漫談秦腔藝術(shù)中的旦角表演藝術(shù)

安凌蕊

摘 要：秦腔作為我國(guó)一種最古老的戲曲劇種，具有深厚的文化底蘊(yùn)，表現(xiàn)了西北文化雄渾昂揚(yáng)的氣勢(shì)，并體現(xiàn)了西北人民的精神風(fēng)貌與風(fēng)土人情。在秦腔戲曲表演中，旦角以其扮相俊美嗓音甜美而著稱(chēng)，秦腔旦角包括正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦和武旦等多種類(lèi)型。其中，真假聲結(jié)合的唱法在秦腔旦角表演中的應(yīng)用，使得整個(gè)藝術(shù)表演過(guò)程顯得獨(dú)特別致，更加韻味無(wú)窮。

關(guān)鍵詞：秦腔；旦角；表演；特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）20-0146-01

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，觀(guān)眾對(duì)于秦腔藝術(shù)也提出了更高的要求，這也在一定程度上推進(jìn)著秦腔在保留傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷地創(chuàng)新。在秦腔男旦與京劇中的男旦均使用小嗓假聲演唱，但女旦則使用真聲演唱。然而，與京劇中的假聲小嗓不同，秦腔旦角中的真假聲結(jié)合唱法不能改變唱腔的音區(qū)與音高。由此可知，秦腔旦角表演者需控制丹田之氣，在有節(jié)制的振動(dòng)聲帶下發(fā)出朦朧的聲音，清淡、透明、悅耳。但是，這種演唱方法很難掌握，極易影響整個(gè)秦腔旦角的藝術(shù)表演效果。因此，探討秦腔旦角中真假聲唱法的應(yīng)用具有重要的意義。

一、秦腔表演藝術(shù)中的旦角

正旦表現(xiàn)的是一種舉止端莊的正面中年婦女形象，唱腔是其重要的人物表現(xiàn)手段。一般情況下，正旦在具體的表演中往往以箭板或慢板開(kāi)始，進(jìn)而緩沖與二六板來(lái)表現(xiàn)人物的性格和情緒。小旦表現(xiàn)的是一種性格開(kāi)朗的年輕女性形象，著重于刻畫(huà)和描繪人物細(xì)膩的情感。演員需經(jīng)過(guò)細(xì)化的表演，將人物的性格特點(diǎn)逐步表現(xiàn)出來(lái)?；ǖ┍憩F(xiàn)的是一種聰明活潑的少女形象，注重外形的塑造，體現(xiàn)少女輕盈俏麗與嬌憨的風(fēng)格?；ǖ┑拿娌勘砬橐用髌G多變，在腳步、手指、眼神、腰身等肢體動(dòng)作上要更加輕快、靈活、靈動(dòng)、柔軟。老旦表現(xiàn)的是一種老年婦女形象，具有唱做兼?zhèn)涞谋硌蒿L(fēng)格。彩旦專(zhuān)指媒婆、店婆等形象，可說(shuō)是舞臺(tái)上的“活寶”型人物，具有調(diào)劑整體表演效果的作用。一般情況下，該類(lèi)人物形象的妝容、著裝較為濃艷、艷俗，性格張揚(yáng)且?guī)в幸欢ǖ脑溨C性。武旦表現(xiàn)的是一種身懷武藝的女性形象，最能體現(xiàn)女性英姿勃發(fā)的一面。按照人物身份和技藝分，武旦可細(xì)分為武旦和刀馬旦。其中，武旦講究表演的靈活，大多身著短衣；刀馬旦講究表演的大氣、剛勁，著重于身段工架。

