儲(chǔ)望華鋼琴曲《茉莉花》演奏分析

楊錦

摘 要：2003年，儲(chǔ)望華以江蘇民歌《茉莉花》為素材創(chuàng)作了同名鋼琴曲，作品一經(jīng)問世便流傳開來，該曲作為改革開放以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作的代表作品之一具備研究價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。本文從三個(gè)方面展開論述，包括江蘇民歌《茉莉花》與儲(chǔ)望華《茉莉花》的關(guān)系，作品的本體結(jié)構(gòu)和演奏分析等。

關(guān)鍵詞：儲(chǔ)望華 《茉莉花》 中國鋼琴作品

引言

1934年，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》（原名《牧童之笛》）榮獲齊爾品舉辦的“征求中國風(fēng)味的鋼琴曲”的評獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，引起樂壇和社會(huì)的注目。①齊爾品是俄籍作曲家、鋼琴家，1934年至1937年間，齊爾品曾多次來中國演奏、教學(xué)及考察中國音樂，力圖為中國近代音樂創(chuàng)作擺脫歐洲傳統(tǒng)音樂的影響、創(chuàng)造具有中國民族風(fēng)格的新作品作出努力。而《牧童短笛》自被創(chuàng)作以來，就廣為流傳，時(shí)至今日，也可稱之為中國鋼琴小品的典范之作。本文開篇對《牧童短笛》的闡釋，是因?yàn)樵撉膭?chuàng)作成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)成功的范例。

本文的研究對象——儲(chǔ)望華的鋼琴曲《茉莉花》正是以《牧童短笛》這種中西結(jié)合的方式，成為中國當(dāng)代經(jīng)典鋼琴音樂之一的。建國以來，中國的作曲家們不斷嘗試將中國傳統(tǒng)文化同西方作曲技法相結(jié)合，戲曲、民族器樂、民歌、宗教音樂等都被納入作曲家的創(chuàng)作素材中，而作為中國民族民間音樂重要組成部分之一的民歌，則是被創(chuàng)作、改編最多的中國傳統(tǒng)音樂種類。如瞿維創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》、桑桐創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方》、汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《蘭花花》、王建中創(chuàng)作的鋼琴曲《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》、《翻身道情》，《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》、《彩云追月》、《瀏陽河》等等，其中，儲(chǔ)望華于2003年創(chuàng)作的鋼琴曲《茉莉花》就是中國當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作中的重要作品之一。

近年來，隨著國家實(shí)力的上升以及“文化自信”的提升，學(xué)術(shù)界對于中國傳統(tǒng)音樂文化研究的關(guān)注度逐年上升，而鋼琴音樂教學(xué)中除了西方的車爾尼、貝多芬、巴赫、莫扎特、舒伯特、肖邦、李斯特等作曲家的作品之外，還納入了很多中國鋼琴作品。因此，如何將中國鋼琴作品中的意象完美詮釋，就成為了各高校鋼琴演奏教研室與鋼琴教師所不能忽視的一個(gè)課題。然而，筆者在研究過程中不難發(fā)現(xiàn)，目前我國在對儲(chǔ)望華《茉莉花》鋼琴演奏地分析與把握上，無論是研究的熱度、廣度、以及深度上都略顯不足。同時(shí)，我們也無法規(guī)避——有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特——這一事實(shí)，對于這樣一部以中國經(jīng)典民歌作為素材進(jìn)行創(chuàng)作的鋼琴作品而言，僅憑目前現(xiàn)有的、屈指可數(shù)、為數(shù)不多的資料文獻(xiàn)來對其進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致地把握，其結(jié)果我們不言而喻。除此之外，還有數(shù)篇文章對儲(chǔ)望華《茉莉花》的創(chuàng)作、和聲等方面進(jìn)行研究，這些支撐性研究也促使筆者對該作品進(jìn)行更全面、深入地詮釋及研究。

