關(guān)于“黃河”母題視覺經(jīng)驗的新維度

[摘要] 1960年9月，傅抱石率領以江蘇省國畫院畫家為主的“江蘇國畫工作團”（以下簡稱“寫生團”）進行了為期三個月的“二萬三千里旅行寫生”。他們在黃河三門峽水利工程建設工地的寫生活動成為20世紀中國美術(shù)史上重要的一筆。寫生團緣何選擇三門峽作為本次探訪黃河和描寫黃河的據(jù)點，并以勞動建設場景來表現(xiàn)所謂“人定勝天”的社會歷史語境？寫生團畫家們又是如何在描繪山河新貌的同時，發(fā)掘出一種關(guān)于“黃河”母題視覺經(jīng)驗的新維度，進而傳遞華夏民族精神的？在處于改革和創(chuàng)新的中國畫壇，這樣一次史無前例的壯游寫生與展覽使得江蘇省畫家在全國美術(shù)界樹立了一種榜樣，在探索生活與藝術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新中，用新的體驗去激發(fā)中國畫新的生命力。

[關(guān)鍵詞] 江蘇省國畫院 寫生 三門峽 黃河 視覺再現(xiàn)

水是生命之源，大江大河流域灌溉水源充足，土地肥沃，氣候溫和，適宜人類生存。人類四大文明古國皆是在大河流域建立的農(nóng)耕文明，古代居民很早便在大河流域生產(chǎn)生活，繁衍生息。作為世界四大文明之一的黃河文明，滋養(yǎng)哺育了流域內(nèi)的華夏民族，但在帶來福祉的同時，它也常常帶來難以抵抗的災禍。近代西學東漸，中國傳統(tǒng)文化經(jīng)歷著急劇轉(zhuǎn)型，黃河在20世紀初開始被視為“母親河”。而后，帝國主義的鐵蹄踐踏華夏大地，民族危亡，黃河作為被守衛(wèi)的對象以及民族象征物的觀念得到廣泛傳播和接受。[1]新中國成立后，黃河又作為母親河，以華夏民族的象征物進入新的藝術(shù)視覺再現(xiàn)體系?！包S河”圖像在20世紀美術(shù)史中被爭相表現(xiàn)，成為諸如吳作人、關(guān)山月、傅抱石、錢松嵒、謝瑞階等畫家筆下的對象。吳雪杉教授曾以關(guān)山月為個案研究，挖掘了他再現(xiàn)“黃河”圖像的發(fā)展脈絡。他認為：黃河作為河流與其他固定象征物不同，它缺少一個較為明確的標志性的視覺特征。[2]本文在前輩的啟發(fā)下，擬通過1960年江蘇省國畫院寫生團在探訪黃河三門峽后的創(chuàng)作，考察“十七年”時期對“黃河”這一母題視覺再現(xiàn)的擴展。

一、寫生團的“黃河”經(jīng)驗

江蘇省國畫院于1960年3月16日成立，在創(chuàng)立之初便貫徹“兩為”方向和“雙百”方針，在繼承中發(fā)揚，在吸收中融會，力圖創(chuàng)作出與時代同步的中國畫作品。當時的文藝工作既重視社會主義方向又重視民族特色，革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義結(jié)合的工作路線也延伸到了美術(shù)界，在此背景下，美術(shù)工作者開始積極尋找新的創(chuàng)作方法。王朝聞曾釋義，革命浪漫主義應以現(xiàn)實為基礎，只有深入研究現(xiàn)實，才能產(chǎn)生浪漫主義的藝術(shù)形象，藝術(shù)創(chuàng)作才不至于脫離現(xiàn)實。深入生活，扎根人民，去社會建設的場景中感受與表現(xiàn)成為新時代國畫家共同的藝術(shù)行為范式。江蘇省國畫院也正是沿著這樣的路線進行著藝術(shù)創(chuàng)作的探索。成立后不久，在江蘇省委、省政府的大力支持下，由中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會組織以江蘇省國畫院畫家為主的“江蘇國畫寫生團”，決定進行三個月的旅行寫生活動，讓畫家們“到大自然中去，到生活中去，到群眾中去，走一走，看一看，開開眼界，擴擴胸襟，長長見識”[3]。傅抱石任寫生團團長，亞明為副團長，其他成員還有老畫家錢松嵒、余彤甫、丁士青、張晉，中年畫家魏紫熙、宋文治，青年畫家王緒陽、眭關(guān)榮，以及南京藝術(shù)學院學生朱修立、邰啟佑和黃名芊，一行共13人。

