演戲與演細(xì)

宮平

[摘要]演員要從自我體驗感受出發(fā)分析角色，是愛是恨，是痛是憐，是褒是貶，演員自己要有一個明確的態(tài)度，演員對角色的認(rèn)識是根據(jù)角色的行為產(chǎn)生的。演員需要把自己的“意”借角色的細(xì)節(jié)活動表現(xiàn)出來。

[關(guān)鍵詞]戲曲表演 理性認(rèn)識 形象思維 合理運用程式 突破行當(dāng)

演員如果僅僅是在舞臺上機械地復(fù)制動作，不將這些動作融人心靈，那么他的表演一定不能感染觀眾，引起共鳴。演員如果主動站在角色立場，將角色的愛惡恨喜，溶入到自己的創(chuàng)作中，角色的形象就會鮮明，就會帶動觀眾愛惡恨喜，人物塑造才會成功。演員在演戲的過程中要將角色演細(xì)是有一個艱難過程的。

一、演員對角色要有理性的認(rèn)識

角色是受演員支配的，演員要站在自己的立場對角色作出評價，是愛是恨，是痛是憐，是褒是貶，演員自己要有一個明確的態(tài)度，當(dāng)然，演員對角色的認(rèn)識不是憑空產(chǎn)生的，他是根據(jù)角色的行為產(chǎn)生的。演員需要把自己的“意”借角色的活動表現(xiàn)出來。

《清風(fēng)亭》是一出流傳較廣的傳統(tǒng)劇目，劇中的老旦賀氏是一個命運極度悲催的人物。賀氏與老伴張元秀年過六十卻膝下無一子半女。適逢本地一年一度的燈山會，二老偶然乘興前去觀燈，于周梁橋下拾得一子，取名張繼保以承繼香火。不料張繼保漸大后在學(xué)堂讀書被同學(xué)嘲笑，回家吵鬧，因怕被張元秀責(zé)打脫門而逃，跑至清風(fēng)亭，遇見一婦人，此時，張元秀亦趕至清風(fēng)亭，一個要責(zé)一個要護，一番牽扯爭辯，得知那一婦人竟是張繼保親母，無奈之下，張元秀只得同意，張繼保被其母帶走。此后，賀氏思兒成疾，常與張元秀無理吵鬧。數(shù)年后，張繼保皇榜高中，遵父母之命榮歸祭祖，路過清風(fēng)亭，二老前來相認(rèn)，張繼保卻不念十三年撫養(yǎng)之恩，賀氏與張元秀一腔悲憤無處申訴，雙雙碰死在清風(fēng)亭。這出悲劇雖有濃重的因果報應(yīng)，但主旨卻是教人心存善念，要懂得知恩圖報。通過劇本，我對賀氏這一角色作了剖析，劇中的賀氏是一個勤勞善良，節(jié)儉樸素的老人，性格既有柔懦軟弱的一面也有剛烈倔犟的一面。她一腔情愫全系在張繼保身上，起早摸黑，辛勤勞作，省吃儉用，精心呵護，張繼保出走后，滿腔怨氣都發(fā)在張元秀身上，無事也要生非吵上一架，稍能行動，則要到張繼保出走的清風(fēng)亭轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，聊慰暮年思子之情，正如戲文中的“哪一天不思兒三兩遍，夜夜哭到五更天”。慈母之情，感人肺腑，慈母之心，肝膽欲碎。演員掌握了角色的心里邏輯線之后就要轉(zhuǎn)入形象思維，將自己的理解化為可見的形象了。

二、演員要運用形象思維創(chuàng)造鮮明形象

戲曲演員不是通過有意識來達(dá)到下意識，而是用有意識統(tǒng)率下意識。大家知道下意識的一個重要特點是不受控制，如果一個演員要取得成功，就需要有意識地去精心設(shè)計有關(guān)角色的方方面面，將下意識蘊含在有意識的安排之中。《清風(fēng)亭》中的“盼子”一折如果僅僅按照文本演繹，就會是一折平淡無奇不能激起觀眾波瀾的戲，要將這折戲演得傳神動人，就要從“賀氏”的“無理”中找到她的“有理”，就要理解從賀氏病后的步履蹣跚到喚子的精神進發(fā)，不通過有意識地安排這種巨大的反差，這折戲就不會打動人，就不會讓觀眾對這一對風(fēng)燭殘年的老人心生憐惜。如賀氏上場后喚出張元秀，張元秀好意問候賀氏病情，賀氏刁難地說：“??！你竟盼我睡死在床上么？”。又聽張元秀說：“他并非是媽媽你十月懷胎”，更是怒不可遏大聲質(zhì)問：“??！你說他不是我十月懷胎，我與你說呀，漫說是一個人，就是一塊頑石，這一十三載，被我今日摸，明日磨，磨也將他磨光了?！边M而糾纏“眼前若有嬌兒在，萬事全休兩丟開”。張元秀知道理虧，無奈回話：“你要活活逼我赴泉臺”。這一下，賀氏更是不依不饒了，“咳咳，動不動就要赴泉臺，難道說我這條老命還拚不過你莫？”，郁積于心的怨氣頓時化作無窮力量，支撐她拿起竹杖相向而打。這種無理糾纏觀照到現(xiàn)實生活中確實存在并有一定的普遍性，提煉到舞臺藝術(shù)就能引起觀眾的共鳴。這一段導(dǎo)演為我們設(shè)計了許多動作，說到“拚”時，我右手竹杖頓地，左手拋袖抓袖，顫顫巍巍走到舞臺一邊，抖抖索索舉起竹杖，一步一晃向著老伴挪過去，然后舉杖一撲，跌倒在地，爬起，丟掉竹杖，雙手抓袖又顫顫抖抖走向?qū)Ψ剑捍虿粍咏钇ＡΡM后仍用頭撞擊張元秀胸膛，無處發(fā)泄的怨恨哀嘆通過這些可見的形象予以釋放，牽引觀眾的情腸。如果這一連串繁復(fù)的動作不是經(jīng)過有意識的設(shè)計，而一任下意識的發(fā)揮，就很有可能表現(xiàn)成高聲呵斥，氣勢洶洶地打罵，就會脫離角色的年齡、身份與特定情境。因此一個優(yōu)秀的演員在舞臺上不經(jīng)意間表現(xiàn)出的閃光點，都是建立在有意識的預(yù)先設(shè)計及不斷練習(xí)求得準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上的。演員把握了角色形象的核心，用有意識統(tǒng)率下意識，精心構(gòu)思，精心表演。演員的意識才在角色塑造中起到主導(dǎo)作用，才談得上“象者所以存意”，才有“寫意”的戲。