一、江蘇民歌《茉莉花》與儲(chǔ)望華的《茉莉花》

一首《茉莉花》的旋律，總會(huì)勾起無數(shù)人的回憶，《茉莉花》自被創(chuàng)作之日起，就始終與中國民歌緊緊地聯(lián)系在一起。《茉莉花》代表的不僅是一首樂曲，更多的是代表中國的一個(gè)符號，它既可以出現(xiàn)在普契尼的歌劇《圖蘭朵》中，也會(huì)出現(xiàn)在奧運(yùn)會(huì)閉幕式的世界舞臺上，這足以證明音樂的魅力之大，而《茉莉花》的影響也由此可以體現(xiàn)出來。

《茉莉花》最早可追溯到清朝時(shí)期，演變、流傳至今，它的旋律已經(jīng)家喻戶曉，隨著民歌的普及和傳播，《茉莉花》也擁有了各個(gè)地區(qū)的不同風(fēng)格、形成了多個(gè)版本，例如在江蘇、河南、河北、東北等省份都有各不相同的《茉莉花》，可以說《茉莉花》是中國民歌中的代表。對于大部分人來說，江蘇民歌《茉莉花》是所有《茉莉花》中最具有代表性的一首，在《中國民間歌曲集成（江蘇卷）》當(dāng)中，《茉莉花》的歸屬地被定位在南京市六合縣，從中不難發(fā)現(xiàn)，這一版《茉莉花》與興起于揚(yáng)州地區(qū)的《鮮花調(diào)》之間有著一定的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)，在旋律的譜寫上有異曲同工之妙。但在創(chuàng)作時(shí)間上，《鮮花調(diào)》遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于《茉莉花》，《鮮花調(diào)》早在清道光年間就被記錄下來，而《茉莉花》一直到1942年時(shí)才被采錄。關(guān)于《茉莉花》最早是從哪里發(fā)源雖然還并沒有詳明的史實(shí)論證，但《茉莉花》這首民歌的確早已出現(xiàn)，從老人到小孩都會(huì)將這首作品唱在嘴邊，同時(shí)《茉莉花》的旋律享譽(yù)國際，足以看出《茉莉花》在國內(nèi)外音樂中所擁有的巨大影響力。

改編版的《茉莉花》是儲(chǔ)望華先生于2003年所創(chuàng)作的，這首作品在《茉莉花》原有旋律的基礎(chǔ)上運(yùn)用西方作曲技術(shù)進(jìn)行改編，使之成為了一首新的《茉莉花》。這首《茉莉花》為何聽起來如此與眾不同但卻離不開民歌《茉莉花》的整個(gè)框架，還需要從儲(chǔ)望華本人的生平和經(jīng)歷說起。儲(chǔ)望華的一生，可以用坎坷曲折、苦盡甘來來形容。他本出身于在書香世家，在知識氛圍濃厚的家庭長大，在父親的培養(yǎng)下開始接觸音樂、學(xué)習(xí)音樂，使他進(jìn)入了學(xué)習(xí)音樂的初級階段。后由于家庭因素帶來的影響，使他進(jìn)入大學(xué)的過程并不那么順利，在進(jìn)入大學(xué)后，他逐步對鋼琴與作曲進(jìn)行更為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，并且在學(xué)習(xí)的過程中有了一定成績。在讀書階段，儲(chǔ)望華的音樂創(chuàng)作始終與“民族”有著密不可分的聯(lián)系，他當(dāng)時(shí)所創(chuàng)作的音樂很多都為民歌所改編，不僅在當(dāng)時(shí)具有很好的反響，至今仍具有一定的影響，以通過鋼琴創(chuàng)作演奏出更多民族風(fēng)格的音樂。隨著后來他進(jìn)入到墨爾本大學(xué)繼續(xù)進(jìn)修學(xué)習(xí)，開始深入學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)理論，包括如十二音技法等一系列西方現(xiàn)代作曲技法，這對于他日后的音樂創(chuàng)作有了一定的改變和創(chuàng)新。儲(chǔ)望華所改編的《茉莉花》已經(jīng)與他在讀書時(shí)期所改編的民歌有了相當(dāng)?shù)牟煌瑯非钠?、?gòu)思、層次發(fā)展、調(diào)性安排、織體選擇、音區(qū)使用等均有過較詳盡的思考、醞釀、規(guī)劃及統(tǒng)籌。②他更加注重音樂結(jié)構(gòu)和內(nèi)在和聲，在不改變作品民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上使之成為了具有西方音樂音響效果和運(yùn)用西方作曲技術(shù)的作品。和聲語言是這首改編曲中的核心及關(guān)鍵，大量的二度、四度、五度、三和弦加六音，強(qiáng)化了濃郁的民族風(fēng)格；適時(shí)的半減七和弦、九和弦等增加了傷感的情緒。③在聆聽作品的過程中，可以明顯發(fā)現(xiàn)其作品中和聲的突出、不同以及產(chǎn)生的變化。endprint