寫生團于1960年9月15日出發(fā)，一路向北，后轉(zhuǎn)西再向南，經(jīng)六省，先后訪問了鄭州、洛陽、三門峽、西安、黃陵、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長沙、韶山、廣州等地。其中，值得關(guān)注的是9月22日抵達、9月24日離開的黃河三門峽水利工程建設工地。隨團的黃名芊在日記中記載，9月21日12時，寫生團動身前往三門峽，在經(jīng)歷十幾小時的火車路途后，于次日早晨7時抵達目的地。寫生團并沒有因為路途勞頓選擇休整，而是在工地負責人的帶領下參觀了三門峽水利工程的建設工地。黃河的雄偉壯闊以及三門峽水利工程的復雜浩大深深地震撼了到訪的畫家們，雖在此停留僅僅三日，卻涌現(xiàn)了大量關(guān)于“黃河三門峽”這一主題的創(chuàng)作，如傅抱石的《黃河清》、錢松嵒的《三門峽工地》（又稱《禹王廟》）、宋文治的《山川巨變》、丁士青的《黃河清》、余彤甫的《三門峽工地》等，以及大量速寫作品。

對黃河三門峽的關(guān)注，并非寫生團畫家的獨創(chuàng)。早在20世紀50年代三門峽水利工程建設之初，美術(shù)界就涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)這一浩大工程的畫作。例如謝瑞階于1955年完成的《黃河三門峽地質(zhì)勘探工地》，吳作人創(chuàng)作的《黃河三門峽——中流砥柱》，1959年趙望云繪制的《黃河系列》，以及相當數(shù)量的寫生作品。黎雄才、李樺、羅銘、靳尚誼、何海霞等也都曾創(chuàng)作過表現(xiàn)三門峽水利工程建設場景的作品。這種群體性創(chuàng)作的背后必然有著時代的推進，這與黃河以及三門峽水利工程在當時特殊歷史背景下所蘊含的隱喻性意義息息相關(guān)。

黃河作為民族精神的象征圖像，在20世紀30年代抗日戰(zhàn)爭背景下得到廣泛傳播——無論是“渡黃河”，抑或是《黃河大合唱》中的隱喻力量，還是對新中國黃河水利建設題材的描繪。關(guān)于黃河圖像的表現(xiàn)從“渡黃河”“黃河頌”拓展到“黃河清”的新維度，從側(cè)重民族精神皈依的表達，擴及到更廣泛的頌揚與謳歌。三門峽作為黃河流進華北平原之前的一段峽谷地帶，因其兩岸狹窄的距離、復雜的地質(zhì)結(jié)構(gòu)以及上游傾瀉而下的巨大水流，而成為整條河流中最為洶涌危險的一段。古人將這里稱為“三門天險”，所謂“三門”包括“人門”“神門”“鬼門”。除了左岸的“人門”勉強可以行船，中間和右岸的“只有神鬼才能通過”。歷史上，黃河中下游曾出現(xiàn)多次決口與改道，由此帶來的災害波及海河流域、淮河流域和長江中下游地帶，威脅了25萬平方公里上8000余萬人的生存。限于歷史的社會制度和科學物質(zhì)條件等，黃河的災禍到了近代依然沒有得到有效控制，以至于在世世代代劫后余生的老百姓中流傳著這句悲憤泣血的話：“黃河清，圣人生。”三門峽水利工程不只綜合了防洪、灌溉、發(fā)電、航運、澄清洪水等功能，同時在根治黃河水害和開發(fā)黃河水利兩方面產(chǎn)生了決定性的作用和力量。1957年4月13日這座“萬里黃河第一壩”正式開工，1958年12月截流成功，1960年9月中旬實現(xiàn)“黃河清”的初步目標。三門峽水利樞紐的修建，結(jié)束了為害千百年的“黃患”，而這一切都是在新中國成立后的短短十年內(nèi)實現(xiàn)的，這是在中國共產(chǎn)黨領導下，人的巨大力量的體現(xiàn)。

