從女性主義理論看國產(chǎn)“小妞電影”的發(fā)展與困境

摘 要：“小妞電影”（chick flick）是興起于美國好萊塢的一種類型電影。國產(chǎn)“小妞電影”以2009年《非常完美》拉開帷幕，近幾年得到了快速的發(fā)展，在國產(chǎn)電影市場(chǎng)占據(jù)一席之地。用女性主義理論來研究國產(chǎn)“小妞電影”，從“她經(jīng)濟(jì)”“她凝視”“她講述”“她順從”四方面探究，國產(chǎn)“小妞電影”仍存在模仿好萊塢“小妞電影”的痕跡，在電影中構(gòu)建和諧共處的男女兩性關(guān)系以及融合本土文化特質(zhì)上仍然任重而道遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：小妞電影 性主義理論 發(fā)展困境

“小妞電影”（chick flick）誕生于20世紀(jì)60年代的美國好萊塢，“小妞電影（chick flick）指用來吸引女性觀眾的關(guān)于愛和浪漫的電影，它通常發(fā)生在流行文化當(dāng)中，有公式化的情節(jié)線索和人物”[1]“小妞電影”的主要元素有“女性”“都市”“時(shí)尚”“愛情”“喜劇”等關(guān)鍵元素，這些元素都迎合了都市年輕女性觀眾的審美趣味，有著穩(wěn)定的故事模式與觀影群體，并且大多是中小成本電影。

國產(chǎn)“小妞電影”起步較晚，基本上可以說是模仿與照搬了好萊塢“小妞電影”的模式，2009年《非常完美》這部電影開啟了國產(chǎn)“小妞電影”的序幕。隨后2010年相繼上映了一批“小妞電影”，如《杜拉拉升職記》《愛出色》《跟我的前妻談戀愛》《搖擺De婚約》《我的美女老板》等，其中以《杜拉拉升職記》在口碑與票房上最為成功，把國產(chǎn)“小妞電影”推進(jìn)了大眾的視野。2011年《失戀33天》使國產(chǎn)小妞電影擠進(jìn)了國產(chǎn)主流電影市場(chǎng)，隨后出現(xiàn)了《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》系列、《一夜驚喜》《致我們終將逝去的青春》等有票房大賣的“小妞電影”“小妞電影”作為一種類型電影為我國大眾所熟悉與接受。我們從女性主義理論角度去考察與理清國產(chǎn)小妞電影的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)于國產(chǎn)“小妞電影”的發(fā)展及困境會(huì)有更加清晰的認(rèn)識(shí)。

一、“她經(jīng)濟(jì)”

電影史發(fā)展有多長(zhǎng)時(shí)間，電影中的女性就存在有多長(zhǎng)時(shí)間，但是以女性為主角，從女性的視角去敘述女性成長(zhǎng)的“女性電影”則是出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代好萊塢。隨著西方社會(huì)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展，尤其是二戰(zhàn)后，科技的快速發(fā)展，女性出現(xiàn)在以往男性霸占的諸如政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想等領(lǐng)域，開始擁有了自己的話語權(quán)，社會(huì)角色開始轉(zhuǎn)變，女性不僅在經(jīng)濟(jì)上而且在思想上越來越獨(dú)立。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立使得女性不再依附于男性，開始尋找表達(dá)自我意識(shí)的話語權(quán)，開始要求男女真正實(shí)現(xiàn)平等。

20世紀(jì)80、90年代，全球經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，社會(huì)進(jìn)入了消費(fèi)時(shí)代，其中經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性具有相當(dāng)大的消費(fèi)能力，女性生活用品、化妝品等占據(jù)市場(chǎng)上很大的消費(fèi)份額，甚至有“口紅效應(yīng)”“裙邊理論”等這些女性用品命名的經(jīng)濟(jì)名詞，可見女性在拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)內(nèi)需方面的能力。除了物質(zhì)上的滿足、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性顯然還追求精神上的富足，這時(shí)反映女性愛情與成長(zhǎng)、充滿輕松詼諧與時(shí)尚氣息的 “小妞電影”在好萊塢開始盛行。中國經(jīng)濟(jì)的騰飛始于改革開放，21世紀(jì)中國的經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，國產(chǎn)電影蓬勃發(fā)展，中國成為全球第二大電影市場(chǎng)，同時(shí)也是增長(zhǎng)最快的市場(chǎng)之一。作為消費(fèi)社會(huì)主要力量之一的職場(chǎng)女白領(lǐng)，或者說女性中小資產(chǎn)階級(jí)，她們的消費(fèi)能力以及觀影取向使得了國產(chǎn)電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了模仿好萊塢的國產(chǎn)“小妞電影”。國產(chǎn)“小妞電影”整體基調(diào)輕松搞笑，講述年輕女性的愛情、事業(yè)、生活各方面，貼近于都市年輕女白領(lǐng)的生活。

