隨《玄奘西行》觀“一帶一路”音樂文化

宋 瑾

隨《玄奘西行》觀“一帶一路”音樂文化

宋 瑾

繼《印象國樂》《又見國樂》等一系列音樂劇場(chǎng)在國內(nèi)外上演并博得廣泛贊譽(yù)之后，2017年7月上旬，中央民族樂團(tuán)又推出了由該團(tuán)常任駐團(tuán)作曲家姜瑩作曲、編劇、總導(dǎo)演的新作《玄奘西行》，稱之為“世界首部大型民族器樂劇”，力圖為觀眾奉獻(xiàn)感性豐富、寓意深刻的“一帶一路民族音樂巡禮”。顯然，這個(gè)作品應(yīng)和了國家“一帶一路”戰(zhàn)略。重要的是，這部作品完全依靠團(tuán)內(nèi)力量自編、自創(chuàng)、自制、自導(dǎo)、自演，又保持了前幾部形成的創(chuàng)新勢(shì)頭。對(duì)一個(gè)樂團(tuán)來說，要走出自己的特色之路，要不斷創(chuàng)新且又保有社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，實(shí)屬不易。正如習(xí)近平的“講話”所言，要發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，就需要繼承與轉(zhuǎn)化，并吸收或借鑒他人的優(yōu)秀文化；要努力創(chuàng)作高峰作品而不僅僅是高原作品；不要做市場(chǎng)的奴隸，但在有社會(huì)效益的前提下，如果能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益就更好。筆者覺得樂團(tuán)目前主要考慮的是傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化、出新，主要追求的是社會(huì)效益。這既符合當(dāng)前社會(huì)語境，也符合藝術(shù)創(chuàng)新規(guī)律。這是一條艱辛、漫長(zhǎng)、富有挑戰(zhàn)性而又前途光明的道路。就筆者而言，這一系列創(chuàng)新之作無論還存在什么瑕疵，都能明顯感受到其中無法遮蔽的閃光。個(gè)中緣由有個(gè)人偏愛新作的審美取向，也有個(gè)人美學(xué)關(guān)注的新例證。

從全劇編排可見編創(chuàng)者做了一番歷史功課，選擇若干典型地域、路段和故事；這些選擇與音樂展現(xiàn)直接相關(guān)，保證了全劇音樂隨劇情起伏跌宕，給觀眾造成不間斷的新鮮感、豐富的審美體驗(yàn)和文化聯(lián)想，后者包括歷史知識(shí)和現(xiàn)代理解。略溫習(xí)歷史便可知道，漢代張騫二度西行，加上其他力量的努力，打通了中國和西域的貿(mào)易之路，史稱“絲綢之路”（初見于1877年德國地理學(xué)家李希霍芬的著作《中國》的命名）。此路從西安穿過新疆、西域各國、中亞各國最后抵達(dá)意大利羅馬，全長(zhǎng)約6440公里。公元前2年，佛教通過絲綢之路，第一次傳到中國（即以漢哀帝元壽元年，西域大月氏使臣伊存來朝，在長(zhǎng)安向中國弟子景盧口授《浮屠經(jīng)》為起始）。這些都為唐代玄奘西行奠定了文化地理、可行交通和宗教交流的基礎(chǔ)。玄奘西行除了今新疆各地之外，還經(jīng)過絲綢之路穿行的吉爾吉斯坦、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等，然后另辟路徑折南向東，經(jīng)阿富汗和巴基斯坦等國，抵達(dá)“天竺”印度（其實(shí)當(dāng)時(shí)的天竺版圖與今天的印度不同），在當(dāng)時(shí)的境內(nèi)境外都經(jīng)歷了很多身心磨難，因而也給后世留下很多傳奇故事?！缎饰餍小肪巹?chuàng)者將627年（唐貞觀元年）8月自長(zhǎng)安出發(fā)，628年秋進(jìn)入北印度地界，631年10月到達(dá)天竺達(dá)摩揭陀國那爛陀寺的4年歷險(xiǎn)和艱辛，以及645年回國的經(jīng)歷（省略過程），壓縮到兩個(gè)多小時(shí)的節(jié)目里，可以想象其中耗費(fèi)的心思心力。劇情串聯(lián)的事例及其相應(yīng)展現(xiàn)的民樂如下（本文采取“順藤摸瓜”方式闡述，一方面為了順應(yīng)標(biāo)題“一帶一路”語境，一方面也為了解讀作品的心路歷程，并為讀者提供更多的參考信息，包括本文作者夾敘夾議的一些看法）。

