淺談王振義的昆曲劇目創(chuàng)作及影響

張亞男

【摘 要】中國昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織宣布列入首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”成為當(dāng)下昆曲演員以及戲曲編劇義不容辭的責(zé)任。1994年6月15日，首屆全國昆劇青年演員交流演出大會在北京舉辦， 北方昆曲劇院的王振義摘取了最佳表演獎桂冠，成為新一代昆曲傳人。本文從王振義演劇生涯中改編創(chuàng)作的五部昆劇作品入手，探討新一代演員如何做到對昆曲的“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”，以及二度創(chuàng)作對新一代青年演員的影響。

【關(guān)鍵詞】中國昆曲藝術(shù)；述古達(dá)今，傳承發(fā)展；新一代昆曲傳人；二度創(chuàng)作

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0015-03

2001年5月18日，中國昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織宣布列入首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。[1]這表明，昆曲及其所代表的中華傳統(tǒng)文化的價值獲得了世界公認(rèn)。“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”[2]成為當(dāng)下昆曲演員以及戲曲編劇義不容辭的責(zé)任。保護(hù)、繼承、弘揚、發(fā)展昆曲的工作任重而道遠(yuǎn)。

1994年6月15日，歷時半個月之久的首屆全國昆劇青年演員交流演出大會在北京舉辦。這是繼1956年南北昆劇觀摩演出之后的又一次昆曲盛會，是昆劇發(fā)展中的新起點。[3]北方昆曲劇院的王振義摘取了最佳表演獎桂冠，并獲得中國戲劇梅花獎，成為新一代昆曲傳人。被贊譽為“北昆當(dāng)時第一位也是唯一一位掛頭牌的小生”。

時光飛逝，彈指間，從當(dāng)年那個“初生牛犢不怕虎”的小青年，到著名昆曲梅花獎得主，再到中國戲曲學(xué)院表演系教授，王振義與昆曲結(jié)緣已有35載。本文擬從王振義的演劇生涯中改編創(chuàng)作的五部昆劇作品入手，探討新一代演員如何做到對昆曲的“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”，以及二度創(chuàng)作對新一代青年演員和戲曲編劇的影響。

一、王振義昆曲劇目創(chuàng)作的方法及舞臺經(jīng)驗

（一）《琵琶記》——用“心”學(xué)戲，才能演好戲。昆曲《琵琶記》無論在思想上還是在藝術(shù)上都是卓有成就的，對于王振義來說意義更是非同一般，因為這是他作為昆曲演員以來第一次進(jìn)行劇目創(chuàng)作。

王振義在劇中飾演男主人公蔡邕，與自己的老師蔡瑤銑[4]一同合演，而且得到了鄭傳鑒、郭漢成、譚志湘等老師的指導(dǎo)。為了將新創(chuàng)作的《琵琶記》完美地演繹出來，王振義如同學(xué)新戲一樣一絲不茍。在排戲之前，首先仔細(xì)研讀劇本，四處訪友問師，然后再琢磨舞臺上的技巧，一點一點學(xué)戲，然后再一點一點體會人物，付出了巨大的努力。在短短的時間內(nèi)，王振義便對蔡邕這個人物有了新的定位，就是一個字——“難”。蔡邕辭考難、辭官難、辭婚難。依托于貫穿全劇的“難”字，王振義在演出時便自覺地讓自己進(jìn)入到欲言又止、左右為難的表演狀態(tài)中。

通過用心研讀劇本，才得以在舞臺上將一個心理過程極其復(fù)雜、忠孝兩難全的蔡邕演繹得惟妙惟肖、感人肺腑。改編《琵琶記》時，它的創(chuàng)作順序與其他劇目略有不同，王振義是先學(xué)新排戲，然后再去學(xué)傳統(tǒng)戲。

（二）《西廂記》——對戲負(fù)責(zé)，對自己負(fù)責(zé)。昆曲《西廂記》是傳統(tǒng)戲中的經(jīng)典，有著深厚的基礎(chǔ)。如何在經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，在表演中體現(xiàn)自己獨特的創(chuàng)作思路，是對演員的考驗。