儲(chǔ)望華改編后的《茉莉花》不斷在國內(nèi)外各大音樂會(huì)現(xiàn)場進(jìn)行演奏，并取得了優(yōu)異的反響，正如儲(chǔ)望華本人所說，“和幾十年前的‘改編比較，現(xiàn)在我要求自己‘改編中注入更多內(nèi)涵，有更多發(fā)揮，篇幅章節(jié)中有更多伸展，鋼琴的和聲、織體手段有更多層次、更豐滿。我也以同樣的創(chuàng)作思路去使用其他中國優(yōu)秀的民族音樂素材?！雹軐τ谝魳返母木幣c創(chuàng)作，儲(chǔ)望華一直是民族風(fēng)格的堅(jiān)守者，他關(guān)于民族風(fēng)格與西方作曲技法之間關(guān)系的處理上，有著更為先進(jìn)的思索和認(rèn)識，他對于民族作品的堅(jiān)持值得我們不斷學(xué)習(xí)，這對于我們理解此類的作品有很大的幫助，也有助于在分析和演奏相關(guān)作品時(shí)給予一定的啟示。

二、作品結(jié)構(gòu)解讀

儲(chǔ)望華《茉莉花》改編版的一大創(chuàng)舉，體現(xiàn)在《茉莉花》別具一格的曲式結(jié)構(gòu)，分析與解讀此曲的曲式特征后，不得不驚嘆其精妙構(gòu)思，令人拍案叫絕。

從曲式結(jié)構(gòu)來看，曲式布局中既有西方音樂奏鳴曲式與回旋曲式的輪廓，同時(shí)也內(nèi)含我國民族音樂獨(dú)有的“起承轉(zhuǎn)合”創(chuàng)作思維與民族五聲調(diào)式，《茉莉花》成功地將中西方音樂曲式元素融合在一起。