寺廟（凈土寺），玄奘在師父點(diǎn)撥下進(jìn)一步開悟。展示吹管樂器，簫、小豎笛和梆笛。師父吹簫，沉靜深邃，隱喻年長(zhǎng)和佛學(xué)積淀深厚。徒弟吹笛，清亮靈秀，相應(yīng)隱喻年少及尚在禪修途中的境界。通過簡(jiǎn)潔的對(duì)話和畫外音，觀眾能獲得音樂內(nèi)容信息，從而加深音樂理解。場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到戶內(nèi)戶外“陰陽”交接畫面，亮處是茫?；囊?，玄奘由此遠(yuǎn)行。這是編創(chuàng)者設(shè)計(jì)的巧妙之一：無須傳統(tǒng)方式的換幕。竹乃君子清高意象，吹與“氣”相關(guān)，由此與“修行”鏈接。修行者，修而行也，行而修也。修者，與“取經(jīng)”相應(yīng)；行者，與“西行”關(guān)聯(lián)。“行”，佛修乃“勇猛精進(jìn)”。是故序幕眾僧念《心經(jīng)》“觀自在菩薩，行深……”勇猛精進(jìn)正是玄奘西行所表現(xiàn)出來的為獲取真理不畏艱難險(xiǎn)阻的精神，此精神亦即中華優(yōu)秀傳統(tǒng)之重要元素。由此可見《玄奘西行》作品匠心獨(dú)運(yùn)之一筆。

依然是廟宇，畫面是一仰角金剛斜體，下擺留出一個(gè)暗影空間，自有妙用。在此，玄奘與西域的胡人（石磐陀）相遇。展示絲弦樂器胡琴。該琴源流尚有可考空間，但“胡琴”，顧名思義乃胡人之琴，在劇中由胡人演奏自是合適的。玄奘應(yīng)求為胡人授戒。引申開來，佛學(xué)之“戒、定、慧”在物欲橫流的今天具有特殊的德育意義。此亦作品潛在的價(jià)值之一。隋唐融入大量西域音樂包括樂器，胡樂甚至在市井流行。但是涓涓細(xì)流融入黃河，河水依然是黃色的，體現(xiàn)了中華文明的強(qiáng)大吸納、消化能力。胡琴登大雅之堂歷史雖短（近代劉天華做出重要貢獻(xiàn)），但今日已成為中國民族樂器的重要代表。作品帶觀眾返觀久遠(yuǎn)的絲綢之路，首先展現(xiàn)了胡琴，既與胡人聯(lián)系，又顧及普通觀眾的審美習(xí)慣。簫笛、二胡都是大家熟悉的民族樂器。即便如此，舞臺(tái)展現(xiàn)的歷史語境，給這件民族樂器“還原”了些許異國情調(diào)，提高了審美情趣。金剛暗影處由燈光呈現(xiàn)了一個(gè)窗戶，其中的人影分別表現(xiàn)了“授戒”和“殺心”。此為編創(chuàng)者設(shè)計(jì)的巧妙之二：用影像傳遞故事，提供音樂內(nèi)容信息。持劍金剛為南方增長(zhǎng)天王魔禮青，護(hù)法神，為“風(fēng)調(diào)雨順”之“風(fēng)”者。護(hù)法神象征著“守護(hù)”，守護(hù)信念，守護(hù)真理。在作品語境中，還暗喻佛佑玄奘之意。風(fēng)神寓意“傳揚(yáng)”，傳揚(yáng)玄奘義舉，傳揚(yáng)為獲真理堅(jiān)忍不拔、不畏艱險(xiǎn)的精神。