創(chuàng)作新戲也需要按部就班，先踏踏實實學(xué)傳統(tǒng)、練基本功，夯實基礎(chǔ)之后再復(fù)排或者創(chuàng)作大戲。改編經(jīng)典劇目的難度相對要小，但是作為演員不能一味照搬、單純模仿。雖然戲曲中有些固定的程式是需要照學(xué)、需要模仿的，但是創(chuàng)作一定要強調(diào)深入作品、體會人物，為舞臺上的再創(chuàng)作做準(zhǔn)備，這才算是完成了整個藝術(shù)創(chuàng)作過程。在這一點上，王振義認(rèn)為，演員也許在排練中會潛移默化受到老前輩們的影響，不自覺地模仿老師們的表演，但是一定要有自己的理解，深入挖掘人物的內(nèi)心，這既是對戲負(fù)責(zé)，也是對自己負(fù)責(zé)。

把傳統(tǒng)戲重新創(chuàng)作為新戲，是為了賦予作品新的生命力，王振義創(chuàng)作的新版《西廂記》保留了王實甫作品的原貌，沿用了元雜劇一人主唱的傳統(tǒng)形式，只是在葉堂曲子基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工整理，在舞臺設(shè)計、演員服飾上進(jìn)行了大膽改革。他從傳統(tǒng)《西廂記》中汲取了很多養(yǎng)分，再加上自己的積累，最終完成了對《西廂記》的最新詮釋，也貫徹了對昆曲進(jìn)行“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”[5]的工作方針，培養(yǎng)和爭取了更多的昆曲新觀眾。

（三）《連環(huán)記·梳妝擲戟》——藝與時進(jìn)，再現(xiàn)芳華?！爸挥懈镄拢拍馨l(fā)展”。任何藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)與時俱進(jìn)，只有發(fā)展著的藝術(shù)才有活力，才能永葆青春。[6]隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快，傳統(tǒng)戲在戲曲舞臺上逐漸銷聲匿跡，戲曲傳承者為傳統(tǒng)戲遭到冷落感到遺憾，然而在此之余，我們更應(yīng)該做的是為它尋找一條新的出路。王振義深入思考過這個問題，而解決這一問題的過程也成了他對老戲《梳妝擲戟》的一個再創(chuàng)作過程。

傳統(tǒng)昆曲《梳妝擲戟》在塑造呂布這個人物時，基本都是一種夸大的英雄主義，是對英雄氣概的夸張和英雄美女的敷陳，幾乎寬容了呂布的所有缺點，而沒有對人物最終走向悲劇進(jìn)行探究。戲曲演出在“樂人”的同時還要能“動人”“警人”，在演繹故事的同時還要有一定的深度挖掘。[7]在傳統(tǒng)昆曲《梳妝擲戟》中，呂布是個飛揚跋扈、好酒貪色的小人形象，行當(dāng)是武行，牌子卻是【懶畫眉】，導(dǎo)致演員在表演時完全使不出勁兒來，形體上存在很大難度，而且【懶畫眉】是一人一段輪番上場表演，結(jié)構(gòu)懶散、拖沓，不適合現(xiàn)代人較快的生活節(jié)奏，以致演出慘淡。通過再創(chuàng)作，王振義把呂布刻畫成了一個形美而質(zhì)丑的多側(cè)面人物，用一個丑陋的靈魂給現(xiàn)代生活中沉浮欲海、追逐名利的人們一點警示。新創(chuàng)作的《梳妝擲戟》改變了以往傳統(tǒng)戲中呂布單一的形象，因此得到了觀眾的普遍認(rèn)可。

演員是恪守昆曲原汁原味的傳統(tǒng)？還是讓它適應(yīng)現(xiàn)代社會的狀況？這是戲曲藝術(shù)在傳承過程中會遇到的普遍問題?？燎罄デ脑妒遣滑F(xiàn)實的，過去一些老藝術(shù)家都對昆曲進(jìn)行了一定程度的改造，這有利于在不斷發(fā)展的社會中摸索出有效保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的路子。

傳統(tǒng)不能一成不變，而應(yīng)該是被普遍認(rèn)同、適應(yīng)社會要求的。昆曲發(fā)展到現(xiàn)在，有了更多的手段去包裝修飾，包括聲光電。要使昆曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)適應(yīng)時代的發(fā)展，使它發(fā)揚光大，不必?fù)?dān)心對它的包裝，關(guān)鍵是要保留它的框架核心，不要傷了它的筋骨和基本精神。[8]戲曲只有與時俱進(jìn)才能跟得上時代的步伐。不同時代有不同的藝術(shù)風(fēng)格。我們不能說李少春比楊小樓好，同樣也不能說楊小樓比李少春好。藝術(shù)只有經(jīng)受住實踐和時間的考驗，才能顯現(xiàn)它的風(fēng)華。endprint