二、“她凝視”

1975年，著名的英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維發(fā)表了文章《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），提出了電影鏡頭代表的是“男性凝視的目光”觀點(diǎn)，“男性凝視”給觀影的男性帶來了“視覺快感”。勞拉認(rèn)為電影院是一個(gè)有效的窺視空間，觀眾作為觀看的主體處在黑暗中注視，這樣觀眾和電影之間就形成一種“看”與“被看”的關(guān)系，主流電影中展現(xiàn)給觀眾看的客體通常是女性，在觀看中，男性觀眾力比多得到釋放，從而獲得窺視的“視覺快感”。

隨著科技的發(fā)展與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面獲得一定的權(quán)利，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的職場(chǎng)女性對(duì)于電影的需求也與日俱增，電影市場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了這一巨大的商機(jī)，因此出現(xiàn)了刻意迎合觀影女性的心理，滿足觀影女性欲望的“小妞電影”。如果把勞拉·穆爾維的“男性凝視”理論移植到“小妞電影”中，那么可以說“小妞電影”給女性觀影者們帶來的同樣是“視覺上的快感”以及“男色消費(fèi)”，不管是好萊塢或是國產(chǎn)的“小妞電影”里面出現(xiàn)的男主角大都是家境優(yōu)越、外貌英俊、頭腦聰明、心地善良的帥哥與暖男，這些“小鮮肉”們給女性觀影群體帶來了“視覺上的享受”，如《小時(shí)代》系列電影里面出現(xiàn)的男性個(gè)個(gè)都外貌英俊，身材魁梧、多金高智商，并且為了更加吸引女性觀眾，《小時(shí)代》電影中出現(xiàn)很多男性裸露上半身的鏡頭，露出了男性發(fā)達(dá)的肌肉，暗合了觀影女性“窺視快感”的心理。

“小妞電影”滿足了女性看客的“視覺快感”，形成了與“男性凝視”相對(duì)應(yīng)的“女性凝視”“她凝視”決定了“小妞電影”這類電影中出現(xiàn)的男性必須是長(zhǎng)相英俊，溫柔體貼，專一癡情，多金聰明的帥哥與暖男，形成了目前市場(chǎng)“男色消費(fèi)”這一現(xiàn)象，長(zhǎng)相英俊的男演員成了“小妞電影”的“標(biāo)配”。

三、“她講述”

“history”歷史，拆開就是“his”“story”即是“他”講述的故事，在父權(quán)文化制度下，女性作為男性的附屬，一直沒有“話語權(quán)”，男性掌握著“話語權(quán)”，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域，女性一直是“缺席”的存在，所以，人類的歷史記錄是在男性話語構(gòu)建下的世界，女性作為男性身上的一根肋骨，被淹沒在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中。電影作為一種“文化工業(yè)”，它是反映社會(huì)意識(shí)文化形態(tài)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在父權(quán)文化制度的影響下，電影是“他講述”，講述的都是在男性統(tǒng)治的世界里，男性們的成長(zhǎng)與如何在重壓下保持男性氣概的故事，而電影中出現(xiàn)的女性都只是為了襯托男性們的男子漢氣概，一種“缺席”的存在，沒有任何的“話語權(quán)”。隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女性意識(shí)開始覺醒，女性不愿再依附于男性，開始表達(dá)自我意識(shí)與情感訴求。“小妞電影”以女性為電影的主角與中心敘述者，以她們的視角進(jìn)行“她講述”，講述女性在生活與職場(chǎng)中的困惑與成長(zhǎng)，追求愛與幸福來表達(dá)女性的自我意識(shí)。“小妞電影”的故事整體基調(diào)幽默輕松，故事模式固定化，一般是電影開頭女主角遭受挫折，但是經(jīng)過自己的不懈努力與保持初心，最終獲得了事業(yè)與愛情上的雙豐收。

