奇異的雜糅

韓旭東

李碧華的小說(shuō)與被改編的大眾文化“成品”充分滿足了讀者與觀眾的需求——獵奇，但其作品并非一味地為了博得觀眾的眼球而將故事通俗化、甚至故意加入色情化的描寫(xiě)來(lái)炒作新聞，而是用一種“后現(xiàn)代”消解中心敘事姿態(tài)，加上身為女作家的女性視點(diǎn)和在地化的后殖民書(shū)寫(xiě)，使其小說(shuō)文本呈現(xiàn)出一種“裂解”傳統(tǒng)香港文學(xué)史“正統(tǒng)”文本的戲仿效果。一書(shū)兼二體，既滿足觀眾和讀者的需求，同時(shí)也獲得了大量學(xué)院派批評(píng)家的青睞，李碧華是香港文學(xué)中一例雅俗兼容的特殊“案例”。

李碧華在文壇為人行事低調(diào)，但素來(lái)喜愛(ài)迎合大眾文化，她的諸多作品被兩岸名導(dǎo)拍成了家喻戶曉的影片或電視連續(xù)?。骸栋酝鮿e姬》（陳凱歌）、《青蛇》（徐克）、胭脂扣（關(guān)錦鵬）、《川島芳子》（方令正）、《秦俑》（程小東）、《潘金蓮之前世今生》（羅卓瑤）、《誘僧》（羅卓瑤）、《生死橋》（田沁鑫）。作品中故事發(fā)生的時(shí)代背景上至秦代，下至晚清與民國(guó)，故事的主人公既有古代民間神話中的蛇妖，也有身份難辨的滿洲妖艷川島芳子。

大眾文化的本質(zhì)是將小說(shuō)、影視、廣告等具有文學(xué)化或文化研究?jī)r(jià)值的文本商品化，將其投入市場(chǎng)中來(lái)銷(xiāo)售，人們?cè)谙M(fèi)的過(guò)程中獲得一種審美的愉悅。身為中國(guó)香港“暢銷(xiāo)書(shū)”作家，李碧華同時(shí)被內(nèi)地、香港、臺(tái)灣等地的電影導(dǎo)演青睞，她的作品被翻拍成了中國(guó)電影史上劃時(shí)代的經(jīng)典，同時(shí)這些作品也在西方電影節(jié)等各大獎(jiǎng)項(xiàng)中取得不俗的成績(jī)。李碧華之所以能有這樣的成績(jī)，是因?yàn)樗奈谋局芯哂幸环N“大眾文化”所必備的特質(zhì)與“后現(xiàn)代”文本的戲仿效果。

一、不流于色情化的“情欲”書(shū)寫(xiě)

情色與色情的區(qū)別在于：色情是一種下流、黃色、甚至略帶猥褻色彩的低級(jí)趣味的審美，它只能滿足人類(lèi)作為一種動(dòng)物所散發(fā)出的獸欲，以身體上的性高峰體驗(yàn)為終極價(jià)值關(guān)懷；情色則是一種與身體美學(xué)相關(guān)的審美藝術(shù)，它常常與性、政治、身體聯(lián)系在一起，更關(guān)注由人類(lèi)軀體所帶來(lái)的一種美感享受?！扒橛笔侨酥詾槿说囊豁?xiàng)符號(hào)性特征，它區(qū)別于獸欲的關(guān)鍵是當(dāng)人用欲望的眼光看待性愛(ài)對(duì)象時(shí)，其要具有一種主觀感情的流露，這種感情可能與愛(ài)情相關(guān)，也可能是一種純粹的、非功利性的藝術(shù)化審美，它更關(guān)注人的身體之美與愛(ài)情的表達(dá)訴求。李碧華的作品并沒(méi)有直接將黃色、下流、低級(jí)的獸欲袒露在文本上，而是通過(guò)對(duì)兩性身體、性愛(ài)的書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)一種與性別政治相關(guān)的意識(shí)形態(tài)訴求。在《胭脂扣》中，香港小姐選美大賽的新聞和女明星所拍的電影常穿插在故事的主線中。例如：