二、寫生團筆下的“三門峽”

“黃河”母題在寫生團畫家的筆下既有著共性也有著個性的表達。“黃河清”成為畫家們反復斟酌和思考的主題，團長傅抱石在三門峽水利工程現(xiàn)場留下了大量速寫。據(jù)黃名芊回憶，傅抱石先是居高臨下，縱覽全景，而后深入工棚住宅區(qū)以及大壩、電站和黃河大橋，于幽游中有所悟。此外他還與魏紫熙一同訪問了當?shù)乩洗?，了解黃河變遷史。這些經(jīng)歷啟發(fā)了傅抱石開始創(chuàng)作《黃河清》。這幅作品并沒有在三門峽立即成畫，而是在此后被反復構(gòu)思與仔細咂摸，后于11月8日于重慶完成。傅抱石的這件作品和寫生團其他畫家的作品一樣，皆以大場景來增加空間開闊感，在氣勢上形成一種崇高之感和信仰之美。

參照傅抱石相關(guān)速寫，則更易見《黃河清》從寫生中取材后的再經(jīng)營。傅抱石熱愛黎雄才、容大塊的寫生山水。在《黃河清》中，山頭的大塊潑墨氣勢浩蕩，山頭聳立著的巨大高壓電線桿被置于畫面黃金分割位置，又連接著前景中的各個山頭，其間的留白處則為道路，拖車、汽車以及拖拉機都依次排列其中，工地上的勞動建設場面繁忙而浩大。平靜的蓄水湖作為畫面的中心被兩岸的黃土山丘簇擁。在題跋中，傅抱石點題感嘆：“一九六〇年九月廿一日抵三門峽，至則前三日黃河之水清矣。清明澄澈，一平如鏡，數(shù)千年未有之奇觀也。水閘工程尚未全竣，而億兆人民將承蒙福祉，豈可無圖頌之？”從題跋中，我們能明確了解到，從“黃河害”到“黃河清”這一偉大的歷史變遷，在“億兆人民承蒙福祉”之時，正是勞動人民的汗水成就了這一奇觀。傅抱石在其《思想變了，筆墨就不能不變 —— 答友人的一封信》中寫道：

古人說“圣人出，黃河清”，千年來從來不敢夢想的奇跡，今天在黨中央和毛主席的正確領導下，在勞動人民的英雄氣概和沖天干勁之下實現(xiàn)了。為害幾千年的洶涌澎湃黃水怒號的黃河，變得一平如鏡，清澄碧綠，將永遠為人民造福了。[4]

對于寫生團成員來說，渾濁怒號的黃河是他們心中一貫的印象，而他們在工地上所見的黃河卻可用“清”字來概括，對此而產(chǎn)生的震撼之感，可以說是寫生團畫家們到訪此處所共有的感受。

“老畫師”錢松嵒生于江蘇無錫的一個“秀才之家”，良好的家學熏陶，令他習得了傳統(tǒng)詩書畫，古代文學和傳統(tǒng)中國畫功底深厚，在30歲時即成為國文、山水畫教授。他畫筆下的新社會，不僅有平疇萬里的江南水鄉(xiāng)，亦有崇山峻嶺的廠礦工地。與傅抱石創(chuàng)作《黃河清》差不多同時段，錢松嵒完成了《三門峽工地》一作，這件作品也成為他費盡心血的代表作之一。跳出公式化的表現(xiàn)且揭示本質(zhì)是錢老意欲達到的目標。一座古廟，對面則是三門峽水利建設工地，錢松嵒抓住這“戲劇性”畫眼：大禹并沒有“制服”黃河，而今的黃河卻已然清澈。這幅寫實畫以禹王廟為畫面中心，上部分以寫實的手法經(jīng)營出三門峽工地繁復熱鬧的景象，繁密的建筑群、高聳的塔吊、高壓電線桿等，開闊熱鬧的場面與對岸禹王廟的傲然獨立和寧靜形成了鮮明對比，而畫中的山與水也都可見出畫家的傳統(tǒng)繪畫功力。《三門峽工地》描繪了古與今的變遷：千年以來的“黃患”，歷史上多少帝王意圖治理好黃河，卻始終未能如愿，而新中國政權(quán)領導廣大人民群眾，在短短十年間基本控制了黃河，作品背后展示出畫家獨特的思考方式與表現(xiàn)形式。錢松嵒在留白處題跋：“禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今降服，笑他空對鬼門愁。六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉(zhuǎn)乾坤手，腰斬黃河利萬年?！备当脑u價，錢老并沒有為工地去畫工地，而是把紀念自古相傳為了治水“三過其門而不入”的禹王的寺廟，作為主要的情節(jié)來處理。[5]事實上，除此作品之外，錢松嵒先生繪制了多件三門峽主題的作品，如《三門峽工地汽車保養(yǎng)廠》（1960年）等。

