純粹的目光

摘 要：福柯認(rèn)為現(xiàn)代視看是建立在現(xiàn)代知識(shí)型的基礎(chǔ)上的，它是一種側(cè)重于生理感官的純粹目光，與視看中的非視覺性相分離，而使視覺只是專注于看， 并具有優(yōu)先性。福柯在對(duì)《宮娥》進(jìn)行分析時(shí)，通過拆解表象，尋找一種不受理論、理性和想象干擾的純粹目光。然而，由于此作畢竟是古典時(shí)期的經(jīng)典作品，最終使目光陷入到繪畫之中，而背離了純粹性。在馬奈的相關(guān)作品的分析中，他仍以拆解表象的方式，將繪畫還原為繪畫-物，從而實(shí)現(xiàn)了觀看對(duì)象的純粹性?？墒?，純粹目光一旦發(fā)生，便會(huì)產(chǎn)生一個(gè)悖論，那就是一方面要求目光的純粹性；另一方面在這種觀看體制中，我們既是觀看的主體又是被觀看的對(duì)象，最終成為了對(duì)象的語義物，并意識(shí)到了觀看本身。最后，?？略趯?shí)物的厚度上思考繪畫，把它放到目光真實(shí)的空間中，實(shí)現(xiàn)了視看的自我反觀。從某種程度上說，這是對(duì)格林伯格的視覺現(xiàn)代性理論的糾正。

關(guān)鍵詞：視看現(xiàn)代性；目光；純粹性；看與被看；實(shí)物-畫

中圖分類號(hào)： J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：0257-5833（2017）10-0185-07

作者簡(jiǎn)介：匡景鵬，四川美術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部講師 （重慶 401331）

在《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》中，?？拢‵oucault）討論了三個(gè)不同時(shí)期的人文科學(xué)的“知識(shí)型”（Episteme），分別為：文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)型“相似”（Resemblance）、古典時(shí)期的知識(shí)型“再現(xiàn)”（Representation）以及現(xiàn)代時(shí)期的知識(shí)型。然而，他并沒有對(duì)現(xiàn)代時(shí)期的知識(shí)型進(jìn)行概括，但是通讀此書，我們可知現(xiàn)代知識(shí)型的特征是以“人”為中心的，并且人亦不再是先驗(yàn)的存在，而是在“實(shí)證性與有限性的聯(lián)系，經(jīng)驗(yàn)在先驗(yàn)中的復(fù)制，我思與非思的永久關(guān)系，起源的退卻與返回?！?等方面為我們確立了人的存在方式。也就說，晚近知識(shí)型形塑了人的形象；而現(xiàn)代文化能思考人，恰恰也是因?yàn)樗菑淖陨沓霭l(fā)來思考有限性的。所以我們可以說，當(dāng)人開始存在于自己的機(jī)體內(nèi)，存在于自己的頭顱殼內(nèi)，存在于自己的四肢骨架內(nèi)以及存在于他的生理學(xué)之整副骨架內(nèi)時(shí)；當(dāng)他開始存在于勞動(dòng)的中心時(shí)，當(dāng)他開始把自己的思想置于語言的褶層時(shí)，現(xiàn)代性也便開始了。2具體而言，?？碌默F(xiàn)代性，如國內(nèi)學(xué)者杜小真所總結(jié)，即是關(guān)聯(lián)于認(rèn)識(shí)論意義的、具有“診斷當(dāng)下”內(nèi)容的“看”的活動(dòng)。所以，現(xiàn)代性的根本在于一種“改變”，一種“斷裂”。1

回到現(xiàn)代性視看的論題上，現(xiàn)代之看建立在現(xiàn)代人基礎(chǔ)上。眾所周知，傳統(tǒng)的視覺則意味著目光的時(shí)間化：觀者不再被處于永恒現(xiàn)在中的凝視形式所局限，而是在思想上跟隨這種靜止的畫面的內(nèi)容移動(dòng)而移動(dòng)。2也就說，在傳統(tǒng)視覺那里，視看本身受觀念的支配，并被它所建構(gòu)。然而，現(xiàn)代之看則是一種側(cè)重于生理感官的、赤裸裸的肉眼的目光， 按?？碌恼f法就是“一種先于一切干預(yù)、忠實(shí)于直接事物的純粹目視，在捕捉直接事物時(shí)不加以修改”3。它具有優(yōu)先性，并且與視看中的非視覺性相分離，而使視覺只是專注于看。所以在?？驴磥?，現(xiàn)代之看就是可視性，即看本身，與視覺無關(guān)；同時(shí)，他通過對(duì)表象進(jìn)行拆解的方式讓視看回到其本身。除此之外，光線是可視性發(fā)生不可或缺的條件，并將可視性重新賦予視覺。