我進(jìn)去，她也不打招呼，拎起電話繼續(xù)對(duì)話：“試試就試試吧，落選不等于一切沒(méi)希望呀——我知道，不過(guò)——你聽(tīng)我說(shuō)，鐘楚紅不也是落選港姐嗎？她現(xiàn)今一部戲收四五十萬(wàn)，還說(shuō)一口氣推了六部。——泳衣？怎么這些導(dǎo)演一個(gè)二個(gè)都要泳衣試鏡？——看著辦吧，簽四年，長(zhǎng)是長(zhǎng)了點(diǎn)，不過(guò)可以要求外借——主要看你自己，你要紅，就搏盡豁出去，別湯不湯水不水，畏首畏尾……

翡翠戲院今晚的午夜場(chǎng)放映《唐朝豪放女》。我去買(mǎi)票的時(shí)候，如花瀏覽四下的劇照，看不了幾張，有十分詫異的反應(yīng)。她大概做夢(mèng)也想不到，香港的戲院會(huì)放映類(lèi)似生春宮的影畫(huà)。

香港小姐選美大賽與女影星出演的“三級(jí)片”電影都是將女性客體化，處于男性看之“眼”之下，是看/被看模式中的他者，欲望的投射之物。港姐比賽的評(píng)委是男性，女性需要通過(guò)泳衣的方式將自己的身體展現(xiàn)給男性看客，電影院所放映的帶有色情化描寫(xiě)的電影也更符合“現(xiàn)代”香港人的審美觀念。作者在此要表達(dá)的，是發(fā)展到“現(xiàn)代”香港整體審美化的扭曲，現(xiàn)今的審美觀是一種以色情化為主導(dǎo)，將女性的身體與性直接掛鉤的扭曲美學(xué)，這是香港作家的自審與自我批判，也是一位女性作家對(duì)以男性為主導(dǎo)的欲望社會(huì)的批判。而在《潘金蓮之前世今生》中，為了表達(dá)轉(zhuǎn)世為單玉蓮后的潘金蓮在性愛(ài)上的解放，主動(dòng)追求自己所愛(ài)的男人，李碧華又將這種性愛(ài)場(chǎng)景大膽地搬上了翻案小說(shuō)。

武龍如坐針氈，難以自抑了。此時(shí)后座伸張一條腿，擱在座位的背上，睡鞋半甩，掛在腳上晃蕩。他忍無(wú)可忍，一手捉住那女人的腳，強(qiáng)力扔回身后，因這行動(dòng)，車(chē)子不免一沖而前，單玉蓮人隨車(chē)勢(shì)，身子也朝前一撲，放輕放軟，半身勾搭住男人，再也不愿放手了。

翻案小說(shuō)為了與《金瓶梅》達(dá)成一種互文本的效果，必然要將如今的性愛(ài)、情色與古典禁書(shū)之間的性愛(ài)描寫(xiě)成一種古今之間的“對(duì)話”。潘金蓮勇于選擇自己內(nèi)心喜歡的男性，表現(xiàn)了女性的抗?fàn)幘瘢瞬辉偈沁x美大賽中男性視域下的客體、欲望投射的對(duì)象，而具有了自主選擇權(quán)。這種選擇的標(biāo)準(zhǔn)往往是男性的身體之美、超人的性能力，體現(xiàn)了女性作為行為主體的性愛(ài)價(jià)值尺度。

二、想象中國(guó)的歷史“場(chǎng)景”與還原“自我”的文化身份

無(wú)論是《霸王別姬》中菊仙、段小樓、程蝶衣三人之間互相揭發(fā)的批斗，還是《青蛇》中白蛇兒子轉(zhuǎn)世將雷峰塔推倒放出被鎮(zhèn)壓多年的生母，李碧華的小說(shuō)或多或少地反映了“文革”的時(shí)代背景。香港，是一個(gè)曖昧而具有多重文化身份的能指。1997年，香港回歸祖國(guó)的懷抱，而在被英國(guó)殖民化的過(guò)程中，香港無(wú)疑沾染了濃郁的西方強(qiáng)勢(shì)文化。但是，在英國(guó)的眼中，香港是一個(gè)十足的“他者”。而從文化身份、通用語(yǔ)言、人種膚色與歷史淵源來(lái)看，香港無(wú)疑是中國(guó)的，它的身上有著難以抹除的中國(guó)印記，站在內(nèi)地的角度看，它又是一個(gè)殖民地“他者”。