邊關(guān)城墻，未獲得通關(guān)文牒的玄奘冒險(xiǎn)取水。展示塤和鼓樂。塤的獨(dú)特音質(zhì)，給人幽遠(yuǎn)、凄涼之感，符合邊關(guān)蒼涼之地景象。鼓乃守護(hù)邊關(guān)的將士的音聲形象，亦為軍事功用之器具。塤在一般的民族樂隊(duì)里并未多用，用則表現(xiàn)嗚咽、陰森或遠(yuǎn)古。在此表現(xiàn)邊關(guān)，帶著鄉(xiāng)愁的邊關(guān)。據(jù)歷史記載，玄奘沒有通關(guān)文牒，只得繞玉門關(guān)而行，卻需闖五烽之五關(guān)。過了王祥校尉第一關(guān)，在他引介下取近道直達(dá)第四關(guān)，守將為王伯隴，乃王祥宗親，又引導(dǎo)玄奘避過第五關(guān)走向外域。編導(dǎo)將兩個(gè)王校尉合并一處，又將兩位守將勸阻玄奘的心聲由虛構(gòu)的樂者表達(dá)出來。鼓聲威嚴(yán)雄壯，具有震懾力量。正是在這樣的威懾下，玄奘能泰然自若，引起守將的注意。當(dāng)然，終究是佛的無上法力讓玄奘走出邊關(guān)，踏上西去取經(jīng)的征途。信佛的守將以鼓震懾人心，自己的本心卻受玄奘無聲之大音的降服。今日量子物理學(xué)視萬物為波，指出同頻共振現(xiàn)象的普遍性。有學(xué)者以此闡釋佛法，《玄奘西行》之邊關(guān)放行可提供一個(gè)案例。編導(dǎo)讓守關(guān)將士只喊單字，如“疾！”“送！”既簡(jiǎn)潔有力，又給人古韻的感受。

出關(guān)之后是茫茫沙漠，“問路”出現(xiàn)了大阮，一種直項(xiàng)、圓形的彈撥樂器，琴聲柔和、敦厚而又蒼勁。編創(chuàng)者讓中阮的獨(dú)奏顯示出極大的表現(xiàn)力，讓觀眾了解、感受到平時(shí)不太熟悉的阮樂的獨(dú)特魅力。也許，將來它可以像吉他那樣流行，甚至超過吉他，為弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)音樂文化添加濃重的一筆。彈阮樂者因虛擬而帶有抽象性。阮在漢時(shí)被稱為秦琵琶，與西域傳入的曲項(xiàng)琵琶名稱關(guān)連。西晉竹林七賢之一的阮咸善奏此琴，因此唐時(shí)被稱為“阮咸”，與琵琶相區(qū)別。阮咸成為當(dāng)時(shí)演奏《西涼樂》的重要樂器，由此又與西域相關(guān)。編創(chuàng)者讓玄奘聽琴，由琴聲聽心聲，令人聯(lián)想到“知音”的典故。正由于知音知心，樂者見勸阻無效，便告知玄奘即將進(jìn)入的莫賀延磧大沙漠中救命水之所在，即“野馬泉”。