據(jù)上所述，我們可知，?？伦非蟋F(xiàn)代之看的純粹性。那么，何謂純粹性？姜宇輝對(duì)此的解釋是“‘純粹不再意味著一種簡(jiǎn)單的還原，亦不能等同于某種趨于極限的理想狀態(tài)，而恰恰是在跨文化的背景下得以呈現(xiàn)的人類的普遍的認(rèn)知結(jié)構(gòu)”4。他對(duì)“純粹性”的理解首先是以現(xiàn)代人的生理感官為前提的；其次是視看回到了觀看本身，這是?？孪嚓P(guān)現(xiàn)代視看的主要特質(zhì)。此外，?？略谟懻擇R奈繪畫的時(shí)候，試圖通過還原觀看對(duì)象的純粹性來實(shí)現(xiàn)目光的純粹性，而對(duì)觀看對(duì)象純粹性的還原，應(yīng)該是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的視角，即回到事物本身，具體看畫行為就是“回到畫面本身”。當(dāng)然，這也是一種現(xiàn)代主義描述。本文將以純粹性為楔子，從目光的純粹性和觀看對(duì)象的純粹性兩個(gè)維度，圍繞著福柯相關(guān)繪畫理論的論著，來探討他是如何讓視看回到自身的；同時(shí)，在與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家格林伯格（Greenberg）相關(guān)現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)對(duì)比中，進(jìn)一步突出福柯相關(guān)視看現(xiàn)代性的獨(dú)特視角。

一、目光的純粹性

何謂目光的純粹性？福柯認(rèn)為，目視的純粹性是與某種沉默緊密相聯(lián)，因?yàn)橹挥谐聊拍苁顾鼉A聽。5所謂“沉默”就是要排除來自于理論、理性和想象的干擾。 “觀察順其對(duì)象的自然；在它面前呈現(xiàn)的事物是毫無保留的。一旦人們消除了理論對(duì)理性設(shè)置的障礙和想象給感覺設(shè)置的障礙，與觀察相對(duì)應(yīng)的便絕不是不可見物，而永遠(yuǎn)是直接可見的事物?！?也就說，目光的純粹性建立在主體與客體決然分離的前提下，唯有如此，目光才可能直接看到所見之物，物才能毫無保留地呈現(xiàn)于觀者的眼前。繪畫作為觀看之物是畫家潛在話語的流露，然而這些流露并不最終反映在詞語中，而是體現(xiàn)在線條、外形和色彩中。7換言之，觀者的目光構(gòu)建了畫家的話語，而非相關(guān)畫面的語詞，也就說，當(dāng)詞與物發(fā)生斷裂、表象被拆解后，觀看繪畫的純粹目光才會(huì)發(fā)生。接下來我們將進(jìn)入到?？玛P(guān)于繪畫作品的分析之中，來認(rèn)識(shí)他是如何理解目光的純粹性的。