寫生團老畫家余彤甫也創(chuàng)作了與錢松嵒作品同名的《三門峽工地》，他的作品場面氣勢宏大，氛圍歡樂，畫面顯示出畫家的傳統(tǒng)筆墨功夫和造型能力。余彤甫作為書齋畫室中長期工作的老先生參與寫生團的外出學習，和其他先生一起，來回觀察，選定角度后進行速寫。寫生團內(nèi)老先生與青年人之間不存在高下之分，大家相互學習，各有優(yōu)長，以“團結(jié)——批評——團結(jié)”為方針，既學習傳統(tǒng)，也力爭發(fā)現(xiàn)新問題，并找到方法解決問題。這種共同探索，切磋式的集體討論與創(chuàng)作，對后來江蘇中國畫風格的成熟及趨同有著重要的作用。1962年，余彤甫根據(jù)1960年他在三門峽建設工地繪制的寫生稿再次創(chuàng)作了一幅《三門峽工地》，這件作品相較于此前其他作品，在立意和造景上更加技高一籌。

寫生團中的宋文治和張文俊曾于“二萬三千里旅行寫生”之前的1959年前往三門峽，此后宋文治繪制了《三門峽工地》（遼寧省博物館藏）。1960年宋文治42歲，時值壯年的他作為寫生團的一員再次來到三門峽水利建設工地，創(chuàng)作了《山川巨變》橫幅。這件作品在1960年《美術(shù)》雜志上發(fā)表，并參加了“山河新貌”展覽。這讓宋文治在全國美術(shù)界一舉成名。當然這幅《山川巨變》脫穎而出獲得成功有著諸多方面的原因。宋文治在三門峽的觀察與創(chuàng)作沒有局限在“三門峽”或者“馴服黃河”這一層面，而是進一步體現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨下的新審美，新山水畫中山水發(fā)生了巨變，山川之中熱火朝天的建設工地標志著黃河視覺再現(xiàn)的新維度。然而，宋文治在“山河新貌”畫展中的表現(xiàn)得到的評價是兩面的，這促使他數(shù)次變更構(gòu)圖和畫面內(nèi)容。1960年，宋文治又創(chuàng)作了一件長卷《山川巨變》，他用傳統(tǒng)淺絳筆墨，以再現(xiàn)的手法鋪陳出轟轟烈烈的全景式建設場面。在這場人與自然關(guān)系的場景變遷中，自然和人工的對比成為他此后回歸該題材創(chuàng)作的重要一步。中國美術(shù)館藏《山川巨變》，前景與中景皆用傳統(tǒng)筆墨來描繪梯田山脈，僅用簡單的電線桿暗示時代的變遷，而遠景中的建設場面青綠淺絳著色，略施點染，有意弱化了人工在這個環(huán)境中的存在。這件作品與長卷版本對比，更能看出宋文治尋求回歸的意圖，以及在既表現(xiàn)新題材又兼顧傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的道路上的探索。