器樂劇《玄奘西行》劇照（房瀟攝）

進(jìn)入沙漠，出現(xiàn)了西域樂器薩塔爾琴聲，由幻影女演奏，表現(xiàn)出濃厚的異域情調(diào)；由此產(chǎn)生的陌生感，同時(shí)造成了新鮮感，也將觀眾帶入異域險(xiǎn)境。突然又出現(xiàn)幻影男用維吾爾語演唱的歌樂，雖然感性上有些突兀（前面都是器樂），卻給人耳目一新的感覺。薩塔爾琴是維吾爾民族弓弦樂器，從傳說看，它與“靈魂”密切相關(guān)——由于有它，靈魂才愿意進(jìn)入神創(chuàng)造的人體?？梢娗俾暭葱穆?，是“由靈魂說向靈魂的上界的語言”（借青主語）。薩塔爾琴在清朝被列入宮廷回部樂，亦可見它在“一帶一路”歷史中占有重要的一席之地。玄奘在水盡糧絕的境地，默念《心經(jīng)》入定，舞美從風(fēng)沙肆虐的畫面切換到明麗透亮的敦煌仙界。這種強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，突出了無量佛法的威力。音樂上由獨(dú)奏為主的場(chǎng)景變?yōu)楹献鄨?chǎng)景，突出了多種民族樂器的綜合魅力。天人伎樂顯示的樂器有排簫、龍鳳笛、篳篥、高音笙、柳琴、琵琶、中阮、大阮、揚(yáng)琴、箜篌、瑟，以及若干打擊樂。尤其是小箜篌、五弦琵琶、排簫、蓮花琴、龍鳳笛、瑟、鼓、直嘴笙、葫蘆琴、碰鈴等樂器，是圍繞佛祖奏仙樂的壁畫的實(shí)景化。此后多媒體切換到碧波蕩漾的“野馬泉”，玄奘獲得生機(jī)。歷史記載是玄奘入定后出現(xiàn)大神鞭策、引導(dǎo)而尋到水源，敦煌則是過第一烽時(shí)王校尉企圖讓玄奘改轍換道的地方，玄奘堅(jiān)定西行而未果。但是編創(chuàng)者用“敦煌”來顯示玄奘精神境界，一方面符合藝術(shù)表現(xiàn)需要，一方面也符合“一帶一路”精神。而且“敦煌”是以幻境形式出現(xiàn)的，更顯得合情合理。何況，敦煌壁畫存留了大量當(dāng)時(shí)的樂器圖，在這里不用那就真的太可惜了。

自此，《玄奘西行》的音樂不斷展示西域風(fēng)情。如高昌王的接待，展示了維族樂器薩塔爾、高音艾捷克、都塔爾、熱瓦甫、彈撥爾、達(dá)卜手鼓等，隨后又展示了當(dāng)時(shí)烏孫國（哈薩克族聚居地）的冬不拉、庫布孜等樂器。每件樂器都有豐富動(dòng)人的故事，限于篇幅不贅述。編創(chuàng)者讓每件樂器都先獨(dú)立展示，除了解說之外，各自獨(dú)奏一段音樂再合奏。劇內(nèi)是國王向玄奘介紹，劇外則是向觀眾介紹。這種打通劇內(nèi)劇外的民族器樂展示，獲得了“后現(xiàn)代”效果——臺(tái)下觀眾也成了臺(tái)上觀摩者，一樣的掌聲和喝彩聲不斷響起。接著場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到因思念已故母親而失明、終日以箜篌抒發(fā)悲情的公主空間。箜篌類似豎琴，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。臥箜篌在春秋戰(zhàn)國時(shí)期就出現(xiàn)在我國宮廷和民間，楚國尤其流行，迄今有兩千多年歷史，在漢代《清商樂》中被當(dāng)作“華夏正聲”，隋唐曾用于高麗樂；豎箜篌乃東漢由波斯（伊朗）傳入中土，被稱為“胡箜篌”，其源頭可追溯到古埃及、希臘之前的古代亞述和巴比倫，被稱為豎琴，敦煌壁畫有其身形；鳳首箜篌則在東晉初由印度經(jīng)中亞傳入，用于隋唐燕樂中的天竺樂、高麗樂等，可見于《樂唐書》等史籍、敦煌壁畫和新疆拜城克孜爾石窟，其歷史之久遠(yuǎn)至少與豎箜篌相似。據(jù)歷史記載，豎箜篌中的小箜篌多由女子彈奏。劇中公主彈奏豎箜篌，在“西域”語境中表現(xiàn)出新穎的審美特質(zhì)。在玄奘啟迪下，公主復(fù)明。這則故事未見史料，但是對(duì)展示箜篌有獨(dú)到的作用。箜篌在古代就流傳到日本和朝鮮，因此具有“海上絲綢之路”分支的意義。離開高昌，玄奘在通過雪山時(shí)再度遇險(xiǎn)。出現(xiàn)了塔吉克族人的歌唱和器樂、舞蹈。鷹笛與雄鷹的影像，表現(xiàn)了塔吉克族人在惡劣環(huán)境中的勇敢和生存能力。多媒體呈現(xiàn)雄鷹馱著玄奘飛向遠(yuǎn)方，用超現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了超自然力量，再次隱喻了佛法的垂顧。