在關(guān)于《宮娥》（Las Meninas）分析文本的第一部分中，?？略诿枋鲇^者的目光時(shí)，有意識(shí)地省略了畫面中人物的具體名字；而是使用了易于引起歧義而且很抽象的名詞（如，畫家、人物、模特、目擊者、肖像）來進(jìn)行描繪。8開篇便描述道“畫家在他的畫布前站得稍稍靠后一些。他看著模特…… 在精美的刷子尖與剛毅的目光之間，一幅場(chǎng)景將展現(xiàn)其畫卷”9。然后，他又以正在觀看《宮娥》這幅畫的觀者（我們）為坐標(biāo)，確定了畫作中的畫家在畫布的右邊，而畫布則占據(jù)了整個(gè)左邊。畫布背對(duì)著我們，我們不知道畫布上畫了什么；而畫家所注視的模特又沒出現(xiàn)在《宮娥》這幅作品中，所以我們也不知道他的模特是誰。同時(shí)，由于我們所處的位置與畫家所注視的模特的位置相重合，所以當(dāng)我們?cè)诳催@幅畫時(shí)，畫面上的畫家也好像在注視著我們。正因?yàn)槿绱耍^者與畫面上的畫家可以在畫面空間與目擊者所處的空間之間來回穿梭。誠如，?？滤裕骸爱?dāng)畫家的眼睛把觀眾置于其目光域中，就抓住了觀眾，迫使觀眾進(jìn)入油畫，為觀眾指定一個(gè)既享有特權(quán)又無法逃避的位置，從其身上提取發(fā)光的和看得見的類別，并把這種類別投射到被翻轉(zhuǎn)的畫布之不可接近的畫面上?！?也就說，正是由于雙重的不可見性，才使?？略诿枋鲞@幅畫的時(shí)候，能將此還原為一種由目擊者、畫家以及繪畫主體所構(gòu)的“關(guān)于再現(xiàn)之再現(xiàn)的情境”2。而他將畫面還原成情境的主要目的是為了忠實(shí)地描述眼睛所見，而純粹目光就在眼睛與觀看之物接觸的瞬間發(fā)生了。endprint

根據(jù)?？聦?duì)《宮娥》的分析，我們可知：首先，純粹的目光具有排他性。?？掠幸庾R(shí)地抹去畫面中人物的具體名字，這主要是因?yàn)椤懊璧K了看；在非?？鋸埖闹阜Q中，它阻礙了視覺。”3 換言之，只有讓這幅畫的相關(guān)文本以及理論、想象和語言全部退場(chǎng)，使詞與物發(fā)生斷裂，目光才會(huì)保持其純粹性。其次，純粹目光在眼睛與被觀看之物發(fā)生接觸的瞬間而產(chǎn)生，“握著刷子的手臂側(cè)向左邊，朝著調(diào)色板的方向；它一時(shí)懸停在了畫布與顏料之間?！?而就這一瞬間，畫中景象（spectacle）構(gòu)成了目光；當(dāng)目擊者在注視他們的瞬間，又將其變成了一個(gè)景象。最后，如上文所述，現(xiàn)代人的肉眼是純粹目光得以發(fā)生的生理基礎(chǔ)，這意味著它需要借助于外部的光線才能完成“看”的過程。在?？驴磥?，畫面右側(cè)的窗戶提供的光照將畫面和畫面前由目擊者和模特所占據(jù)的那個(gè)真實(shí)的空間照亮。也就說，光線使得這一切變得可見；因此，光照成為了目視的本原。這表明福柯回到了視覺之本原形態(tài)，而這恰恰反映了他在追求一種純粹性的目光。

以上我們分析了目光的純粹性及其發(fā)生的條件，這意味著我們已經(jīng)認(rèn)為此幅古典之作展現(xiàn)了現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型的目光5。這需要我們對(duì)此進(jìn)一步解釋。誠然，此畫盡管屬于古典時(shí)期再現(xiàn)的知識(shí)型；但是它又拆解了再現(xiàn)的所有要素，使繪畫成為再現(xiàn)的再現(xiàn)。所以筆者認(rèn)為，?？聦㈥P(guān)于《宮娥》的分析文本作為《詞與物》的第一章，主要是因?yàn)槲官F茲（Velazquez）的這幅繪畫展露了古典時(shí)期的知識(shí)型；然而，他關(guān)于該繪畫的分析則表明了，“再現(xiàn)”走向解體；因此，他關(guān)于《宮娥》的分析文本指向了該書的第二部分6所關(guān)注的“再現(xiàn)的有限性”問題。換言之，其（此畫的分析）關(guān)注從古典時(shí)代向19世紀(jì)和20世紀(jì)的現(xiàn)代時(shí)期的過渡。7從這個(gè)角度而言，這與本文，從?？玛P(guān)于《宮娥》的分析文本中，考掘他關(guān)于純粹目光的認(rèn)知，即與他相關(guān)現(xiàn)代性目視的認(rèn)知相契合。