2009年上映的《非常完美》正式揭開了國產(chǎn)“小妞電影”的序幕，《非常完美》講述的是由章子怡飾演的善良、想象力豐富的漫畫家蘇菲，被范冰冰飾演的大明星王菁菁搶了未婚夫，決心要向王菁菁報(bào)復(fù)所發(fā)生的一系列爆笑的故事。這部電影以都市“小妞”蘇菲的視角展開故事，充滿了漫畫式的夸張和幻想，“傻白甜式小妞”蘇菲最終戰(zhàn)勝傳統(tǒng)精英大明星，贏得了屬于自己的完美愛情，滿足了觀影女性的愛情幻想，為在生活中倒霉背運(yùn)灰頭土臉的“小妞”們提供了假想的空間。2010年的《杜拉拉升職記》標(biāo)榜的是女性職場(chǎng)成功記，但實(shí)際還是講述了愛情故事。《杜拉拉升職記》有著很明顯的模仿好萊塢電影《時(shí)尚女魔頭》的痕跡，但是在描寫職場(chǎng)殘酷性方面著墨不多，重頭戲還是在杜拉拉與王偉之間的愛情糾葛。初期的國產(chǎn)“小妞電影”基本都是對(duì)好萊塢“小妞電影”的模仿，大部分都是“灰姑娘+傻大妞”模式，電影中的女主角往往一開始遭遇了各種磨難，經(jīng)過堅(jiān)持不懈的努力最終獲得了幸福。

2011年上映的《失戀33天》成為當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)上的一匹黑馬，獲得了口碑與票房的雙豐收。這部電影代表國產(chǎn)“小妞電影”類型電影開始走向成熟。電影講述黃小仙遭到前男友與閨蜜雙重背叛，在“男閨蜜”王小賤的幫助下經(jīng)過33天的心理歷程，終于擺脫了失戀的痛苦?！妒?3天》把女主角黃小仙刻畫得入骨三分，這個(gè)外表尖酸刻薄、強(qiáng)勢(shì)不服輸，有理不饒人的“毒舌婦”，內(nèi)心卻是柔軟善良、純真可愛，有著一定的文藝氣質(zhì)，不拜金，堅(jiān)持自我。黃小仙這個(gè)多層次立體式的“小妞”終于不再模仿好萊塢“小妞”，而是有了“中國特色”的小妞。2013年上映的《北京遇上西雅圖》則是在題材、內(nèi)涵、人物上有了更深層次的挖掘與表現(xiàn)，電影講述了“小三”文佳佳去美國待產(chǎn)時(shí)碰見為了陪女兒讀書移民美國的“落魄大叔”frank，他倆在朝夕相處中產(chǎn)生了感情，最終文佳佳離開了富豪男友，創(chuàng)立了自己的事業(yè)并與frank有情人終成眷屬?！侗本┯錾衔餮艌D》雖然也沒有脫離國產(chǎn)“小妞電影”的固定模式，但是電影在主題與人物的塑造上更具有深意，婚外情、拜金、代孕、同性戀等都是社會(huì)的敏感話題。文佳佳是傳統(tǒng)意義上的“壞女人”“拜金女”，在影片剛一開始表現(xiàn)的特別尖酸刻薄、炫富，但隨著影片的發(fā)展，觀眾漸漸明白文佳佳其實(shí)是個(gè)內(nèi)心善良、一心追求愛情的女孩，這個(gè)“小妞”刻畫沒有以往的類型化與臉譜化，有著社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。

“小妞電影”通過“她講述”推進(jìn)電影的發(fā)展，給予女性充分的話語權(quán)，使女性不再隱藏于男性背后發(fā)出了自己的聲音，影片圓滿的結(jié)局彌補(bǔ)了觀影女性失衡的心理，舒緩了生活中被壓抑的情緒。

四、“她順從”

“小妞電影”的前身“女性電影”在影片中表達(dá)出強(qiáng)烈的女權(quán)意識(shí)，情節(jié)上較沉重與苦情，對(duì)男女兩性間的差異提出了尖銳的質(zhì)疑，使得它們?cè)诟笝?quán)文化主流意識(shí)形態(tài)中受到了阻礙，在商業(yè)電影主宰的電影市場(chǎng)中處于邊緣地位。黃蜀芹的《人·鬼·情》、胡玫的《女兒樓》、徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來信》、李玉的《紅顏》《蘋果》等這些“女性電影”定位的觀影對(duì)象是女性，但是在生活各方面?zhèn)涫軌毫Φ呐詡?，她們觀影時(shí)不愿意選擇這種題材沉重、情節(jié)苦情的電影，她們更愿意選擇一些輕松幽默，能使人放松心情的電影。這些女性電影失去了生存的土壤，因此看似要通過影片表達(dá)女性意識(shí)，提出社會(huì)性別角色重構(gòu)的想法也只是孤芳自賞。

