纖敏如發(fā)

李安琪

摘要：身體本身是生存的意義，首飾則是體驗(yàn)世界的身體裝置。首飾因其與身體的密切關(guān)系，往往能與人的感官產(chǎn)生密切的互動(dòng)。而識(shí)別、轉(zhuǎn)譯和組織對(duì)作品的感知和體驗(yàn)是理解作品的重要方式。本論文以當(dāng)代首飾藝術(shù)家梅蘭妮·畢蓮可的作品為例，對(duì)創(chuàng)作者、觀看者和佩戴者的觀看視角和感知體驗(yàn)進(jìn)行了分析，探討作為身體延伸的當(dāng)代首飾，如何輔助我們?nèi)ビ^察、體驗(yàn)和革新我們對(duì)外部世界的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代首飾 視角 感知 身體 女性主義

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2017）05-0098-02

引言

如果說遠(yuǎn)古時(shí)期我們的祖先佩戴串珠是把人類與其他物種區(qū)分開來，那么當(dāng)代首飾則是把個(gè)體從群體中獨(dú)立出來。首飾不再局限于材料的價(jià)值和精湛的工藝，而成為感受外部世界的裝置以及溝通的橋梁。美國首飾藝術(shù)家梅蘭妮·畢蓮可最為人熟知的作品是她用自己頭發(fā)創(chuàng)作的胸針系列，她以這種方式重現(xiàn)了自身對(duì)日常生活的感知和體驗(yàn)。在作品中，畢蓮可用發(fā)絲小心地記錄了自己生活中稍縱即逝的動(dòng)作和姿態(tài)。結(jié)合莫里斯·梅洛一龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中的觀點(diǎn)，本文將探討梅蘭妮·畢蓮可是如何把她對(duì)生活的感知轉(zhuǎn)換成具體的首飾作品，以及如何通過她的作品豐富和重塑觀者以及佩戴者的感官體驗(yàn)。

一、創(chuàng)作者的感知視角：主題、材料與表達(dá)方式的統(tǒng)一

畢蓮可的作品基于她對(duì)日常生活瞬間的記錄。而頭發(fā)，作為一種既有的現(xiàn)成材料，也完美地詮釋了她對(duì)這些時(shí)刻的理解。在維多利亞女王時(shí)代（1837年-1901年），很多女性會(huì)用吊墜掛盒保存已故愛人的頭發(fā)，有些掛盒中甚至有用頭發(fā)和顏料繪制的微型肖像。佩戴這樣的首飾也成為那個(gè)時(shí)代對(duì)逝者和過去時(shí)光緬懷的一種方式。畢蓮可認(rèn)為頭發(fā)是來自身體的物質(zhì)性殘余物，基于類似的想法和方式，她通過自己的頭發(fā)去重現(xiàn)攝影圖像中的線條，從而封存了屬于她的記憶。“我并不重新生產(chǎn)這些事件，我只是把這些平凡的、微不足道的瞬間一一記錄在案。”畢蓮可的創(chuàng)作通常由攝影開始，首先抓拍這些瞬間，然后把影像繪制成草圖，再根據(jù)線條疏密和顏色深淺，把發(fā)絲小心翼翼地固定在底板上，經(jīng)過反復(fù)地層疊和調(diào)整，完成繪制，最后用透明樹脂封存好整個(gè)畫面。

在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂闡釋了藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性。他寫道，“一部小說，一首詩，或者一曲樂章都是自成一體的，也就是說，表達(dá)的存在與所表達(dá)的事物是難以區(qū)分的?！备鶕?jù)梅洛一龐蒂的觀點(diǎn)，表達(dá)的主題與表達(dá)的方式相互關(guān)聯(lián)。正如畢蓮可所展現(xiàn)的主題與她所采用的表達(dá)方式是不可分離的。她使用常常被人忽略的落在地上的頭發(fā)去重現(xiàn)那些同樣容易被人忽略的瞬間，并且把它們用透明的樹脂永久地封存起來。這些平凡的生活片段，比如抬手關(guān)燈，或跨進(jìn)浴缸，又或是在床上取下眼鏡……都被畢蓮可用自己的頭發(fā)保留下來。她是有意識(shí)地去為自己的創(chuàng)作主題選擇材料，也總是通過第一人稱的視角去感知自己的材料，以及創(chuàng)作的概念。