但是，這畢竟是一幅古典時(shí)期的繪畫。拉康（Lacan）指出，福柯的錯(cuò)誤在于預(yù)設(shè)了《宮娥》這幅畫的“主體”——菲利普四世夫婦的角色。8該作品左側(cè)的畫布所繪對(duì)象由后墻上的鏡子映照出現(xiàn)在畫布上，這又退回到了委拉斯貴茲創(chuàng)作此幅作品的初征，并且畫面中的人物身份也得以確認(rèn)。理性之光先于觀看此畫的目光而存在，如前文所述，這是一種古典知識(shí)型。此外，根據(jù)福柯對(duì)《宮娥》作品的分析，我們可知由于觀眾與所畫對(duì)象處于相同的位置，而顯得突出；更準(zhǔn)確地說，由于觀眾所處的位置，與畫家及其畫作保持了一定距離，并意識(shí)到了畫作的物質(zhì)屬性（《宮娥》這幅作品的畫面向觀眾展示了畫家作畫所使用的工具材料和作畫過程），而根據(jù)施萊格爾（Schlegel）的觀點(diǎn)，觀眾與作品之間的距離由反語（irony）產(chǎn)生了美學(xué)效果。1也就說，此畫由于主體的缺席、背對(duì)著我們的畫框所形成的視覺盲點(diǎn)（the blind spot）以及繪畫工具與材料一并展現(xiàn)在觀眾面前，這構(gòu)成了一種類似“反語”（Irony）的修辭結(jié)構(gòu)。眾所周知，反語是一種修辭策略、一種文學(xué)技巧，由于所言與所表之意不對(duì)等，從而產(chǎn)生了無限的解釋空間。具體而言，我們作為觀眾根據(jù)《宮娥》畫面所看而獲知的信息（亦是?？孪嚓P(guān)畫面的陳述）與畫家所要再現(xiàn)的內(nèi)容構(gòu)成了反語的修辭結(jié)構(gòu)。所以在?？驴磥?，繪畫的正面（背對(duì)我們的畫面及其畫家正在上面作畫）本身未必像鏡子成像那樣忠誠。從這個(gè)角度而言，《宮娥》作為目視的觀看對(duì)象并不純粹。事實(shí)亦如此，委拉斯貴茲的《宮娥》畢竟是一幅古典時(shí)期的經(jīng)典作品，它不可能具備現(xiàn)代性的所有特征，也不可能成為純粹的觀看對(duì)象。

二、觀看對(duì)象的純粹性

通過上文對(duì)?？玛P(guān)于《宮娥》分析文本的考掘，我們發(fā)現(xiàn)了目光的純粹性及其可能發(fā)生的條件；可是由于觀看對(duì)象的不純粹性，導(dǎo)致了相關(guān)純粹目光的認(rèn)知只能是假設(shè)在情境還原的基礎(chǔ)上，并且繪畫本身也非忠誠地再現(xiàn)對(duì)象。因此，我們也可以反過來說，唯有對(duì)象的純粹，才會(huì)實(shí)現(xiàn)目光的純粹。那么，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)象的純粹性呢？?？略诂F(xiàn)代主義畫家馬奈（Manet）的作品中找到了答案。在關(guān)于馬奈繪畫作品的分析中，他告訴我們只有將繪畫還原為 “實(shí)物-畫”，它才能成為純粹的觀看對(duì)象。那么，馬奈是如何將繪畫向繪畫-物還原的呢？他仍是以拆解表象的方式來實(shí)現(xiàn)的。

