斯拉夫舞曲與浪漫圓舞曲的整體調(diào)性布局特征與比較

劉暢

摘 要：安東寧·德沃夏克，捷克作曲家。在西方音樂史上，他作為捷克民族樂派代表人之一，將音樂中的民族主義感情巧妙地與古典主義融為一體。席曼諾夫斯基·卡羅爾，波蘭作曲家，他是20世紀(jì)波蘭民族樂派代表人之一，將波蘭民族民間音樂與無調(diào)性、多調(diào)性、微音程、精致的節(jié)奏以及朗誦性樂句完美結(jié)合在一起，顯示出其在音樂探索之路上的個性解放特征。本文選擇十九世紀(jì)捷克民族樂派作曲家德沃夏克的兩部斯拉夫舞曲與二十世紀(jì)波蘭民族樂派作曲家席曼諾夫斯基的《浪漫圓舞曲》進(jìn)行整體調(diào)性布局特征研究與比較，旨在揭示這兩位不同時(shí)代、不同國家的民族樂派作曲家在調(diào)性布局思維上的各自特征，力圖闡明民族樂派作曲家們在和聲調(diào)性布局方面的多樣化風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：德沃夏克；席曼諾夫斯基；和聲；民族主義特色

一、德沃夏克十六首斯拉夫舞曲的調(diào)性布局特征

德沃夏克作為民族樂派作曲家，為了在其作品中展現(xiàn)出弱力度色彩性的調(diào)式和聲風(fēng)格，對和聲力度較弱的三度關(guān)系進(jìn)行以及高一級的調(diào)性布局方式給予了高度重視。如：在他的十六首斯拉夫舞曲中，三度關(guān)系（中音關(guān)系）便是段與段、句與句之間調(diào)性布局的一個很重要的風(fēng)格特征。

以下是筆者對德沃夏克兩部斯拉夫舞曲（op.46、72）進(jìn)行了整體和聲分析之后所制曲式與調(diào)性布局圖表：

二、席曼諾夫斯基《浪漫圓舞曲》的整體和聲分析與調(diào)性布局特征

席曼諾夫斯基是繼肖邦之后波蘭最偉大的作曲家之一，和肖邦一樣他在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域也作出了卓越的貢獻(xiàn)，尤其在和聲運(yùn)用方面更是獨(dú)具匠心，本文通過對其《浪漫圓舞曲》進(jìn)行和聲技法分析，旨在揭示其和聲運(yùn)用方面的一些特征。

浪漫圓舞曲采用了圓舞曲體裁典型的節(jié)拍三四拍子，全曲三部性結(jié)構(gòu)，以降A(chǔ)大調(diào)為主要調(diào)性。開始兩小節(jié)的引子首先從降A(chǔ)大調(diào)的下屬功能開始，以降A(chǔ)大調(diào)二級和弦根音和五音的五度音程做一種節(jié)奏式的預(yù)備。第二、三小節(jié)當(dāng)中，作曲家在二級七和弦的框架之下，進(jìn)行了一些獨(dú)特的設(shè)計(jì)。首先，在每小節(jié)第一拍的后十六分音符上，采用了小三和弦結(jié)構(gòu)的三重倚音和弦，之后，該三重倚音和弦下行大二度平行解決到二級七和弦的三音、七音和降五音，這樣在小節(jié)第二拍就形成了一個半減七結(jié)構(gòu)的降低了和弦五音的二級七和弦，在第3、4小節(jié)第三拍上作曲家先沒有讓降五音的二級七和弦解決到完整的屬和弦，而只是用了一個屬音降E來代表，直到第4小節(jié)才將該和弦解決到完整的屬三和弦。

在第5小節(jié)中，作曲家沒有讓降A(chǔ)大調(diào)屬三和弦直接解決到主和弦，而是使其反功能進(jìn)行到下屬三和弦的第二轉(zhuǎn)位，這樣就在一定程度上淡化了和聲的功能性特點(diǎn)。在第9、10小節(jié)當(dāng)中，作曲家采用了同時(shí)包含有三音和降三音的屬七和弦。

在第11小節(jié)，作曲家沒有讓該屬七和弦直接解決而是使其進(jìn)行到了二級七和弦，之后到了第12小節(jié)才由屬三和弦進(jìn)行到主和弦。在第13小節(jié)中，作曲家采用了同時(shí)包含有三音和降三音的屬七和弦，在內(nèi)聲部之間形成了還原G和降G的減八度音程，以縱向和弦關(guān)系的特殊排列造成不協(xié)和音響。在第15小節(jié)中，作曲家采用了二級原位七和弦的七音旋律位置，在這個小七度（復(fù)音程二十二度）的音程框架之內(nèi)，作曲家在內(nèi)聲部中采用了三音降D與降五音還原E音一起構(gòu)成的增二度和附加六度音G音與升七級音還原A構(gòu)成的大二度，形成了中間的兩個和聲層次。在第16小節(jié)當(dāng)中，作曲家在后兩拍運(yùn)用了降三級和弦的屬二和弦到下屬和弦的屬二和弦，形成了一個上大二度連續(xù)屬二和弦的進(jìn)行。在第20到21小節(jié)中，作曲家使得二級降五音七和弦進(jìn)行到了拿波里原位七和弦，