全曲共99小節(jié)，篇幅不長，演奏時(shí)間大概在5分半鐘左右，可分為9個(gè)部分，這9個(gè)部分的不同組合形式會(huì)呈現(xiàn)出不同的曲式。因此，對于本曲的曲式結(jié)構(gòu)，筆者總結(jié)出以下三種理解：1、簡化的奏鳴曲式。即主題A 與連接Ⅰ構(gòu)成呈示部，主題A的兩次變奏——主題A1+連接Ⅱ、主題A2+ 連接Ⅲ為展開部，主題A的第二次完整陳述是再現(xiàn)部，但是《茉莉花》曲式只具備奏鳴曲式的大體形態(tài)，并不完全符合奏鳴曲式主副部以及調(diào)性特征，由此，筆者將《茉莉花》的曲式結(jié)構(gòu)稱為“簡化的奏鳴曲式”或“三部性曲式”結(jié)構(gòu)。2、回旋曲式。將三個(gè)連接看作是三段新的音樂材料，即全曲結(jié)構(gòu)為：引子+主題A+主題B+主題A1+主題C+主題A2+主題D+主題A+尾聲，從這個(gè)角度我們不難看出《茉莉花》為變奏性的回旋曲式結(jié)構(gòu)。3、起、承、轉(zhuǎn)、合四段體曲式。起、承、轉(zhuǎn)、合分別對應(yīng)主題的四次陳述。主題A的第一次出現(xiàn)為“起”，調(diào)式為E徵，主題第二次出現(xiàn)為變化的主題A1，但是調(diào)式上承襲了主題A，此為“承”，主題A2是主題的第三次呈現(xiàn)，雖然素材仍來源于主題A，調(diào)式卻從E徵轉(zhuǎn)到了G徵，因此，這一段為“轉(zhuǎn)”，主題的最后一次出現(xiàn)是主題A的完整反復(fù)再現(xiàn)，調(diào)式回到“起”的E徵，故構(gòu)成“合”。所以，《茉莉花》的曲式結(jié)構(gòu)也符合我國傳統(tǒng)音樂的曲式邏輯。

樂曲開始，引子部分，左手的波音與右手快速下行的四音組裝飾音模擬了我國傳統(tǒng)民族樂器古箏的音響效果，仿佛輕輕拂過琴弦（見譜例1）。

譜例1；第1-3小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

引子的最后兩小節(jié)（第7-8小節(jié)）出現(xiàn)了左右手交替配合演奏的五連音音型，由二度音程與單音的組合構(gòu)成，這一部分的素材被直接運(yùn)用在主題A的伴奏中，且以右手獨(dú)手演奏的形式出現(xiàn)。（見譜例2）

譜例2：第5-12小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

主題A中，左手為旋律部分，右手彈奏的是伴奏，旋律中每小節(jié)的第一拍都設(shè)計(jì)成波音的演奏技法，同樣是模仿古箏的音響，描繪茉莉花淡雅潔白的形象。右手伴奏中出現(xiàn)的大量二度音程與四度音程也將民族音樂風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。在這一段中，值得注意的是，在第18小節(jié)處，右手的伴奏音型變?yōu)檩p輕跳躍的六連音音型，與左手旋律形成了“三對二”的節(jié)奏。

第24-32小節(jié)，是一個(gè)連接段，亦可以看作是回旋曲式中的材料B。這一部分與主題A最大的不同是由右手彈奏四個(gè)八分音符一組的節(jié)奏，左手彈奏三連音音型，與主題A中左右手的彈奏任務(wù)分配正好相反。兩段音樂的共同點(diǎn)是都使用了大量的二度與四、五度音程。

第33-47小節(jié)是主題旋律的第一次變奏，演奏速度也回歸到原速。主題A1中，旋律線條顯現(xiàn)在右手的高聲部，雖然節(jié)奏有些細(xì)微的改變，但仍然可以令人很輕易地捕捉到這耳熟能詳?shù)膭?dòng)聽曲調(diào)。左手伴奏織體高低音區(qū)轉(zhuǎn)換頻繁，節(jié)奏延續(xù)了前一段的三連音音型，此外，切分音節(jié)奏型在左手伴奏織體中也占據(jù)一半篇幅。在和聲方面，除了四、五度音程外，此段還加入了二度、三度疊置音程，構(gòu)成了和弦的進(jìn)行。44小節(jié)開始，高音部連續(xù)的自由延長記號的運(yùn)用與力度上的逐漸減弱，為接下來的華彩段落做足了鋪墊與醞釀。