首先，馬奈關(guān)閉了景深，凸顯了垂線和橫線。在作品《杜伊勒利公園音樂會(huì)》中，主要依循縱橫兩個(gè)軸2。無獨(dú)有偶，?？抡J(rèn)為《歌劇院化裝舞會(huì)》是這幅作品的另一個(gè)版本，“空間被堵塞，從后面關(guān)閉”3，以“巨大橫梁”在畫面內(nèi)部突出縱橫關(guān)系?！恶R克西米利安的處決》用了一堵墻關(guān)閉了景深，以“槍管和士兵構(gòu)成的垂直線來增強(qiáng)或重復(fù)油畫橫縱兩大軸心作用”4?！恫柖喔邸分胸Q起的帆與船體之間的垂直關(guān)系，《阿讓德伊》中男子裝著中的橫條紋與女子裝著中的豎條紋構(gòu)成的垂直關(guān)系。以上所述都是為重復(fù)或者展現(xiàn)油畫畫布的縱橫條紋，以表明油畫只不過是一個(gè)由縱橫織線構(gòu)成的平面。其次是來自外部的光照。在《吹笛少年》中，福柯認(rèn)為有兩個(gè)光照，一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的來自畫面內(nèi)部的光照，另一個(gè)就是來自外部的光照。在《奧林匹亞》中，觀者的目光照亮了畫面；而在《露臺(tái)》中，畫面則被外部光線所照亮，并指向了畫面的不可見性。最后是觀者的位置，?？峦ㄟ^對(duì)《弗里-貝爾杰酒吧》表象的細(xì)致分析，發(fā)現(xiàn)這幅作品之所以偉大，是因它打破了古典繪畫中通過線、透視、無影點(diǎn)的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個(gè)準(zhǔn)確、固定、不得擅動(dòng)的位置；而在這幅畫面前，人們可以隨便移動(dòng)。

由上所述可知，在?？驴磥?，馬奈之所以重要，并不只是因?yàn)樗且愿淖兞死L畫表現(xiàn)技巧與模式的形象出現(xiàn)，使印象主義運(yùn)動(dòng)成為可能；而是因?yàn)樗谧髌繁憩F(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮了油畫空間物質(zhì)特性的畫家。5長(zhǎng)方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的外部光源、觀者在一個(gè)或多個(gè)位置或方向上觀看繪畫都在馬奈的作品中得到了再現(xiàn)和重構(gòu)。所以說，馬奈通過表象重新打開了深陷在繪畫表象背后的物質(zhì)空間，將繪畫從可讀中解救出來，繪畫只是用來觀看之物。

三、純粹目光的悖論：看與被看

從《宮娥》到馬奈，在福柯看來，這完成了藝術(shù)史上的一次循環(huán)，而這一循環(huán)伴隨著尋求純粹目光的過程，當(dāng)然亦是視看現(xiàn)代化的過程?？墒?，福柯認(rèn)為繪畫是虛構(gòu)的空間，這種虛構(gòu)的空間并不在于讓我們看到不可見性，而是使我們明白可見的不可見性是如何不可見的。福柯無論在關(guān)于《宮娥》的分析文本中，將其還原為一種情境，故意擦去畫面中人物的專有姓名；還是對(duì)馬奈的繪畫作品進(jìn)行目光的考古學(xué)分析，皆旨在告訴我們此畫中的不可見性是如何成為不可見的?！秾m娥》畫作中左側(cè)的那塊畫布背對(duì)著我們，我們無法看到畫家在畫什么，如?？滤?，“假如我們有可能注視一下他正在專心畫的那塊畫布，那么，我們實(shí)際上就可以猜測(cè)畫家正在注視什么?！?可我們無法看到。其次，畫面中的畫家稍微靠后，目光投向了畫外那塊不可見的空間。如果畫框再大一點(diǎn)，將畫家注視的那個(gè)不可見區(qū)域納入畫面之中，我們也能夠知道他正在注視什么，然而畫面卻是有限的，并沒有將畫家注視的對(duì)象納入進(jìn)來。最后，成像的鏡子。在荷蘭畫派中，鏡子映照著畫面中已再現(xiàn)之物；可是在作品《宮娥》中，后墻上那面鏡子非常詭異，只映照了這幅畫的主題，并沒有映照所有那些與鏡子同在的人物，我們期望它能將穿越畫布空間將那個(gè)不可見的區(qū)域展示出來，可是又未能如我們所愿。如?？滤?，鏡子提供了可見性的一個(gè)換位，這種換位既影響了在這圖中被表象的空間，又影響了其作為表象的本性；它讓我們?cè)诋嫴贾锌吹皆谶@幅畫中什么東西必定是雙重地不可見的。2endprint