史料表明，玄奘西行屢屢遭遇匪徒。《西游記》中除了妖魔鬼怪，還有多處匪盜故事，也取材于相同史料?！缎饰餍小返摹凹捞臁眲t取材信奉身穿紅色法衣、外號(hào)“難近母”的突伽天神的強(qiáng)盜，欲殺玄奘以祭神的故事。不同的是，編創(chuàng)者將故事改編為部落求雨的祭天。音樂出現(xiàn)了低音管子、高音管子，而女神則演奏琵琶。琵琶是民樂的重要樂器。先秦就有琵琶的名稱，但往往與阮混淆。魏晉時(shí)期該名可見于宮廷用樂。南北朝時(shí)期通過絲綢之路，由波斯傳入曲項(xiàng)琵琶，并在隋唐十部樂、九部樂和盛唐宮廷樂舞中擔(dān)當(dāng)重要角色。在劇中由突伽天神彈奏琵琶，除了琵琶來自西域的歷史原因之外，也許還有敦煌壁畫中“飛天”形象提供的參照，或者琵琶本身的豐富表現(xiàn)力，包括某種“殺氣”提供了靈感。聯(lián)想著名琵琶曲《四面楚歌》就不難理解這種氣氛。管子古代稱之為“篳篥”，源自波斯，西漢流行于新疆庫車等地，后傳入中土。隋唐用于宮廷，亦逐漸在民間流行。《舊唐書·音樂志》稱其“出于胡中，其聲悲”。劇中用于祭天，合情合理。玄奘自愿登上祭臺(tái)，頌?zāi)罱?jīng)文入定；火光燃起時(shí)刻，突然天降及時(shí)雨。佛法再度顯靈，堅(jiān)定的信念、渡己渡人的精神一再受到褒揚(yáng)。