二、觀看者的感知視角：首飾中的女性身體與女性主義

身體，作為一個(gè)占據(jù)空間的物質(zhì)性存在，是無法從特定環(huán)境中剝離的。在《論首飾：國際當(dāng)代藝術(shù)首飾匯編》中，作者麗斯貝特·丹·貝斯滕寫道，“她（梅蘭妮·畢蓮可）的世界是在屋內(nèi)的，是一個(gè)女性的視角”。在畢蓮可的作品中，她所描繪的情景通常是一個(gè)在起居環(huán)境中的單獨(dú)個(gè)體。而在畢蓮可的作品中，她精心排布室內(nèi)環(huán)境的細(xì)節(jié)，比如廚房瓷磚形成的網(wǎng)格，臥室木地板的條紋，以及墻紙上的圖案紋樣。這些室內(nèi)元素不僅從視覺上構(gòu)建了三維的空間，并且揭示了身體所在的周遭環(huán)境，也渲染了在該空間內(nèi)人物的精神狀態(tài)。例如，在名為《巧克力》（如圖1）的胸針作品中，墻紙上婀娜的花卉作為視覺化的提示，暗示了巧克力的美味；又比如，在作品《廚房的窗戶》（如圖2）中，垂掛的綠蘿在微風(fēng)中輕輕地?fù)u曳，也反映了畫中人物無憂無慮的精神狀態(tài)。在畢蓮可的作品中，她的身體與其所處的空間形成的統(tǒng)一性營(yíng)造了其作品寧靜與平和的基調(diào)。

她的作品重寫了觀看身體的體驗(yàn)。這些被記錄的身體姿勢(shì)都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，下意識(shí)的。即便如此，身體的視覺、觸覺和運(yùn)動(dòng)的感知都形成了一個(gè)整體。通過排布發(fā)絲這樣一個(gè)極其耗時(shí)的方式，畢蓮可精心地再現(xiàn)了這些時(shí)刻，定義了這些姿態(tài)，詮釋了這些記憶，并且重組了她對(duì)這些生活記憶的感知。畢蓮可展示作品內(nèi)容的方式，以及觀者與作品互動(dòng)的方式都十分私密。在名為《取景器》的作品中，畢蓮可創(chuàng)作了一個(gè)萬花筒大小的梯形管狀取景裝置。而這個(gè)裝置里描繪的是一位女性正在放洗澡水的畫面。要看清裝置中的作品，觀者必須拿著它湊近了去看，就像拿著一個(gè)望遠(yuǎn)鏡在觀望，努力地通過裝置去找尋里面的東西。通過主動(dòng)地允許觀者觀看女性的裸體，畢蓮可不僅強(qiáng)調(diào)了女性身體的私密性，并且模糊了偷窺和藝術(shù)作品觀看之間的界限。換言之，偷窺在她的作品中是合情合理的。另外，他人的視角也影響了我們自身對(duì)畢蓮可作品的觀看。由于最初這些瞬間往往被她用影像的方式去記錄，因此，這些圖像總是隱藏著相機(jī)背后記錄者的視角。我們所看到的畢蓮可作品的面貌，也或多或少地受這個(gè)記錄者視角的影響。我們，作為觀者，通過此人的視角體驗(yàn)了畢蓮可的生活。他/她的視角成為了我們的視角。比如，在胸針《軟墊子的座椅》（如圖3）中，我們可以看到一個(gè)坐著的女孩赤裸的雙腿以及短裙的一角。這是一個(gè)俯視的視角，也通常是來自男性的視角。在胸針《發(fā)髻》（如圖4）中，一名女性正對(duì)著浴室里的鏡子盤起頭發(fā)。我們不難看出按下快門的記錄者的視角稍稍高于女孩的頭部，這也通常被認(rèn)為是男性的視角。因此，當(dāng)我們通過特定的視角去觀看這些情景的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，畢蓮可的作品包含了感官的挑逗。而同時(shí)，她的描述方式又極其溫柔而平和。盡管她的很多作品都有性欲的視覺提示，但是都被隱藏在了工整而精致的發(fā)絲之下。并且，這些畫面其實(shí)全部都在講述一個(gè)女人平凡的日常生活，身體依然是身體，只是觀看的視角改變了，身體的意義也隨之改變。