二、旦角的主要藝術(shù)特征

長(zhǎng)相俊美，扮相漂亮；作為秦腔的坤旦演員，首要條件之一就是長(zhǎng)相與扮相，常言說(shuō)：“吃餃子吃餡，看戲看旦”。看戲首要的是視覺(jué)上的美感，年輕時(shí)的王玉琴，雖然沒(méi)有在臺(tái)下謀過(guò)面，但卻在三原清溪河對(duì)岸遠(yuǎn)望過(guò)她們的吊嗓練聲。在臺(tái)上看過(guò)她演出的大都是俊俏的花旦藝術(shù)形象；《拾玉鐲》中的孫玉姣；《屈原》中的嬋娟；《玉虎墜》中的王娟娟；《鳳儀亭》中的貂嬋；《柜中緣》中的許翠蓮；《三休樊梨花》中的樊梨花，《穆柯寨》中的穆桂英，《花亭相會(huì)》中的張梅英。特別是她演出的本戲《白蛇傳》中的白云仙，更讓人拍手叫絕，我們同年級(jí)的喜愛(ài)秦腔的同學(xué)，用現(xiàn)在時(shí)尚的話(huà)來(lái)說(shuō)大都是她的“粉絲”，一聽(tīng)說(shuō)王玉琴今晚演出的《斷橋》，就是不上晚自習(xí)，也到戲園子買(mǎi)票，站著觀(guān)賞一番，以滿(mǎn)足視覺(jué)上的享受。旦角嗓音沙甜，飽滿(mǎn)悠揚(yáng)；王玉琴名家的唱腔俱有其獨(dú)有的特點(diǎn)，被觀(guān)眾譽(yù)為“滿(mǎn)口腔”，所謂“滿(mǎn)口腔”，個(gè)人的理解就是把腹腔、胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、聲帶以及舌、蜃、齒等所有的發(fā)聲器官都有效的調(diào)動(dòng)、并和諧的操控起來(lái)了，并能依據(jù)要用唱腔刻畫(huà)的人物特性，做到了：唱腔音清字準(zhǔn)，行腔飽滿(mǎn)流暢，拖腔婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，韻味純厚回腸，激情溪水流淌，音色沙甜如糖。她的大段唱腔，無(wú)論喜、怒、哀、樂(lè)，聽(tīng)起來(lái)都非常感人，讓人百聽(tīng)不厭。若讓我作一個(gè)通俗的比方：聽(tīng)王玉琴名家演唱，猶如盛夏酷暑喋一個(gè)剛切開(kāi)的黑子紅瓤的沙瓤大西瓜。不信那就請(qǐng)您去欣賞她所有音、視頻的精彩唱段。不過(guò)她二十來(lái)歲的戲曲唱段現(xiàn)在年輕戲迷是聽(tīng)不上了，我這個(gè)老戲迷，也只能回味，而無(wú)法用文字和語(yǔ)言表達(dá)。

三、舞臺(tái)演技全面

戲曲藝術(shù)的最大特點(diǎn)，就是它的寫(xiě)意性和虛擬性，而演員的做工就是要最大限度的表演和美化這個(gè)最主要的屬性。秦腔名家王玉琴演出的《三娘教子》。被譽(yù)為“活三娘”在這折戲中的邊唱邊織布的做工可以說(shuō)是堪稱(chēng)一絕。作為演員來(lái)講，寫(xiě)意中有真情，虛擬中有真實(shí)，到位而不過(guò)頭，自然而不生硬。

秦腔旦角各門(mén)類(lèi)表演藝術(shù)的不同，構(gòu)造了旦角藝術(shù)的多樣化和舞臺(tái)時(shí)空的多元化，這也是旦角藝術(shù)的特殊規(guī)律所決定的。而她們表演格局和結(jié)構(gòu)上的相同點(diǎn)，往往取決于人物性格。人物性格在一本戲一出戲里，前后是變化的，悲苦歡樂(lè)離愁欣奮有時(shí)會(huì)同時(shí)顯現(xiàn)。這種藝術(shù)變體和人物變體，使得演員在表演空間上可以自由發(fā)揮，進(jìn)而提升表演藝術(shù)高度。秦腔旦角門(mén)類(lèi)中正旦、彩旦、武旦以及老旦是最難表演的，既要求演員有較高的藝術(shù)功力，更要求演員具備一定的生活修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和思想品質(zhì)修養(yǎng)。所以，加強(qiáng)秦腔演員特別是年輕演員的修養(yǎng)教育，關(guān)系到秦腔藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新能否邁向高峰的一大課題。

秦腔旦角表演風(fēng)格的不同及相互借鑒吸收，擴(kuò)大了旦角舞臺(tái)表演的力度與層次，并為人物性格的塑造提供了多方而的思索。

參考文獻(xiàn)：

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