這種雙重他者化的境遇，讓香港有著一種“自我東方化”的文化傾向。以香港自我作為“主體”，內(nèi)地便是“他者”，比較文學(xué)形象學(xué)研究的范疇是一種文化之間的互動(dòng)與比較，當(dāng)站在“我”的角度觀看別人時(shí)，“他者”形象的塑造便必定帶有一種以我為主觀觀察者的意識(shí)形態(tài)痕跡，“他者”并不是真實(shí)的，而是“自我”形象的折射?！八摺北划?dāng)作集體記憶的連界站，使開(kāi)創(chuàng)性事件的創(chuàng)始價(jià)值成為整個(gè)群體的信仰物。這樣，意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象就并入到最基本的社會(huì)聯(lián)系中，“他者”是被理想化了的詮釋，通過(guò)“他者”，群體再現(xiàn)了自我存在并由此強(qiáng)化了自我身份。這種帶有否定色彩的意識(shí)形態(tài)本身便是一種“意識(shí)形態(tài)”軸上的偏差，如李碧華在《潘金蓮之前世今生》中描寫(xiě)的一段場(chǎng)景。

指揮部先派大橋車(chē)撞開(kāi)柴油機(jī)廠的鐵門(mén)，他們二十人，用大木頭和大型鏟車(chē)撞破廠門(mén)左側(cè)一段圍墻，高喊著“怕死不是造反派！”的口號(hào)攻進(jìn)，占領(lǐng)了食堂，切斷了水糧，天黑之前，調(diào)來(lái)十輛消防車(chē)，用水壓一百磅以上的水槍，從一千米外的河濱接力大水，向據(jù)守在樓里的群眾噴射。

這段武斗場(chǎng)景明顯是從相關(guān)資料中摘抄的，經(jīng)不起事實(shí)的推敲。藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，李碧華在“文革”期間從未到過(guò)內(nèi)地，只能通過(guò)相關(guān)帶有意識(shí)形態(tài)、暴力色彩的媒體來(lái)對(duì)內(nèi)地進(jìn)行一種扭曲化的想象。在描寫(xiě)男性女愛(ài)、古今傳奇時(shí)妙筆生花的李碧華，在面對(duì)無(wú)真實(shí)生活經(jīng)歷的事情時(shí)也只能被掣肘于歷史的“詭計(jì)”中。相對(duì)于對(duì)“他者”形象的扭曲想象，建構(gòu)“主體”、“自我”的文化正統(tǒng)身份便顯得更為重要。《胭脂扣》中通過(guò)對(duì)近代香港娼妓文化的描寫(xiě)，試圖達(dá)到一種文化的懷舊效果。

香港從1841年開(kāi)始辟為商埠，當(dāng)時(shí)已有娼妓。一直流傳，領(lǐng)取牌照，年納捐稅。大寨設(shè)于水坑口，細(xì)寨則在荷里活道一帶……不過(guò)自1910年開(kāi)始，“塘西風(fēng)月”就名噪一時(shí)，在1935年之前，娼妓一直都是合法化的?；▓F(tuán)錦簇，宴無(wú)虛席，真是“面對(duì)青山，地鄰綠水，廳分左右，菜列中西，人面桃花，歌樂(lè)升平。”及后禁娼……

近代香港的歷史是一部殖民地的歷史，身為被殖民者，它沒(méi)有自己的歷史。李碧華在這部作品中表達(dá)了一種香港文化人言說(shuō)自身歷史的訴求，無(wú)歷史等同于無(wú)根脈，身份無(wú)所皈依，身為香港作家的她只能通過(guò)歷史的懷舊來(lái)印證香港曾經(jīng)在歷史上擁有一席之地。

三、結(jié)語(yǔ)

以情欲作為一種契機(jī)、作為一種寫(xiě)作與表達(dá)女性自身情愛(ài)訴求的創(chuàng)作切入口，同時(shí)建構(gòu)、還原香港本身的歷史真相，是香港女性作家慣用的一種書(shū)寫(xiě)策略。但在女性作為被觀看的“他者”、物欲橫流的消費(fèi)時(shí)代，這種策略難免被文化市場(chǎng)所“利用”，成為其出售文化商品的一個(gè)賣(mài)點(diǎn)。李碧華的作品始終面對(duì)這種兩難的困境，她也沒(méi)能找到更好的途徑來(lái)解決這種“吊詭”問(wèn)題。不同于黃碧云的“逃避”，李碧華只能在突圍的過(guò)程中再度“陷落”在大眾文化之網(wǎng)中。

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)比較文學(xué)研究所）endprint