中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館：著眼當(dāng)代藝術(shù)的攝影收藏

聞聲

十年前，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（以下簡稱央美美術(shù)館）開始嘗試在美院學(xué)生畢業(yè)作品中收藏攝影作品，這成了央美美術(shù)館攝影收藏的緣起。而2009年，王璜生從廣東美術(shù)館館長（2000年至2009年）一職調(diào)任央美美術(shù)館館長（2009年至2017年5月），也把他在廣東的攝影收藏經(jīng)驗帶到北京，從而讓央美美術(shù)館的攝影收藏步入發(fā)展軌道。

那一年，央美美術(shù)館策劃了“景觀·靜觀：中國當(dāng)代攝影專題展”，關(guān)注“景觀攝影”這一“針對人工化景觀現(xiàn)場所進行的特殊拍攝方式和攝影類型”，展出了吳印咸、渠巖、線云強、何崇岳等11位不同時期攝影家的景觀攝影作品。在展覽結(jié)束之后，每一名參展攝影家的作品被央美美術(shù)館至少收藏了一件。這是該館首次大規(guī)模集中收藏攝影作品，而接下來的八年攝影收藏中，其思路和對攝影的總體態(tài)度始終沒有變化。

攝影是當(dāng)代藝術(shù)表達的重要媒介

在攝影發(fā)明后的很長一段時間里，攝影的作用主要還在于記錄和新聞報道，雖然從施蒂格利茨在20世紀初提出“直接攝影”以來，一代代攝影師們都在極力爭取攝影在藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)史中的定位，但攝影仍在很長時間內(nèi)沒有被當(dāng)時的藝術(shù)界認同。

這種形勢在1970年代以后的當(dāng)代藝術(shù)界逐步得到改善。特別是新一代藝術(shù)家們在充滿攝影的環(huán)境中成長，而且當(dāng)代藝術(shù)最重要的理念就是多媒體創(chuàng)作，藝術(shù)家要表達一個觀念或理論，可以采用各種材料和方式。比如畫家也會隨身帶著相機，用攝影語言來分析自己的畫作。慢慢的，攝影因其靈活性強、話語直接而越來越多地出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作活動和藝術(shù)話語體系中。

如今，人們已經(jīng)普遍承認攝影與其他媒介同等重要。很多曾不以攝影為主要創(chuàng)作方式的藝術(shù)家們，也開始在實踐中使用照片，其中許多作品被博物館收藏并大范圍展覽。同時，也有越來越多的攝影家在藝術(shù)領(lǐng)域中得到認可。

可以說，如今的攝影，已經(jīng)成為了藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介之一，這便是央美美術(shù)館開始重視攝影展覽和收藏的理由。也因此，央美美術(shù)館的收藏偏向于能夠表達藝術(shù)觀念的藝術(shù)類攝影作品。

央美美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任王春辰說：“攝影作為藝術(shù)藏品，不能僅看畫面是否夠好。國內(nèi)外都有很多看起來很棒的照片，但攝影者是把攝影當(dāng)成工具，沒有將其當(dāng)做獨立藝術(shù)創(chuàng)作媒介，那么央美美術(shù)館不會收藏這樣作品?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/10/22/sesj201709sesj20170911-1-l.jpg" style=""/>

除了“景觀·靜觀：中國當(dāng)代攝影專題展”，央美美術(shù)館舉辦的最重要的攝影系列展覽是“北京國際攝影雙年展”，于2013年、2015年已經(jīng)舉辦了兩屆。作為央美美術(shù)館的品牌展覽活動之一，雙年展旨在觀察當(dāng)代國際攝影實踐與交流，審視攝影作為一種介入、應(yīng)用和不斷自我更新的媒介，是如何成為一個有效載體，如何不斷參與到當(dāng)代文化的敘事與藝術(shù)新秩序及新格局的建構(gòu)之中，并鼓勵攝影語言的探索和觀念的拓展。

除了舉辦展覽收藏部分國內(nèi)外當(dāng)代攝影的代表作品，部分國內(nèi)外知名攝影家和藝術(shù)家也因為認同央美美術(shù)館對攝影的觀點，向其捐贈了部分攝影作品，如法國攝影家馬克·呂布、南非藝術(shù)家羅杰·拜倫、日本攝影家久保田博二等。對他們來說，攝影正是進行藝術(shù)表達的重要媒介。

與藝術(shù)前沿緊密聯(lián)系的美術(shù)館

2013年5月31日，知名攝影家、畫家，四月影會重要成員翁乃強將自己143件攝影名作捐獻給央美美術(shù)館。翁乃強1963年畢業(yè)于中央美院油畫系，后長期在媒體做攝影記者，1990年調(diào)入中央美術(shù)學(xué)院版畫系，籌建攝影工作室，先后任副教授、教授?？梢哉f，翁乃強是中央美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)的奠基人之一。