“小妞電影”是適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)由“女性電影”改良而來，它以女性的視角講述了女性的成長(zhǎng)，表達(dá)女性的自我意識(shí)，通過輕松幽默的情節(jié)、約定俗成的圓滿大結(jié)局，給在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇挫折的觀影女性以心理上的補(bǔ)償，使觀影女性體驗(yàn)到窺探男色的興奮以及主宰自己的命運(yùn)與挑戰(zhàn)父權(quán)文化的快感。但不管是好萊塢“小妞電影”還是國產(chǎn)“小妞電影”，雖然電影是以女性視角進(jìn)行講述的，表達(dá)都市女性的成長(zhǎng)經(jīng)歷與情感需求，但是電影的深層結(jié)構(gòu)還是歸順于主流意識(shí)形態(tài)——男性依然是世界主宰，女性最終獲得幸福的途徑都?xì)w結(jié)到了必須要有“完美男性”的支持與愛慕，必須要有完美的愛情與婚姻才能到達(dá)幸福的彼岸?！靶℃る娪啊迸c男性電影的不同之處在于男性電影中可以把女性抽離出來，只表現(xiàn)男性的英雄主義氣概，一部英雄片或者戰(zhàn)爭(zhēng)片可以把女性直接抽離出來，電影中壓根就沒有女性比如《拯救大兵瑞恩》，或是女性在電影中只是個(gè)裝飾花瓶比如《英雄本色》?！靶℃る娪啊眲t沒有一部是沒有男性存在的，比如《小時(shí)代》系列即便是打著四位女性成長(zhǎng)歷程的旗號(hào)，但是每一位女主角的發(fā)展與成長(zhǎng)都與男性分不開，電影中出現(xiàn)的男性甚至比女性在推動(dòng)劇情方面起到的作用更多。

“小妞電影”在票房上的勝利，不代表女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的勝利，影片雖然把女性作為故事的講述者，給予女性充分的“話語權(quán)”，但卻以順從父權(quán)文化制度為準(zhǔn)繩，以不反抗和顛覆男性中心話語和父權(quán)文化為前提?！靶℃る娪啊逼鋵?shí)就是穿著女權(quán)主義的衣服，內(nèi)心里還是遵從父權(quán)文化制度的“小妞”。它“常以一個(gè)不‘規(guī)范的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個(gè)經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局；于是，這些影片與其說表現(xiàn)了一種反叛、或異己的立場(chǎng)，不如說是一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達(dá)的、男權(quán)文化的規(guī)范力”[2]“小妞電影”在票房上的成功正是因?yàn)樗駨母笝?quán)文化主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)則和要求，它要想不像“女性電影”那樣被市場(chǎng)所拋棄，就必須不能去追究社會(huì)文化中兩性關(guān)系之間的深層矛盾，而是以講述皆大歡喜的浪漫故事來彌補(bǔ)與慰藉女性缺失的各種欲望，以此調(diào)和男女兩性之間尖銳的性別矛盾。

五、結(jié)語

國產(chǎn)“小妞電影”是模仿好萊塢的“小妞電影”起步的，目前仍在摸索中，存在著生搬硬套的硬傷，還沒有形成與本土文化特質(zhì)相融合的國產(chǎn)“小妞電影”。不管是國產(chǎn)還是好萊塢的“小妞電影”都關(guān)系著女權(quán)，但卻都難逃父權(quán)文化制度的枷鎖，它們能反映女性對(duì)不平等的男女兩性關(guān)系的反抗精神，但最后卻都妥協(xié)于父權(quán)文化既定的團(tuán)圓美滿的大結(jié)局，“小妞”終究成為了符合父權(quán)文化制度下期望的“好女人”。國產(chǎn)“小妞電影”怎樣才能在電影中構(gòu)建和諧共處的男女兩性關(guān)系以及融合本土文化特質(zhì)仍然任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

[1]參見維基百科：chick flick 詞條，http：//en.wikipedia.org/wiki/Chick_flick.

[2]戴錦華：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性和女性的電影》，當(dāng)代電影，1994年，第6期，第43頁。

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[4]周暢.美國“小妞電影”中的都市女性形象[J].電影文學(xué)，2016，（07）.

（郭偉平 河南鄭州 鄭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 450121）