第48-56小節(jié)是一段華彩性的即興性的音樂材料，作曲家在這里靈活運(yùn)用了三度高疊和弦，包括九和弦與十一和弦的分解和弦形式，推動(dòng)音樂的橫向流動(dòng)。并且將多種特殊音型如七連音、十一連音等少見音型并置，產(chǎn)生了諸如“十一對七”、“八對五”、“八對六”、“四對三”等復(fù)雜的對位，使得整段音樂的音響更加立體豐富。第50小節(jié)處，對位開始變得清晰，右手每拍第一個(gè)音與左手柱式和弦最高音始終是平行三度進(jìn)行。兩小節(jié)后，雙手同時(shí)彈奏三連音節(jié)奏，每拍節(jié)奏點(diǎn)上的音構(gòu)成一個(gè)逆進(jìn)行，高聲部拍頭音為“E-F- E - F”的走向，左手彈奏的低聲部為“F - E - F - E ”的走向，這樣的情況一直持續(xù)到本段結(jié)束，即第56小節(jié)。

57小節(jié)開始，是主題的第三次陳述，調(diào)式轉(zhuǎn)到C宮的G徵。這一段速度明顯加快，情緒較為熱烈激昂，右手用八度彈奏出旋律，與第二聲部的單音構(gòu)成五度音程，左手伴奏依然是琶音式的三連音進(jìn)行，音區(qū)跨度較大。

第74-83小節(jié)，是主題間的連接，選取了主題材料來發(fā)展。尾聲可以理解為全曲音樂素材的一個(gè)集合匯聚，波音、二度、四度與五度音程，四、五度疊置和弦、六連音節(jié)奏型等代表性的元素都在尾聲中有個(gè)回顧，全曲結(jié)束時(shí)速度也是回到原速，以較弱的音量在素雅高潔的意境中收尾。

綜上所述，《茉莉花》在曲式方面的創(chuàng)新，將中西方曲式特征創(chuàng)造性地交織，架構(gòu)出自身獨(dú)有的曲式結(jié)構(gòu)，采用民族五聲調(diào)式和大量的二度、四五度音程與和弦來改編，用西方樂器鋼琴來體現(xiàn)和凸顯我國民族音樂風(fēng)格，使得《茉莉花》成為中西融合的一大佳作。

三、鋼琴演奏分析

這是一首左右手同時(shí)開始于高音區(qū)的作品，作曲家在整首作品中大篇幅地運(yùn)用了較高音區(qū)的音色來表現(xiàn)茉莉花的清秀質(zhì)樸，營造出了一種非常靈動(dòng)飄渺的意境，使人聽來頗有印象派的朦朧之感。作品一開始，八小節(jié)引子過后，在高音聲部的伴奏持續(xù)渲染的同時(shí)，茉莉花的主旋律在中聲部娓娓道來。這使得伴奏聲部和主題聲部的觸鍵技術(shù)成為本曲演奏上的一個(gè)難點(diǎn)，要求演奏者對于手指有著極強(qiáng)的控制力，在聲音層次的安排上也要求演奏者需要具備清晰的頭腦和較為敏銳的聽覺。此外，作曲家為全曲安排了大量的左右手不一樣的節(jié)奏，如何處理這些復(fù)節(jié)奏這也成為了本曲的一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)。endprint