在翁乃強外，央美美術(shù)館這些年來也收藏了不少美術(shù)學(xué)院教師和學(xué)生的作品。這樣做并不是因為它隸屬于中央美術(shù)學(xué)院，而是因為中央美術(shù)學(xué)院在中國當(dāng)代攝影的發(fā)展過程中，曾經(jīng)和正在扮演著非常重要的角色，像姚璐、王川、繆曉春這樣的教師同時也是中國當(dāng)代攝影的代表人物，其往屆畢業(yè)生中也有像陳漫、于筱這樣已經(jīng)在當(dāng)代攝影領(lǐng)域取得不菲成績的攝影師。

與一般學(xué)校里的美術(shù)館為學(xué)校、學(xué)生服務(wù)的定位不一樣。央美美術(shù)館對學(xué)生和教師作品的收藏有較為嚴格的標準，重點要考察作品的學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值。

事實上，這樣的收藏是央美美術(shù)館較其他美術(shù)館所獨有的優(yōu)勢。而這種優(yōu)勢直接得益于它與藝術(shù)前沿保持著天然的聯(lián)系。除去藝術(shù)展覽的社會功能之外，美術(shù)館還承載著公共藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、出版等各項職能。因此，一家美術(shù)館的背后往往需要強大的學(xué)術(shù)支撐。中央美術(shù)學(xué)院正是為央美美術(shù)館提供了這樣的環(huán)境和支撐。

王春辰這樣說：“央美美術(shù)館和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合得特別緊密，因為作為藝術(shù)院校，中央美術(shù)學(xué)院會接觸大量國際化、當(dāng)代性的藝術(shù)理論和作品，展開歷史性的學(xué)術(shù)研究。”

曾任央美美術(shù)館館長的王璜生也曾談到，中國很多美術(shù)館對收藏攝影作品不重視，因為收藏攝影首先會面臨很多問題，比如該收藏什么類型的作品？收藏的目的和方向？怎樣評定攝影家及其作品在藝術(shù)史上的地位？這些都關(guān)系到如何建立收藏體系。而這也正是攝影學(xué)術(shù)界關(guān)心和討論的議題。

攝影創(chuàng)作不論身份，收藏亦然

如今，央美美術(shù)館收藏的攝影作品已有數(shù)百件。而這數(shù)百件作品中，有的創(chuàng)作并不是傳統(tǒng)意義上的“攝影”。

《攝影世界》曾在2016年1月專題中討論攝影的邊界正在逐漸拓寬，攝影正在成為一種新工具。當(dāng)這種工具與文本、錄像、裝置作品、行為藝術(shù)等結(jié)合，可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段，也許是一種新的公共社會問題研究方法。當(dāng)下越來越多的攝影師不斷進行跨媒介創(chuàng)作嘗試；也有越來越多的其他領(lǐng)域藝術(shù)家拿起相機表達自己的觀念。

“現(xiàn)在很多時候大家策劃大型展覽一定會有攝影。因為一些藝術(shù)家的作品特別有影響，這個時候策展人就不會只考慮他是否是攝影家的身份了。比方說我們策劃楊福東的展覽時，沒有人說他是攝影家，而會說他是當(dāng)代的觀念藝術(shù)家，只不過他的創(chuàng)作媒介是攝影。再比如說，繆曉春使用大畫幅相機拍攝具有強烈觀念性的場景照片，但很多人不會把他只定位在攝影家上?！蓖醮撼秸f。

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，攝影創(chuàng)作已經(jīng)不論身份，收藏亦然。

這是央美美術(shù)館的選擇，但其中也透露著一種無奈。在國內(nèi)美術(shù)館的傳統(tǒng)認知中，紀實仍是攝影最主要的屬性。就像美術(shù)館不會收藏報紙一樣，攝影作品很難被納入美術(shù)館收藏體系中。而且，不僅大多數(shù)人沒有把攝影當(dāng)作藝術(shù)品類，大部分從事攝影的人也不將照片當(dāng)作藝術(shù)品來對待。用王春辰的話說，這導(dǎo)致“玩攝影的是一個圈子，這個圈子與藝術(shù)界本身不發(fā)生交集，現(xiàn)在即便是交集多了但還是不夠。”

因此，國內(nèi)很多美術(shù)館成品牌、成系列、且?guī)в醒芯啃再|(zhì)的攝影展少，有的甚至每年也不會舉辦一次。這反映了國內(nèi)攝影發(fā)展和攝影收藏的不成熟，但成熟需要過程，我們在等待攝影的邊界更加寬廣，以便吸引更多藝術(shù)家介入其中；那時，會有越來越多的攝影作品出現(xiàn)在美術(shù)館中，不僅將提升公眾對攝影收藏的熱情，也會助力中國攝影向前發(fā)展。endprint