（四）《百花計》——成功的藝術(shù)創(chuàng)作源于執(zhí)著的堅持。王振義創(chuàng)作昆曲《百花計》經(jīng)歷了一個極其復(fù)雜的過程。從行當(dāng)上看，對于年少時在武行的雉尾生行當(dāng)投入比較大的王振義來說還是比較對路的。但是創(chuàng)作到結(jié)尾部分時，導(dǎo)演為了表現(xiàn)人物“死”得逼真，主張劇中的?？≡趽е倩ㄋ廊サ臅r候頭垂下來，而王振義憑借自己的舞臺經(jīng)驗，認(rèn)為頭垂下來的表演效果不如仰起頭好。為此王振義和導(dǎo)演進(jìn)行了激烈爭論，爭論未果后，他雖然在排練時把頭垂下來“死去”，但是到了真正演出時，還是堅持自己的觀點，揚起頭來“死去”。這段表演得到了觀眾的認(rèn)可。

由此我們不難看出，藝術(shù)雖源于生活但高于生活，藝術(shù)本身是被提升的，而且戲曲具有虛擬性，只要觀眾和演員雙方都認(rèn)可就是成功。在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，每一位演員都要有自己對藝術(shù)的那份執(zhí)著與堅持。

堅持并不是不辨是非、盲目、莽撞，而是心中對藝術(shù)的一份敬意。眾所周知，《百花計》中的“單調(diào)場”可謂是這部戲效果最好、最受觀眾認(rèn)可的一部分，但是王振義在最初排戲時最不接受的就是“單調(diào)場”，后來劇組討論，大家決定必須要保留“單調(diào)場”，這個時候，應(yīng)該如何轉(zhuǎn)變情緒，做到由不接受到接受，問題擺在王振義面前，站在舞臺上，他認(rèn)為，突破口就是一個字——“好”。演員要時刻提醒自己承認(rèn)這個“單調(diào)場”好。于是，王振義開始研究表演方法，他說：“首先，作為一名昆曲演員，唱沒有問題，動作也沒有問題，人物在這段雖然是抒情，但是我把它看作一個單折就可以了?！?/p>

“跳出來”使王振義解決了困擾自己的難題，而且對舞臺表現(xiàn)進(jìn)行了創(chuàng)新，一方面是唱腔上的改動，前半部分依舊是老唱腔【山坡羊】，后半部分則隨著觀眾的需求和時代的變化做了相應(yīng)改變，使唱腔比較優(yōu)美；另一方面，就是演員的服裝，這場戲的服裝顏色為藍(lán)白搭配，整個裝束顯得很亮，演員一下子就被襯托起來。成功的表演使得王振義準(zhǔn)確塑造了海俊身處人生谷底的形象，也恰恰證明了?？〉墓饷骼诼浜腿诵灾械恼?、善、美，得到了觀眾的普遍認(rèn)同。

（五）《關(guān)漢卿》——唇槍舌戰(zhàn)出智慧。昆曲《關(guān)漢卿》是王振義表演過程中最難的一部戲。特別是在關(guān)漢卿文人之夢破碎后，緊接著【南呂一枝花】一場戲：“攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳。花攀紅蕊嫩，柳折翠條柔，浪子風(fēng)流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳?！憋椦蓐P(guān)漢卿的王振義認(rèn)為，無論是從劇中人物的情感還是作為演員自身的感受來講，關(guān)漢卿對珠簾秀固然是有愛的，但是，在關(guān)漢卿事業(yè)最失意的時刻能忘記一切，馬上把這種感情寄托到愛情上是做不到的，劇情是無法轉(zhuǎn)接下去的。當(dāng)時，導(dǎo)演、編劇和劇組其他成員一起討論，導(dǎo)演解釋為，當(dāng)男人在事業(yè)上、追求上遭受打擊了，他可能會去尋求精神上的寄托。導(dǎo)演的解釋不難理解，但當(dāng)演員到了舞臺上，剛剛挨了管家一嘴巴就立刻忘掉一切，為珠簾秀寫詩，王振義覺得還是不妥。人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變是需要一個過程的，而人在最失意的時候，做什么事都無法全身心投入，時間才是唯一的療傷藥，但舞臺上是不可能給人物提供時間的，因此演員就必須在舞臺上自己去塑造，主動轉(zhuǎn)變。