在本曲中，伴奏聲部從一開始就扮演著非常重要的角色，并從頭至尾烘托著全曲輕靈的意境，所以這些地方的觸鍵技術(shù)在本曲中顯得尤為重要（見譜例3）。

譜例3：第1-10小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

作品上標(biāo)記的力度通常要求我們以弱或者極弱來演奏，但相對于弱而言，我們更加要力求的是一種幽遠(yuǎn)空曠的氛圍，一種似山谷回音般的沉穩(wěn)寧靜。在實(shí)際演奏中，手架的堅(jiān)固以及手指的主動(dòng)性是一切聲音的基礎(chǔ)，強(qiáng)音自不必說，但縱使再弱的聲音，也必須用堅(jiān)固的手指彈奏的扎實(shí)飽滿，主動(dòng)并且有意識的控制指尖觸鍵的深度，而不能手指綿弱，音色虛實(shí)不定。伴奏聲部強(qiáng)調(diào)運(yùn)用和聲的變化來塑造音樂的色彩，因而不能夠追求每個(gè)音的顆粒感，要著重塑造整體和聲的效果。在演奏中利用增加手指觸鍵的面積來獲得更為柔和的音色，手指貼健，不要高抬，運(yùn)用放松的手腕和大臂來輔助演奏的更為連貫，手指如捕捉蝴蝶一般小心翼翼又靈巧敏銳，將聲音從鋼琴深部抽出，從每組第一個(gè)音有目的向最后一個(gè)音流動(dòng)，耳朵注意要捕捉和聲的變化。跳音不能演奏的過于短促尖銳，而是要做出靈活又富有彈性的斷奏。

主題聲部的觸鍵與伴奏聲部則略顯不同。如主題的第一次出現(xiàn)，是在低音聲部呈現(xiàn)的廣板（見譜例4）。

譜例4：第9-12小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

左手在此處如一把大提琴般深情歌唱，旋律寬廣悠長，深入淺出。在聲音的層次上要注意安排句與句之前的關(guān)系，將音樂從一層一層從平靜逐漸推向高潮，同時(shí)要注意每一個(gè)句子本身的強(qiáng)弱變化，聲音的起伏，每一句的開頭與收尾尤需小心，要時(shí)刻保持耳朵的靈敏，仔細(xì)聆聽音樂的走向與變化，做出彩虹般優(yōu)美的線條。左手指尖要加大與琴鍵的接觸面積，用指肚慢觸鍵，以近乎貼健的角度，借助柔軟的手臂配合堅(jiān)固的手指將力量穿透鍵盤，送入樂器深處，同時(shí)用踏板來幫助手指盡可能的將音與音之間演奏的非常連貫且歌唱。

主題的第二次呈現(xiàn)換在了右手的高音區(qū)。不僅音色變得明亮，語氣也開始逐漸輕快起來（見譜例5）。

譜例5：第33-36小節(jié)鋼琴曲 《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

左手的伴奏每兩拍為一組，如同畫圓般向前推動(dòng)旋律，右手的旋律線條非常長，演奏中要注意音樂的流動(dòng)，不可給聽眾滯重感，右手每一句最后一拍如回音般的高音在演奏時(shí)要非常留意語氣和呼吸，與前一拍是一個(gè)力量，一組動(dòng)作。演奏時(shí)還需當(dāng)心隨后出現(xiàn)的延長記號（見譜例6）。

譜例6：第40-41小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

音樂在這里仿佛戛然而止般出現(xiàn)了短暫的留白，要注意連線以及呼吸，在保持住足夠的時(shí)長達(dá)到效果的同時(shí)又不能過于冗長，以免導(dǎo)致音樂丟失張力，引起聽眾的乏味之感。

一段富有激情的華彩樂段過后引出了全曲的高潮，熱情迸發(fā)的主題第三次呈現(xiàn)，無論是力度亦或是速度都與之前截然不同（見譜例7）。

譜例7：第59-62小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

右手八度的旋律要強(qiáng)調(diào)小指的聲音，保持住堅(jiān)固的手架，大臂幫助小指盡可能的增加觸鍵的深度以及聲音的歌唱性。要將中間的聲部的十六分音符四連音和左手的三連接單獨(dú)練習(xí)，尤其注意左手伴奏聲部音樂的走向以及和聲的變化，以便在演奏中各個(gè)聲部都能夠保持自己的穩(wěn)定以及互相的平衡。

本曲中大量的復(fù)節(jié)奏是演奏者在練習(xí)中需要單獨(dú)注意的一個(gè)難點(diǎn)（見譜例8）。

譜例8：第49-50小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

演奏的時(shí)候要保持節(jié)奏縱向與橫向處理的適度與平衡，在節(jié)奏基本律動(dòng)的范圍，適度結(jié)合音樂長線條的即興與自由感。可以在慢練的時(shí)候要先找到左右手所有音之間演奏時(shí)的順序關(guān)系，待熟練并且有一定的肌肉記憶，并分手練習(xí)各自的音樂走向后，逐漸雙手練習(xí)，加快速度。