三、演員要合理運用程式塑造人物

程式就是標(biāo)準(zhǔn)?！盾髯印ぶ率恕氛f：“程者，物之準(zhǔn)也”。程式是中國戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它不是把生活的本來面貌原封不動地搬上舞臺，而是對生活的自然形態(tài)進行剖析，選出關(guān)鍵進行藝術(shù)加工，使之成為一種規(guī)范的形式。戲曲藝術(shù)程式化的范圍并不只限于動作，也不只限于視覺形象，它是無所不包的。沒有程式就沒有戲曲藝術(shù)，但程式并不是僵化不變的。梅蘭芳先生說：“演員需要靈活運用程式，不能被程式給捆住”。他認(rèn)為程式的運用和變化必須從生活出發(fā)?！肚屣L(fēng)亭》最后一場的“碰柱”，表現(xiàn)的是賀氏與張元秀滿心歡喜來會張繼保，不料張繼保不但不認(rèn)雙親，反將他們趕出亭外，二老哀告無門只得碰死亭前的憤懣無奈。為了準(zhǔn)確表現(xiàn)賀氏此情此境下的心情，我運用了大量的程式動作并將這些程式重新組合使之能更好服務(wù)角色。如賀氏氣極之下說“我要罵他幾句。張繼保，小奴才！想我二老恩養(yǎng)你一十三載，如今你做了高官，就賞我二老這二百銅錢。我來問你，這二百銅錢，這十三載，是夠兒吃的夠兒喝的夠兒買紙筆墨硯的？這二百銅錢，我二老不要，留與你，打打打打打打棺材去吧！”。在激越鏗鏘的語調(diào)中，憤怒地?fù)湎驈埨^保，擲出銅錢，差役將她推開……，表演中，我一個踉蹌，然后撲倒在地。行弦中，我運用了大量的啞劇式表演；跪在地上，用手比劃，敘述如何拾回張繼保，將他從襁褓中如何撫養(yǎng)長大，如何怕他冷怕他受委屈，如何為他縫制書包送他上學(xué)，盼他回家，出走后，又如何思念成疾，以致不能勞作，只得與老伴挨門乞討。到如今，逆子不但不認(rèn)，反將她驅(qū)趕。一時萬念俱灰。此時，我設(shè)計的賀氏是凜然站起，蹣跚向前，以手摸“柱”（虛擬的）。猛然將頭撞柱，向左一趔，又向右一趄。立定，抖袖，抖色，倒地而死。這一段繁復(fù)的啞劇表演，我運用了“姜形指”、“抖手”、“跪步”、“錯步”、“醉步”、“抖袖”、“抖色”等程式動作?！把鄯ā鄙线\用了“病眼”、“思眼”、“喜眼”、“怒眼”、“死眼”等眼神技巧，大量程式的有機運用。較為準(zhǔn)確地表現(xiàn)了賀氏此刻氣憤填膺，痛憶往事，萬念俱灰，以身向死的無奈與決絕。

四、演員表演要有行當(dāng)特點，又要有所突破

每一個行當(dāng)?shù)难輪T都有自己的一套基本技術(shù)，一套程式，從聲音到體態(tài)，乃至化妝，都有一定的規(guī)范。戲曲演員在表演上必須要保持行當(dāng)?shù)奶攸c，以行當(dāng)?shù)某淌饺グ缪萁巧?。行?dāng)雖然把演員類型化了，但在塑造人物時，可以考慮到角色的特殊性，對行當(dāng)?shù)募s束做出某些突破。“老旦”又叫“婆旦”?！捌诺庇址譃椤柏毱?、富婆、媒婆”等種類?！肚屣L(fēng)亭》中的“賀氏”無疑是“貧婆”一類了。但在最后她的一段念白中，為了表現(xiàn)她的義正詞嚴(yán)，悲憤難奈，我運用的是“富婆婆”的語氣與“身架”，站立時不但“提襟”于腰間，走路時“架子”加重，念白中也加重了語氣，用蒼勁有力的噴口表現(xiàn)人物情緒。實踐證明，這一突破運用對于塑造人物起到了很好的作用。

以上是我在《清風(fēng)亭》中飾演“賀氏”一角的體會，即塑造人物要先對角色做出理性的分析，要從演員的立場有意識的組織行當(dāng)材料，要合理選擇程式，要把握行當(dāng)特點，要敢于突破。演員在演戲前將功夫做細(xì)了，在演戲中才能將角色刻劃入微，才能將人物演細(xì)。

（責(zé)任編輯：蔣晗玉）endprint