那么，畫面中的不可見性是如何通過可見得以呈現(xiàn)的呢？?？抡J(rèn)為其不可見性主要通過畫面中人物的目光得以呈現(xiàn)的。首先是對(duì)“畫家”神態(tài)動(dòng)作和目光的描畫，如：“畫家在他的畫布前站的稍稍靠后一些，他看著他的模特兒”…… “這只熟練的手被畫家的目光懸住了”3。其次，從畫室后門中突然闖入的來訪者，但卻沒有引起在場(chǎng)者的注意，并且來訪者也將目光投向了那個(gè)不可見的畫外中心點(diǎn)。再次是中景出現(xiàn)的五個(gè)人，“他們的頭都垂著、側(cè)著或斜著，直直地看著這幅畫”。…… 在稍稍靠右的地方，站著另一位侍女，也是轉(zhuǎn)向小公主的，稍稍側(cè)向她，但是她的眼睛卻明顯看著前方的，看著早已為畫家和王妃所注視著的地方。4兩位侏儒與其他人一樣也在注視著同一地方。至此，如?？滤裕瑯?gòu)成了一個(gè)X型的目光交織網(wǎng)絡(luò)，交叉點(diǎn)是小公主，而沒有在畫面上出現(xiàn)的國王和王后則通過畫中人物的目光和神態(tài)被再現(xiàn)了出來。

在分析馬奈的繪畫作品時(shí)，?？峦瑯诱J(rèn)為不可見的“繪畫-物”主要是通過再現(xiàn)對(duì)象目光再現(xiàn)了其不可見性。在《賣啤酒的女侍》中，買啤酒的女侍將目光投向了我們看不到的地方，而出現(xiàn)在畫面上的其他兩位人物中的一位只露出側(cè)臉，而另一個(gè)我們只能看到帽子，目光投向了相反的方向，“這幅畫只表現(xiàn)了兩種目光，投向兩個(gè)相反的方向的目光，投向畫面正反兩個(gè)方向的目光?！?作品《鐵路》與《賣啤酒的女侍》一樣，一個(gè)人物正對(duì)著我們，而另一個(gè)則背對(duì)著我們。在?？驴磥?，馬奈并不是在玩簡(jiǎn)單的正反面游戲，而是通過畫面人物的目光，強(qiáng)迫觀眾產(chǎn)生翻轉(zhuǎn)畫布、改變位置的欲望，讓不可見的油畫背面呈現(xiàn)出來。

由上述分析我們可知，?？聫?qiáng)調(diào)了“目光”具有本源和真實(shí)的地位。在關(guān)于《宮娥》的分析文本中，由于我們與模特處于相同的位置上，我們?cè)谧⒁曔@幅畫的時(shí)候，同時(shí)也被畫面中的畫家所注視，可是我們只是這幅畫的額外因素，并被畫家所忽略，因?yàn)楫嫾抑魂P(guān)注他要再現(xiàn)的模特，但是由于我們同模特都處于畫家所注視的那個(gè)不可見區(qū)域，所以我們都成為了畫家的目光所關(guān)注的對(duì)象，成為了他的模特。我們?cè)賮砜串嬅嬷械溺R子，?？路治龅溃橙腌R子中的面孔也是正在注視鏡子的面孔；畫中所有的人正在注視的，是兩個(gè)人，對(duì)這兩個(gè)人來說，畫中那些人也提供了一個(gè)將被注視的場(chǎng)景。整幅畫正在看一個(gè)場(chǎng)景，對(duì)這個(gè)場(chǎng)景來說，這幅畫本身就是一個(gè)場(chǎng)景。6

在關(guān)于馬奈繪畫作品的分析中，福柯同樣認(rèn)為我們?cè)谟^看繪畫時(shí)，也被畫中的目光所注視。比如說，在上文提到的《賣啤酒的女侍》和《鐵路》等作品中，當(dāng)觀者在注視這些繪畫作品時(shí)，繪畫中人物的目光以及背對(duì)著我們的形象“強(qiáng)迫”我們產(chǎn)生了將畫作翻轉(zhuǎn)過來的心理沖動(dòng)。以上分析表明我們?cè)谟^看中并非處于主動(dòng)地位，注視者與被注視者、主體與客體不停地變換著，我們既是觀看的主體又是被觀看的對(duì)象。事實(shí)上，在看與被看的觀看體制中，無論是觀者還是觀看對(duì)象都成為了目光的獵物，同時(shí)我也意識(shí)到了我們?cè)诳础?/p>

