個村莊的風俗習慣、信仰和傳說確實有許多相似之處。《爸爸爸》圍繞土地退化造成的山寨衰落而展開主要情節(jié)，用韓少功自己對這篇中篇小說的評價來說，“理性和非理性都成了荒誕，新黨和舊黨都無力救世”。但是，費維愷評論道，敘事視角中存在著的不一致性，對文本的闡釋至關重要。外部第三人稱敘事者在描寫當?shù)匚幕瘯r，似乎通常都表現(xiàn)出全知隱身客觀的特性，但在某些情況下，敘事者卻間接地對村民的迷信和冷漠的群眾心理進行片面諷刺性的評論。由于敘事者是外部的，他的觀點不屬于故事的一部分，所以金介甫總結道，韓少功提到的非理性“在很大程度上是外部的，在隱含的城市讀者的心中”，而與當?shù)厝藷o關。因此可以說，地域文化作為題材是為了對隱含的(當代)理性價值進行諷刺性的陌生化處理?！恶R橋詞典》里用戲謔懸置道德的做法(昆德拉對小說的理解)，也出現(xiàn)在中篇小說《爸爸爸》里。這種戲謔同時也弱化了中國現(xiàn)代文學“道義上的使命感”和“感時憂國的精神”，正如我們所見，《馬橋詞典》顯示了現(xiàn)代科學與本土傳統(tǒng)或者東方和西方之間那種由來已久的對立的相對性。但是，認為韓少功在1985年后，由一個諷刺作家轉變?yōu)榱藢嶒炞骷?，這樣的看法是有失公允的，因為《歸去來》也表現(xiàn)出這種戲謔性，它的出現(xiàn)與《爸爸爸》同時。更重要的是，韓少功不僅繼續(xù)發(fā)表諷刺性文章，也同時發(fā)表涉及各種題材的散文隨筆，其中不乏社會題材。戲謔要求小說具有結構合理的連貫性，因而注重形式，這是實驗小說最為顯著的特點。從這個意義上說，《馬橋詞典》的爭議性足以引發(fā)批評家之間的爭論。一方把《馬橋詞典》譽為一次史無前例的形式實驗，無論就韓少功創(chuàng)作生涯而言還是就中國當代文學而言，另一方則對它的原創(chuàng)性提出質疑。

但是，比這個形式實驗的新穎性和獨特性更為重要的是它的影響和結果?！恶R橋詞典》的形式已經(jīng)被證明是非常適合韓少功的語言相對性實驗，語言的相對性是韓少功自闡明文學的根的觀點以來一直關注的主題之一，但是這個主題在《馬橋詞典》之前還沒被韓少功用其他文學作品充分表現(xiàn)過。同時，《馬橋詞典》的形式也很符合韓少功的寫作風格，將韓少功小說家的秉賦和思想散文家的才情合而為一，這不但可以打通小說和散文的文體界限，而且還能夠做到“情理并舉”(韓少功語)?！盀榱双@得那樣的自由”，韓少功不得不“保持詞典條目的形式”。韓少功承認，實驗和游戲一樣，需要嚴格的規(guī)則。缺乏規(guī)則是他對流行的后現(xiàn)代思想和藝術的指控，在他看來，這些后現(xiàn)代的思想和藝術高舉“怎樣都行”的標語，這樣一來，所有的價值都可以毫無理由地互換位置，“好就是壞，壞就是好”。韓少功為了防止相對性和歧義性的實驗陷入抽象的智力游戲，他用一個清晰的有意識的主觀聲音，連接起具體與一般，故事和散文。韓少功對自己寫作中的戲謔性說了下面的話：

思辨者如果以人生為母題，免不了總要充當兩種角色：他們是游戲者，從不輕諾希望，視一切智識為娛人的虛幻；他們也是圣戰(zhàn)者，決不茍同驚慌和背叛，奔赴真理從不會趨利避害左顧右盼，永遠執(zhí)著于追尋終極意義的長旅。因其圣戰(zhàn)，游戲才可能認真、頑強以及精彩；因其游戲，圣戰(zhàn)才更有知其不可而為的悲壯，更有明道而不計其功的超脫——這正是神圣的含義。

責任編輯

李桂玲

林恪(Mark Leenhouts)荷蘭翻譯家、文學評論家。荷蘭萊頓大學漢學博士。

張雪蕊，蘇州大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生。

* 這個題目借用了王蒙對《馬橋詞典》的評論文章《道是詞典還小說》的標題，《讀書》1997年第1期，第68頁。