之后再由該和弦進(jìn)行到屬十三和弦，在22小節(jié)中屬十三和弦進(jìn)行通過先解決到二級和弦的導(dǎo)七和弦在進(jìn)行到屬七和弦，在23小節(jié)由屬七和弦解決到主和弦，但是該主和弦也是具有復(fù)合功能性質(zhì)的，作曲家在兩個外聲部明確構(gòu)建出了主和弦的輪廓，低聲部也是明確的主三和弦根音五音的框架，而在內(nèi)聲部中加入了拿波里和弦的上二度倚音和弦和拿波里和弦，最后進(jìn)行到含有三音的主和弦，形成了內(nèi)聲部與低聲部層次的功能復(fù)合。

在25小節(jié)中，作曲家通過降A(chǔ)大調(diào)主和弦作為中介使它功能轉(zhuǎn)意為降b小調(diào)的自然七級和弦，從而將調(diào)性轉(zhuǎn)向降b小調(diào)，在27到30小節(jié)，旋律明顯具有降b自然小調(diào)的意味，在27、28小節(jié)中作曲家采用了降b小調(diào)重屬三四和弦，29、30小節(jié)和聲上進(jìn)行到了降五音的重屬三四和弦。

在31到35小節(jié)的范圍內(nèi)，作曲家采用了模進(jìn)的手法使調(diào)性逐漸模糊起來，但是31、32小節(jié)中似乎具有d小調(diào)降三音重屬導(dǎo)二進(jìn)行到屬二和弦的意味；33、34小節(jié)似乎具有f小調(diào)的意味。

從36小節(jié)開始到46小節(jié)，調(diào)性相對明確一些，作曲家將調(diào)性轉(zhuǎn)向了升c小調(diào)，并在低聲部運(yùn)用了升c小調(diào)的主持續(xù)音來鞏固該調(diào)性。雖然織體很復(fù)雜，但是其和聲骨架是升c小調(diào)的二級七和弦到主和弦的進(jìn)行。

從47小節(jié)開始，作曲家采用了雙調(diào)性的手法，在織體層面上來看，分為上聲部旋律層與下聲部的和聲層兩個層次。在和聲層面上，從47到54小節(jié)，上聲部旋律層為B大調(diào)，下聲部為D大調(diào)。尤其是和聲層次的調(diào)性感更清晰一些，因?yàn)樵撜{(diào)性有屬七到主和弦進(jìn)行的支持，比如：在47、48小節(jié)雙調(diào)性手法運(yùn)用的開始階段中，在和聲層中明確出現(xiàn)了D大調(diào)的屬七到空五度主和弦的進(jìn)行。

從55小節(jié)到62小節(jié)，作曲家仍然采用雙調(diào)性的寫法，但是旋律層與和聲層的調(diào)性都進(jìn)行了新的發(fā)展。上聲部旋律層調(diào)性轉(zhuǎn)到了降e小調(diào)，而下聲部和聲層則轉(zhuǎn)到了g和聲小調(diào)。和聲層次調(diào)性性對明確也是由于有著g小調(diào)屬七和弦到主和弦進(jìn)行的支持。從65到71小節(jié)，下聲部和聲層調(diào)性發(fā)展到E大調(diào)，上聲部旋律層由降e小調(diào)轉(zhuǎn)到降E大調(diào)。

從72小節(jié)最后一拍，作曲家通過降e音作為中介，將調(diào)性轉(zhuǎn)向降a小調(diào)，見第73到79小節(jié)，之后再進(jìn)入降A(chǔ)大調(diào)。

值得一提的是，在終止中，調(diào)性回歸到降A(chǔ)大調(diào)，并出現(xiàn)了該曲具有典型意義的終止式，即：同時(shí)包含五音和降五音的原位二級七和弦到屬七和弦再解決到主和弦的終止式進(jìn)行。

三、結(jié)語

綜上所述，與德沃夏克相比，席曼諾夫斯基的這首浪漫圓舞曲基本上也是以傳統(tǒng)和聲作為寫作基礎(chǔ)的，但在調(diào)性布局方面，除了古典調(diào)性布局的痕跡以外，他還將20世紀(jì)常見的作曲技術(shù)——多調(diào)性手法巧妙的融入其中，既起到了發(fā)展音樂的作用，又豐富了和聲音響效果。此外，與德沃夏克不同的是，在和弦結(jié)構(gòu)方面，席曼諾夫斯基不局限于使用三度疊置和弦，他還運(yùn)用了同時(shí)包含五音和降五音的二級七和弦、高度疊置和弦以及附加音和弦，增加了和聲的張力和緊張度，增強(qiáng)了和弦的表現(xiàn)力，在注重和聲功能性的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了和聲的色彩性，席曼諾夫斯基個性化的和聲風(fēng)格由此可見一斑。