這段是關(guān)漢卿和珠簾秀兩個人的戲，在事業(yè)和愛情之間，人物的內(nèi)心無法瞬間轉(zhuǎn)變過來。排戲時，王振義始終感覺無法“過門”，然后大家各自說著自己的理由，互不相讓。導(dǎo)演不停地跟王振義解釋，幫他疏導(dǎo)，并且提議先從魏春榮飾演的珠簾秀著手，當(dāng)關(guān)漢卿被打完嘴后，珠簾秀主動找他，偷偷把詩拿掉，然后將關(guān)漢卿的手放在自己胸口上，這樣一點點把他從谷底“帶”出來。但是王振義還是堅持自己的想法：“導(dǎo)演說的我能理解，也能解釋通，但是讓我在舞臺上呈現(xiàn)出來，我覺得我過不來，事業(yè)的打擊那么大，關(guān)漢卿怎么可能馬上忘記，直接轉(zhuǎn)到【南呂一枝花】，給珠簾秀寫詩，這個過程中沒有‘肩膀，肯定是不可能這么快轉(zhuǎn)過來?！睘榱诉@個小細(xì)節(jié)，劇組的人爭得面紅耳赤，實在解決不了，大家就都不說話了。最后導(dǎo)演突發(fā)奇想，說：“我想出來一個辦法——轉(zhuǎn)場?！蓖跽窳x說：“我印象特別深，當(dāng)時我們本來都皺著眉頭琢磨，突然大家都笑了，眉頭都舒展了?！盵9]轉(zhuǎn)場，解決了劇中情感的轉(zhuǎn)變，給劇中人物充足的時間來調(diào)節(jié)情緒，撫平傷痛，這樣轉(zhuǎn)到【南呂一枝花】才不會突兀，到最后一點點把人物“拉”出來，關(guān)漢卿叫了聲“四姐”，流下了眼淚，因為在這一時刻，他才知道珠簾秀對自己的真心，也知道了自己對珠簾秀的感情。這是一個契機(jī)，讓關(guān)漢卿明白了讀書、仕途、做官也不過如此，最終還是人與人之間的感情、兩個人之間的愛情才是最偉大的。這樣一改，使得劇本的脈絡(luò)更加清晰，也結(jié)束了劇組的激烈論戰(zhàn)。

當(dāng)《關(guān)漢卿》即將結(jié)束排練時，經(jīng)過劇組成員的商討，以及導(dǎo)演和編劇的溝通后，又增加了一場阿合馬管家打關(guān)漢卿一嘴巴的戲，否則關(guān)漢卿這樣一位大劇作家，每天就只是沉迷在勾欄瓦舍喝酒，也是不可能的。加上這場戲，使得劇中人物形象清晰了很多，演員也才能真正進(jìn)入角色，把一個文人夢破碎的狀態(tài)演繹得活靈活現(xiàn)。

縱觀《關(guān)漢卿》的創(chuàng)作方法，那就是齊心協(xié)力，不斷對作品進(jìn)行修改和完善，才能造就藝術(shù)的成功。也就是說，藝術(shù)只有經(jīng)過不斷打磨才會綻放光彩。雖然昆曲《關(guān)漢卿》還是一部新戲，演員、編劇等各個方面的功力都尚淺，但是，今后繼續(xù)深挖、探索、積累，還是能夠使作品在藝術(shù)上創(chuàng)造出更大的成就。

二、王振義昆曲劇目創(chuàng)作的影響

縱觀新一代昆曲傳人王振義在舞臺上對昆曲劇目改編的創(chuàng)作方法及舞臺經(jīng)驗，新一代青年演員應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)“前輩”在舞臺上對劇目進(jìn)行二度創(chuàng)作時的成功經(jīng)驗，并根據(jù)時代要求，在今后的表演與創(chuàng)作中選擇性吸收、運用，在舞臺演出實踐中不斷深化認(rèn)識。