總之，?？逻@種追求純粹目光的過程，與笛卡爾以來的理性照耀下的推理與演繹的不同之處是“眼睛變成了澄明的保障和來源；它有力量揭示真實(shí)，但只是感受到它能能夠揭示的范圍；眼睛一旦睜開，首先就揭示真實(shí)?！?換言之，一旦純粹目光得以發(fā)生，我們不再是觀看的主體，同時(shí)還需要以遺忘主體意識(shí)為前提。進(jìn)而言之，觀看對(duì)象的語法構(gòu)成了觀看語法。在這種觀看語法下，我們卻成為了觀看對(duì)象的語義物。從這個(gè)角度而言，純粹目光與語言取得了某種同構(gòu)性。這就是福柯純粹目視的深層悖論。

余論：?？聦?duì)格林伯格的視覺現(xiàn)代性的糾正

由上所述，我們可知無論是對(duì)是?？聦?duì)產(chǎn)生于17世紀(jì)《宮娥》作品的分析，還是對(duì)馬奈繪畫作品的分析，皆采用了拆解表象的方式，并陳述了詞、視覺與思想發(fā)生斷裂后的現(xiàn)代視看。2在他看來，繪畫只不過是用來觀看的實(shí)物，這表明純粹性亦是其現(xiàn)代視看的核心問題。佩雷認(rèn)為，福柯并不是將現(xiàn)代主義作為一個(gè)對(duì)象來陳述的，而是作為一個(gè)場(chǎng)域，并且在這個(gè)場(chǎng)域中與他相遇的，不僅有馬奈，還有格林伯格、巴塔耶（Bataille）、康定斯基（Kandinsky）、紐曼（Newman）、斯泰拉（Stella）和里曼（Ryman）以及其他一些藝術(shù)家和理論家。3也就說，在現(xiàn)代主義場(chǎng)域中，?？孪嚓P(guān)視看現(xiàn)代性的認(rèn)知與其他現(xiàn)代藝術(shù)理論研究者有共識(shí)，這也需要我們?cè)谂c其他現(xiàn)代主義理論家的對(duì)比中來確定福柯關(guān)于現(xiàn)代視看的獨(dú)特性。鑒于此，筆者想通過與美國著名現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家格萊門特·格林伯格相關(guān)現(xiàn)代性視覺的基本觀點(diǎn)的比較。

格林伯格繼承了康德的批判方式，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用一個(gè)學(xué)科特有的方法來批評(píng)其學(xué)科本身——這樣做，不是為了削弱它，而是為了使其特長(zhǎng)牢固地樹立起來。4他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)建立在自我批評(píng)的基礎(chǔ)上；還曾說：“自我批評(píng)的任務(wù)就是從每類藝術(shù)的特殊效果中排除任一可能或是被其他藝術(shù)的媒介借鑒的效果。從而使每類藝術(shù)變得更純粹，并從這種純粹中得到質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)以及獨(dú)立的保證?！?很顯然，他把現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)與純粹性聯(lián)系在了一起。所謂純粹性，在他看來，就意味著自我定義，即每種藝術(shù)內(nèi)部區(qū)別于其他藝術(shù)的媒介特征。那么，格林伯格如何認(rèn)識(shí)繪畫純粹性的呢？格林伯格說，現(xiàn)代繪畫要求一個(gè)文學(xué)主題成為繪畫藝術(shù)的主題之前被轉(zhuǎn)化成嚴(yán)格意義上視覺的、二維的方式——這意味著它被如此地轉(zhuǎn)化以至于完全喪失了其文學(xué)性。6由此可知，格林伯格將是平面性及其平面性的邊界視為繪畫的本質(zhì)，而他之所以讓現(xiàn)代繪畫向平面性還原是為了保持其純粹性，進(jìn)而確保現(xiàn)代繪畫藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征。以現(xiàn)代藝術(shù)為對(duì)象的觀看，即“現(xiàn)代性視覺”就是純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)，它可以對(duì)抗由觸覺聯(lián)想修正的視覺經(jīng)驗(yàn)問題。7而這種純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)主要來自于觀看對(duì)象向著物質(zhì)性的還原得以實(shí)現(xiàn)的。所以在格林伯格的現(xiàn)代主義的理論體系中，視看的實(shí)現(xiàn)需要借助于觀看對(duì)象的本質(zhì)還原得以實(shí)現(xiàn)，它并沒擺脫觀看對(duì)象而實(shí)現(xiàn)自我反觀。總之，格林伯格在觀看主體與觀看對(duì)象的關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)觀看對(duì)象（現(xiàn)代繪畫）的自我批評(píng)使得觀看主體的視看向著純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)還原，他這種向著基底無限還原的方式必然是其走向虛無主義的根源。endprint