菩提樹，是佛陀覺悟之處。玄奘抵達(dá)天竺，時(shí)逢釋迦牟尼涅磐之日，樹葉紛紛落下。展現(xiàn)班蘇里樂器的音樂。班蘇里（Bansuri）是印度的中音橫笛。傳說是克里希納神選定的樂器，曾經(jīng)是高音笛，在印度民間流傳了幾千年。后經(jīng)過藝人改制，由高音變?yōu)橹幸?，適合表現(xiàn)典雅風(fēng)格的音樂。在劇中班蘇里由真實(shí)的印度樂人吹奏，豐富的微分音展現(xiàn)了印度傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力，表現(xiàn)了玄奘歷經(jīng)艱險(xiǎn)，終于來到天竺的轉(zhuǎn)折情境。菩提樹和班蘇里將玄奘追求的境界展現(xiàn)出來，同時(shí)引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)新的天地——那爛陀寺。印度嗩吶（shehnai）吹奏者充當(dāng)司儀，其他8件嗩吶奏出明亮的音樂，具有儀式的莊嚴(yán)感。4位印度樂人表演高僧，分別演奏西塔爾、薩朗吉、薩羅達(dá)和塔布拉鼓，為觀眾展示了這些樂器的獨(dú)特風(fēng)韻。西塔爾（Sitar）是印度古典音樂最重要的彈撥樂器之一，極具表現(xiàn)力，享譽(yù)全世界?，F(xiàn)代形制大約出現(xiàn)在14世紀(jì)，但原形起源尚無從考證。薩朗吉（Sarangi）主要流行于西印度民間，被稱為印度的小提琴，具有冥思性音色，古代多用于聲樂伴奏，亦用于宮廷舞伎伴奏。薩羅達(dá)（Sarod）也是印度古典音樂的重要樂器。塔布拉鼓（Tabla）是今天印度傳統(tǒng)音樂中非常重要的樂器。這些樂器暫時(shí)都未見確鑿的源流考據(jù)。也許今天的形制在玄奘到達(dá)天竺的時(shí)代并沒有形成，但是用于劇中的宗教場(chǎng)景還是很有效果的。加上中國民族樂隊(duì)的聲音，這些印度樂器表現(xiàn)出獨(dú)特的音韻；所有樂器共同塑造了那爛陀寺盛大的宗教場(chǎng)面，將全劇推向一個(gè)高潮。這既是戲劇的高潮，也是“取經(jīng)”的高潮，頌揚(yáng)了堅(jiān)忍不拔追求真理的精神。

最后在唐朝宮廷金碧輝煌的場(chǎng)景中樂隊(duì)表現(xiàn)出大唐盛世、海納百川的氣勢(shì)。而后的“歸一”，隨著老年玄奘漸行漸遠(yuǎn)，畫外音啟迪觀眾思考怎樣擔(dān)負(fù)真理的堅(jiān)持和傳揚(yáng)責(zé)任，以及怎樣的人生才圓滿等相關(guān)問題。

“順藤摸瓜”之后，筆者還想就幾個(gè)問題簡(jiǎn)要談一些個(gè)人看法。

如上所述，“取經(jīng)”隱喻追求真理。唐代玄奘不滿于已有的藏經(jīng)，認(rèn)為其中尚有缺典和未明之處，因而執(zhí)意西行天竺取經(jīng)修習(xí)。史料記載他主要想獲取的是彌勒佛口授的《瑜伽師地論》等。玄奘經(jīng)歷千辛萬苦，終于獲得真經(jīng)，并身體力行翻譯成漢語，落實(shí)大乘佛教普渡眾生的旨義。20世紀(jì)的西學(xué)東漸，也有眾多國人前往西方（歐美）學(xué)習(xí)。當(dāng)下舉國上下掀起國學(xué)熱潮，為了正本清源，也為了優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的當(dāng)代價(jià)值轉(zhuǎn)化?！拔鞣健弊鳛樗?，是中華文化之我者的參照；只有雙邊都正本清源，才能在互相觀照中掌握彼此的特征和精髓。為此我們須進(jìn)一步雙管齊下、多管齊下，學(xué)習(xí)和挖掘中外音樂文化。因此，《玄奘西行》具有現(xiàn)實(shí)啟迪意義。就音樂文化而言，自先秦以來中國歷史上多次出現(xiàn)四夷音樂文化的融匯，因此有學(xué)者（如荷蘭的高文厚）指出所有音樂都是混生音樂（hybrid music），并沒有什么絕對(duì)的音樂原形。本文認(rèn)為，原形、變形、混生形都是相對(duì)的。如同驢、馬、騾，前二者在遺傳中都有變異，但是只要基因未發(fā)生質(zhì)變，就還是原種（原形及其變形）；后者是前二者的混生形，基因出現(xiàn)質(zhì)的變化，通常被當(dāng)作新物種。傳統(tǒng)是一條河，傳統(tǒng)音樂在歷史中不斷變化。四夷音樂就像小溪流匯入黃河那樣融入中華音樂文化，黃河水還是黃的，中華音樂文化基因未發(fā)生質(zhì)變。而20世紀(jì)以來的“新音樂”，則是中西結(jié)合的騾子。如今西方音樂和各國新音樂存活狀態(tài)都很好，但傳統(tǒng)音樂卻日漸消亡。因此音樂類“非遺”保護(hù)的對(duì)象是傳統(tǒng)音樂文化；它是民族族性（ethnicity）的重要成分。當(dāng)代轉(zhuǎn)化是為了滿足當(dāng)下社會(huì)需要，但并不是要改變傳統(tǒng)。學(xué)界有區(qū)分“傳統(tǒng)音樂”和“音樂傳統(tǒng)”者，認(rèn)為前者可以形變，后者在形變的情況下依然可以持有靈魂。中國人穿了西裝并不會(huì)變成西方人，反之亦然。但是從美學(xué)上看，如果滿目皆是西方化或中性化建筑、服裝、發(fā)型、語言、生產(chǎn)方式和生活方式等，民族心性何以展現(xiàn)？音樂如同其它藝術(shù)需要感性呈現(xiàn)，傳統(tǒng)音樂文化如何能放棄自身固有感性形式而“借體還魂”？在“多元文化”得到全球認(rèn)同的今天，只有每一元都持有不可替代的靈魂與肉體，才能不被“合并同類項(xiàng)”所淹沒。筆者理解的多元，包括了原形、變形、新原形、新變形及其各種雜交混生形。《玄奘西行》的音樂主線具有混生性，力圖綜合“一帶一路”各民族音樂基因，走的是“多元”中的一條道路，具有編創(chuàng)者的合目的性，基本實(shí)現(xiàn)了敘事、渲染、感化等功能；西域各族特色音樂的展示令觀眾欣喜萬分，較高程度達(dá)到了創(chuàng)作構(gòu)想。