第一，苦練出真功。新一代青年演員與以前的演員相比，如果單純從“打”或“下腰”等技能來看，可以說是毫不遜色。只是，一些青年演員的表演往往脫離了人物的規(guī)定情境，以至人在戲外，這才是關(guān)鍵問題。有“內(nèi)涵的演員”越來越少，使戲曲“有傷大雅”，所以青年演員應(yīng)在體會人物內(nèi)心情感和舞臺形體身段上“兩手抓，兩手都要硬”。endprint

第二，演員的任務(wù)是在舞臺上塑造人物，利用一切表演手段刻畫人物的內(nèi)心世界。但是表演藝術(shù)不是直接模仿生活、再現(xiàn)生活，表演程式要超越技術(shù)層面逐步向藝術(shù)層面轉(zhuǎn)化，將內(nèi)心體驗到的情感外化為表演程式的要領(lǐng)，二者完美結(jié)合才能達(dá)到表演藝術(shù)的佳境，生活的真實才能表現(xiàn)于寫意的舞臺。[10]

第三，“藝欲精，多求師”。演員的表演不是孤立的，因此，為了在舞臺上出色完成表演，除了要做大量文本閱讀和錄像觀摩的工作，以及努力體會劇中人物情感之外，還要多汲取專家、老師以及觀眾的寶貴意見，溝通交流，體會表演上應(yīng)掌握的分寸，以便在藝術(shù)上得到改進(jìn)和提高。

最后，通過王振義昆曲劇目創(chuàng)作的方法和舞臺經(jīng)驗不難得知，進(jìn)行劇目創(chuàng)作和表演，對演員還有一點要求，那就是后天的修養(yǎng)。修養(yǎng)不是一朝一夕就可以擁有的，它需要不斷積累。創(chuàng)作和表演的過程是很辛苦的，而創(chuàng)作和表演最享受的也恰恰是這個辛苦的過程，創(chuàng)作和表演就是“痛并快樂著”。因此，無論是復(fù)排傳統(tǒng)戲還是創(chuàng)作新戲，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，積累是至關(guān)重要的。

三、結(jié)語

“昆曲是真正的藝術(shù)。劇目豐富，音樂優(yōu)美，表演藝術(shù)經(jīng)過高度提煉，到了十分卓絕的地步，講我國戲曲遺產(chǎn)和傳統(tǒng)就離不開昆曲。”[11]中國昆曲是古典戲劇文學(xué)的最高品味；是古典音樂文化的最后遺存；是古典戲劇表演的完美體系。[12]新一代昆曲人王振義在戲里戲外，承載了太多的苦辣酸甜。本文從王振義昆劇演出生涯中的二度創(chuàng)作入手，以五個劇目的創(chuàng)作為藍(lán)本，深入探討其創(chuàng)作過程對新一代青年演員和戲曲編劇在現(xiàn)代創(chuàng)作中的影響和現(xiàn)實意義?！皹I(yè)精于勤，行成于思”，新一代昆曲接班人要時時學(xué)習(xí)，時時改進(jìn)，勇于承擔(dān)繼承和發(fā)揚昆曲藝術(shù)的重任，通過自己的努力使昆曲這門古老的藝術(shù)重放異彩。[13]

參考文獻(xiàn)：

[1][12]李曉，胡忌.中國昆曲[M].上海：百家出版社，2004，1.

[2][3]鈕驃，傅雪漪，張曉晨，朱復(fù)，沈世華，梁燕.中國昆曲藝術(shù)[M].北京：燕山出版社，1996.

[4]王振義.兩代人的“空谷幽蘭”夢境傳遞[EB/OL]. 中國新聞網(wǎng)，2009-5-31.

[5]吳新雷，俞為民，顧聆森.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學(xué)出版社，2002，3.

[6][11]昆曲藝術(shù)[J].北方昆曲劇院.1980.

[7]王振義.我演呂布[J].中國京劇，2007（5）.

[8]鄭榮健.一脈傳統(tǒng)柔腸，數(shù)段現(xiàn)代思索——訪北方昆曲劇院青年演員王振義[N].中國藝術(shù)報，2007-6-8.

[9]七月流火中的北方幽蘭——北昆演出月專訪（一）. 2009-7-22.

[10]吳新雷，朱棟霖. 中國昆曲藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2004，330.

[13]王文章，傅謹(jǐn)，鄭雷.昆曲[M].杭州：浙江人民出版社，2005，44.endprint