從“獨(dú)白”到“對話”

舒銀

琵琶，中國傳統(tǒng)樂器，有著豐厚的歷史和大量經(jīng)典作品，山水畫般的《春江花月夜》，重現(xiàn)了垓下之古代戰(zhàn)爭場景的《十面埋伏》，記敘了龍梅、玉榮保護(hù)羊群故事的《草原小姐妹》等等，都是廣為流傳且受到聽眾喜愛的經(jīng)典獨(dú)奏作品?！蔼?dú)白”是一種很有魅力的表達(dá)，是一位演奏者通過手中這把琵琶將自己的內(nèi)心世界和情感表達(dá)出來，和聽眾進(jìn)行交流的形式。

重奏起源于西方，是指每個(gè)聲部均由一人演奏的多聲部器樂曲及其演奏形式。二十世紀(jì)六十年代以來，從琵琶演奏家創(chuàng)作或?qū)⒁恍┆?dú)奏作品改編為重奏作品開始，我們越來越多地見到琵琶重奏這種演奏形式。尤其是近年來，隨著各大音樂院校重合奏課程的開展，琵琶重奏在琵琶事業(yè)工作者的不懈追求下，更是在作品挖掘、演奏技巧、觀眾培養(yǎng)等方面得到了長足的發(fā)展。

琵琶藝術(shù)中由“獨(dú)白”發(fā)展而來的“對話”的表達(dá)方式，由于其音樂色彩上的豐富性和表現(xiàn)手段上的多元話，具有它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和欣賞價(jià)值。

點(diǎn)線之美

如著名詩句“大珠小珠落玉盤”所描繪的，琵琶的基本發(fā)聲狀態(tài)是以“點(diǎn)”為基礎(chǔ)的，大量的技巧、色彩斑斕的音響效果都從這一“點(diǎn)”開始。琵琶在演奏長音時(shí)，發(fā)聲的狀態(tài)就是由一個(gè)個(gè)連綿不斷的“點(diǎn)”連成“線”。在演奏長音和旋律時(shí)，和二胡、小提琴等拉弦樂器的實(shí)線發(fā)音不同，虛線般的旋律線條是彈撥樂器所特有的美。這種虛線構(gòu)成的旋律長音在不同的音樂情感中可疏可密、可強(qiáng)可弱、可綿柔可鏗鏘，可謂是變化多端。

琵琶的重奏形式并不固定，可以是琵琶二重奏、三重奏、四重奏直到八重奏、九重奏等，當(dāng)虛線旋律運(yùn)用在琵琶重奏中，幾個(gè)聲部間就可能是“點(diǎn)與點(diǎn)”“點(diǎn)與線”或“線與線”的配合。這樣的合作是在這些由作曲家、演奏家精心設(shè)計(jì)又錯(cuò)綜復(fù)雜的點(diǎn)線之間，展現(xiàn)出琵琶重奏的點(diǎn)線之美。

如徐堅(jiān)強(qiáng)教授創(chuàng)作的琵琶四重奏《石榴花二折（之一）》中，就特別巧妙地展示了琵琶的點(diǎn)線之美。樂曲中有由飄然的高音長音、點(diǎn)狀發(fā)音的中間聲部及渾厚的低音聲部相互配合的段落，也有四個(gè)聲部均演奏點(diǎn)狀發(fā)音由此進(jìn)行聲部間對話的段落，也有四個(gè)聲部均演奏旋律線條形成和聲的段落。全曲從頭至尾聽來，四個(gè)聲部在默契配合中充滿了變化和趣味，音樂形象豐滿。

再如王丹紅的琵琶八重奏《夢入江南》，一開始除solo聲部演奏江南評彈風(fēng)格的旋律外，其余七位演奏者均彈奏長音形成和聲，這時(shí)七位演奏者所彈奏的虛線不僅密而且弱，又有豐滿和聲的縱深感，在樂曲的一開始就塑造出一種煙雨朦朧的意境，仿佛把聽眾帶入了江南水鄉(xiāng)。