三、佩戴者的感知視角：創(chuàng)作者、佩戴者與觀看者的互動(dòng)endprint

佩戴首飾是一個(gè)主動(dòng)的、有意識(shí)的選擇。佩戴者通過身體與所佩戴的首飾一起去感知和體驗(yàn)外部世界。在他們的意識(shí)中，總有一個(gè)觀看者，哪怕這個(gè)觀看者是他們自己。與盲人的拐杖類似，作為身體的輔助和延伸，一件首飾可以被看作是感知外部世界的身體的延伸。當(dāng)他/她佩戴起畢蓮可的首飾，佩戴者的身體，首飾中描繪的身體，以及觀看者的身體，將形成對(duì)比和關(guān)聯(lián)。比如，當(dāng)某人佩戴著胸針《沐浴》（如圖5）時(shí)，胸針會(huì)使佩戴者更加意識(shí)到自己的身體，他/她所處的場(chǎng)合，以及來自他人的觀看。另外，由于這些圖像都是通過纖細(xì)的發(fā)絲去再現(xiàn)的，有些人乍眼一看甚至?xí)詾槟侵皇强瞻椎漠嬅?，所以若想看清楚，觀者必須湊得很近。而畢蓮可很多的作品都是胸針或者吊墜掛鎖，它們往往都位于胸前的敏感部位，因此，佩戴者和觀看者也自然而然地形成了一種親密的互動(dòng)，其中也包含了性欲和偷窺的暗示。但與傳統(tǒng)意義上的偷窺不同，不管是佩戴者，還是畢蓮可本人，都是自愿被觀看的。

除此之外，與作品《取景器》類似，吊墜掛盒是她的作品中另一種承載私密性內(nèi)容的方式。在吊墜掛盒《胸罩》中，畢蓮可描繪了一位正在解開肘口上內(nèi)衣扣的女性形象；而在吊墜掛盒《拭去》（如圖6）中，一位女性正一邊用毛巾拭去身上的水珠，一邊跨出浴缸。畢蓮可用這樣的佩戴方式強(qiáng)調(diào)了這些時(shí)刻的私密性。

當(dāng)這些作品被佩戴時(shí)，它們暗指了創(chuàng)作者的身體，同時(shí)也暗指了佩戴者的身體，因?yàn)檫@兩者都可能在自己的生活中做同樣的事情。而佩戴者可以選擇是否暴露掛鎖中隱藏的私密情景，因此這些首飾作品也挑戰(zhàn)了佩戴者和觀看者之間的信任程度。因此，觀者與作品的互動(dòng)方式，也暗示了觀者與佩戴者的親密性，從而豐富了他們對(duì)于身體以及自身生活的感知。

結(jié)語

通過身體，我們感知他人的身體。身體本身是生存的意義，首飾則是體驗(yàn)世界的身體裝置。身體是占據(jù)一定空間的物質(zhì)性存在，這也是人可以感知外部世界的前提。我們的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和期待也總是被感知所影響，反之亦然，我們對(duì)事物的感知也總被這些經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和期待所改寫。觀看和理解藝術(shù)作品，同時(shí)也是在理解自身的生活。我們?cè)谟^看畢蓮可的作品時(shí)，體驗(yàn)她的生活，這一方面通過她自身的視角，另—方面也通過攝影者的視角。我們佩戴著她的作品，從另一個(gè)角度來說，我們也佩戴著她的身體，以及我們自己的身體，因?yàn)樗氖罪椬髌房偸侵赶蛭覀冏陨淼纳眢w。畢蓮可的首飾作品可被視為身體感知的神經(jīng)末梢，而創(chuàng)作者、佩戴者和觀者的感知，正如這些頭發(fā)的發(fā)端一般纖細(xì)而敏感。endprint