?？旅黠@不同于格林伯格，他關(guān)于繪畫理解的基點(diǎn)就是繪畫并不是由顏料、畫布及其線條構(gòu)成的產(chǎn)品，而是一種需要用科學(xué)視角去“看”的“實(shí)物-畫”。繪畫向“實(shí)物-畫”的還原，也非簡(jiǎn)單的物質(zhì)還原，而是通過拆解表象方式，來展示不可見的實(shí)物，即“回到畫面本身”。此外，?？屡辛擞^看主體“看什么”、“怎么看”的主動(dòng)性地位，并也拒絕預(yù)設(shè)觀看者的主體位置，更拒絕預(yù)設(shè)理想的觀看主體。1所以，當(dāng)表象最終被不可見物—不可表象物摧毀時(shí)，當(dāng)“見”戰(zhàn)勝“視”時(shí)，當(dāng)我們最終“看到”人物在看”時(shí)，就是說通過我們的眼睛，視覺最終對(duì)表象施加影響時(shí)，在話語中凸顯的東西，就不是最終讓人看見畫的單純視覺，而是畫的圖像與回憶。2總之，視看，在?？驴磥?，具有優(yōu)先權(quán)和主動(dòng)權(quán)；同時(shí)，又在視看過程中實(shí)現(xiàn)了意識(shí)到了“視看”本身。這才是?？孪嚓P(guān)現(xiàn)代主義的獨(dú)特之處，也在某種程度上，糾正了格林伯格現(xiàn)代藝術(shù)理論的虛無主義傾向。

綜上所述，福柯突入“非專業(yè)”地帶，同時(shí)保持著對(duì)自身“專業(yè)”的忠誠，那就是借助繪畫講述自己的思想，并且繪畫——獨(dú)立于科學(xué)知識(shí)和哲學(xué)主題——貫穿著知識(shí)的實(shí)證性。3這又使其對(duì)于視看現(xiàn)代性的認(rèn)知溢出了現(xiàn)代主義，可這就是福柯的現(xiàn)代主義。

（責(zé)任編輯：李亦婷 ）

The Pure Gaze

——Foucault's Thoughts on Visual Modernity

Kuang Jingpeng

Abstract ： In Foucault's opinion， the “gaze”， which is a kind of physical and pure one is based on modern episteme. It， at the same time， is separated from vision， focuses on the gaze and has priority. When Foucault analysed Las Meninas， try to breakdown the representation in order to seek the pure gaze that was not disturbed by theory，rationality and image. However， this work was a classical work in classic periods，by which the gaze be caught in the vision ， so that the gaze was not pure. In the analysis of Manet's works，F(xiàn)oucault also used the the way of the breakdown of rpresentation to make the painting reduce the Material-Painting， which aim made the visual object be purity. however， there would be a paradox when the pure gaze happens. That is to say， on one hand， the purity need to be maintained， on the other hand， as spectators， we must forget ourselves in order to maintain purity. Therefore， in this system， we are both the subject and the object of the gaze. Finally， we become the prey of the gaze and recognize the gaze itself. Foucault explores paintings in the aspect of the thickness of objects. He puts the seeing in a real space. Foucault tries to correct Greenberg's thoughts to a certain extent.

Keywords： Visual Modernity； Gaze； Purity； Gazing & Gazed； Material-Paintingendprint