自學成才的丁士青是從傳統(tǒng)中國畫學習入手的，從他的作品中能見到與其他畫家不同的氣息。他的《黃河清》依然保持著一種傳統(tǒng)山水畫的氣息，傳統(tǒng)筆墨痕跡尤為明顯。10月9日，丁士青在中國美術(shù)家協(xié)會陜西分會完成創(chuàng)作《黃河清》。丁士青在處理“黃河清”時，畫面中心的黃河水不著一筆，意喻“清”字。畫面中山體縱橫，勾皴點染并用，兩岸土石表現(xiàn)可見唐寅筆意，近景山脈體勢變化自然，而兩岸景象的并置——小小的禹王古廟正對著熱火朝天的建設工地，呈現(xiàn)新舊古今對比。這種新舊古今的對比在丁士青的作品中處理得非常微妙，戲劇性“沖突”不如錢松嵒在《三門峽工地》中設置的場景激烈，但亦能看到老畫家求變的努力。

三、關(guān)于“黃河”視覺再現(xiàn)的維度

綜上來看，參加“二萬三千里旅行寫生”的畫家們關(guān)于黃河三門峽水利工程建設題材的創(chuàng)作，在畫面內(nèi)容上，大多由自然山脈、黃河、建設工地三個部分構(gòu)成。在位置的經(jīng)營上，平靜的黃河基本置于畫面中間部分，被自然山脈和建設工地包圍。新與舊、古與今、自然與人工、渾與清，多重對比并置。寫生團畫家們在立意上有著共性的體現(xiàn)，而具體對比表現(xiàn)中各有側(cè)重，或是三個部分的呈現(xiàn)較為平均。傅抱石的《黃河清》從寫生中進行整合，以較為寫實的一面來表現(xiàn)主題。錢松嵒則是逆向思維，他的創(chuàng)作視角是從禹王廟這邊望向建設工地，遠景中建設工地以寫意性描繪營造出一種熱鬧忙碌的氣象，禹王廟則成了畫面的中心，以“舊”顯“新”。余彤甫和丁士青的創(chuàng)作中，能見出老先生們在寫生中尋求突破的嘗試，整體氣息上仍比較傳統(tǒng)，但更多著力于畫面題材的調(diào)整。宋文治顯然對這一題材興趣十足，先后創(chuàng)作了七個版本的《山川巨變》。關(guān)于他這一系列作品不同版本的比較和對照成為中國美術(shù)研究中一個值得關(guān)注的話題，不同創(chuàng)作的背后正是宋文治對社會和藝術(shù)的思考與應對。[6]

從寫生團畫家的相關(guān)創(chuàng)作可管窺：第一，對三門峽水利工程建設工地的訪問，進一步強化了關(guān)于“黃河”視覺再現(xiàn)的新維度，畫家們皆借用三門峽水利工程的建設來表達“黃河清”的現(xiàn)狀；第二，表達方式上，除了寫實描繪，還用新舊對比來襯托新中國政權(quán)組織領導下人民所創(chuàng)造的成果。吳雪杉教授在《重寫“黃河”》一文中敏銳地指出：“黃河”圖像意義需要借助黃河之外的視覺元素來闡發(fā)。這些視覺元素是可替換的，每一次替換就構(gòu)成了一次意義的重新書寫[7]。黃河被歷代文藝作品所記載，關(guān)于“黃河”的視覺再現(xiàn)是由具體的歷史語境和社會環(huán)境所賦予的新的意涵。

20世紀初，在愛國主義熱情的催發(fā)下，“黃河”成為中華文化的象征符號。中國革命史上曾幾次險渡黃河，其中，1937年八路軍東渡黃河抵抗日本的侵略，黃河東岸因其地理位置成為交戰(zhàn)對峙的重要據(jù)點，保衛(wèi)黃河意味著保衛(wèi)中原，更進一步而言就是保衛(wèi)全國抗戰(zhàn)的勝利。[8] 這意味著“黃河”從“憂患”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣谰€”，帶有了民族精神的內(nèi)涵。由此黃河被視為國防線而必須加以守護的觀念開始形成[9]?！岸伞钡哪康氖恰笆匦l(wèi)”，而“渡”的方向是去前線“抗爭”，于是“黃河”圖像又被賦予了從“守衛(wèi)”到“抗爭”的意涵。1939年《黃河大合唱》的創(chuàng)作直接配合當時的社會環(huán)境傳遞著“人民的力量”“民族的精神”“艱苦的抗爭”三個方面的主題思想。這組聲樂套曲從歌詞到旋律皆具感染力，獲得了包括毛澤東、郭沫若等人在內(nèi)的贊譽。在反復的傳誦中，《黃河大合唱》營造的氛圍與情感成為畫家視覺表現(xiàn)的對象，這是戰(zhàn)爭時期文藝作品對黃河形象的再現(xiàn)與塑造，以革命宣傳為主導。