本曲在演奏中另外一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)是雙音的演奏，例如右手的高音伴奏部分、連接部分等處作曲家安排了很多連續(xù)的雙音進(jìn)行（見譜例9）

譜例9：第25-29小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

在練習(xí)雙音的時(shí)候，要時(shí)刻注意保持手腕和手臂的松弛，可單獨(dú)用斷奏練習(xí)手掌的穩(wěn)固性以及力度的均勻，注意力集中在演奏的手指上，手指不可抬的過高。演奏時(shí)同樣要注意音樂的走向，音與音之間的關(guān)系以及取材于主題的音符旋律，合理安排每組模進(jìn)的關(guān)系，右手要著重強(qiáng)調(diào)小指的聲音，猶如印象派畫面中朦朧色彩上跳動(dòng)的幾筆明亮的色彩。

作曲家隨后將第一次出現(xiàn)的主題放在了結(jié)尾處進(jìn)行再一次的呈現(xiàn)，這個(gè)巧妙的安排使得樂曲在語氣又逐漸的回歸平靜和淡泊，與樂曲的開頭相呼應(yīng)，并使全曲的主旨得到了升華和統(tǒng)一。但這次的呈現(xiàn)應(yīng)該比第一次呈現(xiàn)在色彩上應(yīng)該稍為濃重，連續(xù)接下來的尾聲部分一并將全曲推向最后一個(gè)小高潮。尾聲部分右手精心地做了主題和答題對唱的安排（見譜例10）。

譜例10：第86-92小節(jié) 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲(chǔ)望華

演奏時(shí)要注意語氣上安排以及音樂線條之間的平衡。留心左手的和聲部分，一直持續(xù)到對唱結(jié)束后右手加入，音樂又一次好似戛然而止，又仿佛蓄勢待發(fā)，為著又一次的情感宣泄積蓄能量。高潮緊隨其后從一個(gè)突強(qiáng)進(jìn)入，情感直接有力，感人至深。此處右手要運(yùn)用全身的力量將聲音送至鍵盤的深處，運(yùn)用手臂突出小指歌唱的聲音。左手跑動(dòng)時(shí)注意音樂的線條以及方向感，突出低音。隨后的音樂的語氣急轉(zhuǎn)直下，又回歸了一開始的清幽寂靜，就如同那潔白的茉莉，綻放得悄無聲息，離開得毫無痕跡，唯留絲絲余香叫人尋。

結(jié)語

對于演奏具有中國意象的鋼琴作品而言，如何在鋼琴上詮釋出作品的精神內(nèi)涵是重中之重，這不僅要求演奏者具備較高的演奏水準(zhǔn)，更要求其對于中國傳統(tǒng)音樂有著深厚理解和認(rèn)識。因此，這就要求演奏者在演奏前對江蘇民歌《茉莉花》進(jìn)行一定程度上的了解，把握其具體風(fēng)格之后，再對該曲演奏中出現(xiàn)的復(fù)節(jié)奏、音色等重點(diǎn)、難點(diǎn)方面進(jìn)行解決。對于《茉莉花》的研究，本文所涉獵的只是其中一個(gè)方面，雖然對于該曲的演奏還有很多細(xì)微之處值得去研究。endprint

注釋：

①引自：汪毓和編著《中國近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版），北京，人民音樂出版社，2009年6月第4版。第213頁。

②③④儲(chǔ)望華. 談鋼琴獨(dú)奏曲《茉莉花》的改編[J]. 鋼琴藝術(shù)，2005，10：36-43.

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作者單位：浙江音樂學(xué)院endprint