西方在上世紀(jì)中下葉就出現(xiàn)了“音樂劇場(chǎng)”這種音樂加戲劇的綜合藝術(shù)形式。中央民族樂團(tuán)利用民樂走出一條有特色的道路，因而受到國內(nèi)外普遍稱贊?！缎饰餍小吩诿駱芳討騽〉牡缆飞献叩帽惹皫讉€(gè)作品更遠(yuǎn)——?jiǎng)?chuàng)作音樂由主題貫穿全劇，戲劇也由同一劇情貫穿全劇，更重要的是演奏員承擔(dān)的戲劇表演任務(wù)幾乎和一般戲劇演員相同。盡管音樂家們的戲劇表演尚未達(dá)到專業(yè)的高水平，但是一路看下來，表演并無明顯瑕疵。此外，盡管筆者個(gè)人審美偏好在于更復(fù)雜更統(tǒng)一（或更奇異）的音樂，但也在該劇呈現(xiàn)的各類獨(dú)奏和西域音樂那里獲得了良好的滿足感。本文認(rèn)為在“一帶一路”語境下，該作品力圖實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的轉(zhuǎn)化和社會(huì)效益的最大化，基本上取得了雅俗共賞的效果。從普通觀眾和一些綜合大學(xué)教授觀演者的反應(yīng)中可以證實(shí)這一點(diǎn)。樂團(tuán)首次不借助外力，在樂團(tuán)決策者和編創(chuàng)者帶領(lǐng)下，團(tuán)內(nèi)上下合力，自主推出新作，為社會(huì)提供了一次視聽盛宴和精神洗禮，總體上是成功的，本文向樂團(tuán)表示祝賀。筆者力挺樂團(tuán)的創(chuàng)新，期待姜瑩等編創(chuàng)人員再接再厲，推出樂團(tuán)下一部力作。

注釋：

[1][2]錢文忠.玄奘西游記[M].合肥：安徽人民出版社，2012:34-35，120-124.

宋瑾：中央音樂學(xué)院教授