1949年中華人民共和國成立，新的歷史語境和社會環(huán)境重構(gòu)了對黃河的理解維度，豐富了黃河的象征意義。從“守衛(wèi)”到“抗爭”之后，社會主義建設全面興起，黃河治理的問題也成為這一時期中央政府著手準備的重要工作。關(guān)于人力改造自然，毛澤東在陸定一《教育必須與生產(chǎn)勞動相結(jié)合》一文加寫的話中，肯定了“荀子的人定勝天”，并把它提升到“人民性”的高度。所謂“人定勝天”，人定，猶言人謀。謀人力可以戰(zhàn)勝自然，人們可以掌握自己的命運。[10]這對當時的社會與人民群眾無疑是一種巨大的鼓勵。20世紀50年代，美術(shù)界開始出現(xiàn)大量關(guān)于黃河三門峽的創(chuàng)作。1960年，江蘇省國畫院寫生團亦在三門峽創(chuàng)作了社會主義建設題材的作品，在表現(xiàn)新山水的過程中，畫家們對黃河的視覺再現(xiàn)并沒有停留在其本體。黃河雖處于畫面中心，卻在表現(xiàn)上有著較弱的存在感，反之以建設工地場景來凸顯“新”的意涵，意喻時代的進步，鼓勵人民通過努力把握自己的命運。在寫生與創(chuàng)作的關(guān)系上，寫生團成員們在黃河三門峽的經(jīng)歷促使他們開始對藝術(shù)創(chuàng)作進行深刻的思考。

“二萬三千里旅行寫生”之后，即1961年，傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》和錢松嵒《壯游萬里話丹青》先后發(fā)表，文章均對黃河三門峽有所落筆。

傅抱石在文章中寫道：

去年九月二十一日，我們到了“三門峽”，就在三、四天之前，黃河的水經(jīng)過蓄洪變“清”了?！覀冋l不想把“黃河清”畫下來呢？哪知道就是這個“清”字把我們難倒了。

大家很清楚，找古人的筆墨是不會有辦法的。一不小心，還容易畫成“長江”或是“太湖”呢！……今天應該怎樣畫黃土高原，又怎樣畫“陜北江南”的延安？和“黃河清”一樣，我們至今沒有較好的解決，還是今后要深入生活，付出足夠的勞動才能逐漸解決的課題。[ 1 1 ]

傅抱石在強調(diào)新筆墨之余，還以“黃河清”表現(xiàn)為例討論了藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。錢松嵒亦有相關(guān)敘述：

形勢發(fā)展飛快，繪畫上碰到的都是些新題材，可能碰到新困難。我們到達三門峽，黃河剛清了第三日，欣逢千古奇跡，興奮異常。……“圣人出，黃河清”，勞動人民就是圣人。通過“黃河清”來歌頌勞動、歌頌社會主義、歌頌黨，這是山水畫的好題目（當然不只限于山水畫）。……黃河究竟是黃河，不是平淡無奇，而是平淡得大奇特奇，奇在平淡。從平淡中體現(xiàn)奇之所在，這是困難所在，也是畫家們進攻的間隙。[ 1 2 ]

傅抱石與錢松嵒均提及畫家們在體驗了三門峽水利工程修建后的黃河現(xiàn)狀后，面對新課題，即新題材的表達上的思考。在解決這一課題的方法上，他們強調(diào)畫家們要深入生活。體驗新的生活能夠讓畫家們把握時代脈搏，開拓胸襟眼界，正確地繼承傳統(tǒng)，繼而創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。此外，“變”字貫穿著他們的論述，時代、生活、感情皆有所變，而繪畫的本體性表達——傳統(tǒng)筆墨亦應是發(fā)展的，正如石濤“筆墨當隨時代”。在“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作原則之下，畫家們開拓出一種現(xiàn)實與理想相結(jié)合的新境界，“始終貫徹一個想象，充分發(fā)揮藝術(shù)思維與效用”[13]。錢松嵒《三門峽工地》的創(chuàng)作過程也正是這一思想實踐的明證，正如他在《硯邊點滴》中寫道：“美景在前，不但是眼看手追，還須有動于衷，見景生情，還要有詩人的設想，拓寬或另拓一個詩的天地……所以我認為不但是深入生活，還要打開生活，跳出圈子，海闊天空地把現(xiàn)象上有限的生活，化作精神意態(tài)的無窮生活?！盵14]

寫生讓畫家們走出書齋，充分的接近和感受生活，通過目之所及來觸發(fā)思想，進而發(fā)揚傳統(tǒng)中國畫?！岸f三千里旅行寫生”工作團以寫生帶動中國畫推陳出新，走向了一個歷史的高潮，而“黃河清”作為他們在旅行寫生途中較早遭際的新課題，促使畫家們開始思考和求變，力圖在傳承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，描繪社會主義建設，參與構(gòu)建國家新形象。

結(jié)語

三門峽水利樞紐的建設實現(xiàn)了黃河流域老百姓千年的夙愿。這一歷史性的改變得益于中國共產(chǎn)黨的領導以及人民的辛勤勞動。新時期的文藝工作者在探索與創(chuàng)新中國畫的語境下，對“黃河”母題的理解維度從“黃河頌”進一步擴展到“黃河清”，從被守衛(wèi)的對象，升華為民族的“圖騰”與革命抗爭的象征，再擴展到社會進步的象征維度。傅抱石率領寫生團開啟了現(xiàn)代美術(shù)史上有著深遠影響的“二萬三千里旅行寫生”。這次活動對每個畫家的藝術(shù)發(fā)展都產(chǎn)生了巨大影響，每位畫家基本都有相關(guān)的作品直接影響到他們在新中國美術(shù)史上的地位。以三門峽水利建設工地作為附加元素的“黃河”圖像，成為20世紀五六十年代關(guān)于“黃河”視覺圖像的一種新的呈現(xiàn)。寫生團畫家筆下“黃河”母題的視覺維度促發(fā)他們在“藝術(shù)與生活”的命題中不斷探索、突破傳統(tǒng)繪畫的價值標準。他們在“十七年”改造中國畫的大背景下進行了一次意義深遠的藝術(shù)實踐，在面對“藝術(shù)與政治”“新與舊”“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“中與西”等討論的環(huán)境中積極嘗試，對此后中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的啟示意義。

（陶怡霖/北京畫院理論研究部）

注釋

[1]吳雪杉.壺口瀑布：關(guān)山月與黃河的視覺再現(xiàn)[J].美術(shù)學報， 2020，（05）：60.

[2]同注[1]，53頁。

[3]亞明.序[M]//黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄.北京：人民美術(shù)出版社， 2009.

[4]傅抱石.思想變了筆墨就不能不變——答友人的一封信[N].人民日報， 1961-02-06.

[5]傅抱石.江山如此多嬌——談談江蘇國畫工作團旅行寫生的山水畫[M]//傅抱石，著.葉宗鎬，編.傅抱石美術(shù)文集.上海古籍出版社， 2003：498.

[6]“百年宋文治——紀念宋文治先生誕辰100周年特展”2018年12月20日在江蘇省美術(shù)館開幕，文章材料參見陳履生在展覽研討會上發(fā)表的《山川巨變 功邁大禹——宋文治〈山川巨變〉研究》演講。

[7]吳雪杉.重寫“黃河”[J].美術(shù)研究， 2020，（05）：85.

[8]郭從周，保衛(wèi)黃河西安附圖[J].半月文摘（漢口）， 1938（03）：74.

[9]李惠子.民族·革命·記憶——20世紀“渡黃河”的圖像策略與內(nèi)涵表征[J].美術(shù)， 2020，（07）：84-90.

[10]董志新.毛澤東品《韓非子》及其他[M].沈陽：萬卷出版公司， 2015：94.

[11]同注[4]。

[12]參見錢松嵒.增補硯邊點滴[M].上海書畫出版社， 1990：39.

[13]錢松嵒.畫社會主義的豐收田[J].美術(shù)， 1964，（03）：9.

[14]同注[12]。