音色之美

音色是樂器本身所具有的特質(zhì)，不同的樂器有著不同的音色，但即使同一件樂器，不同的演奏方法也會(huì)產(chǎn)生不盡相同的音色。琵琶是一件表現(xiàn)力極強(qiáng)的樂器，從傳統(tǒng)民間樂曲中就能看出，它既可表現(xiàn)戰(zhàn)爭，又可描繪美景，還可模仿鑼鼓等等。由此可見，琵琶的音色是非常具有可塑性的。在琵琶演奏中，根據(jù)音樂的形象來選擇合適的、富有變化的音色，是生動(dòng)表現(xiàn)音樂的重要手段。在琵琶重奏中，由于演奏者的增加，對音色的要求更加復(fù)雜和嚴(yán)格，需要重奏者在演奏技巧上有自如的調(diào)控能力，也需要對音樂的理解和修養(yǎng)。

琵琶重奏的音色首先講究“和”，根據(jù)音樂的需要，幾位重奏者發(fā)出的聲音要有在厚薄、明暗、剛?cè)岬确矫婢哂幸恢滦?。其次講究“變”，重奏者在不同的音樂情境下，要認(rèn)清自己聲部所處的位置和作用，或旋律或伴奏，或突出或退后等，運(yùn)用合適的音色來表達(dá)音樂形象。

比如顧冠仁先生改編的琵琶五重奏《春江花月夜》，雖和同名琵琶傳統(tǒng)文曲一樣，描繪的是長卷山水畫般的景象，但由于五人聲部的合作，樂曲在進(jìn)行過程中就有了更多的聲部相互支撐和音樂線條變化，相比獨(dú)奏更富有音樂上的張力?！洞航ㄔ乱埂芬笠羯岷投鴾貪?，無論在演奏哪個(gè)聲部，無論何時(shí)進(jìn)入退出，都不可有突兀之感。這樣，音色的“和”就成為了一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)，同時(shí)，這種音色上的融合也是這首樂曲帶給聽眾美妙聽感和音樂享受之處。

再如唐建平編曲、白浩鈺移植的《金蛇狂舞》的開頭處主題進(jìn)入時(shí)，五個(gè)聲部中的第一、二聲部演奏旋律，就需要運(yùn)用明亮而且突出的音色，將高亢歡快的音樂形象表現(xiàn)出來；第三、四、五聲部分別用高音和弦、低音和模仿打擊樂的絞弦來演奏打底的節(jié)奏型，聲音上就需要處理得短促且干凈，既突出第一、二的旋律聲部，又把整體樂段節(jié)奏上的動(dòng)感體現(xiàn)出來。

氣息之美

“氣息”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中的定義是“呼吸時(shí)出入的氣”。在演奏中，氣息是指以音樂作品為基礎(chǔ)，隨著音樂、情感、節(jié)奏的變化而產(chǎn)生的長短、急緩、深淺、連斷等方式的呼吸狀態(tài)變化。良好的氣息運(yùn)用不僅有助于演奏者展示技巧、控制速度、劃分樂句，更能讓演奏者自如地表達(dá)音樂情感和內(nèi)涵，化音符為音樂。氣息的運(yùn)用并沒有完全固定的方式和技巧，這與每一位演奏者、每一組重奏組合成員的音樂修養(yǎng)、技術(shù)狀態(tài)、內(nèi)心情感以及個(gè)性狀態(tài)息息相關(guān)。我們在欣賞琵琶重奏時(shí)，可以從演奏者的技巧、音樂、配合等幾個(gè)方面來感受琵琶重奏的氣息之美。

首先，好的琵琶重奏，我們可以在慢速片段中感受到演奏者們一致的“音斷氣不斷”的綿長氣息，而在快速片段中，演奏者們也能運(yùn)用一種比較松弛自如的氣息來演奏，而沒有憋氣之感。例如莫凡的琵琶七重奏《琵琶行》第一主題，二、三、四聲部的旋律是一段具有歌唱性的優(yōu)美的慢板，但在技巧上又是以單音進(jìn)行為主，其中配合長輪。在演奏這段旋律時(shí)，就要求三位演奏者的氣息能夠托住單音，在完成每個(gè)音后要運(yùn)用氣息將余音和下一個(gè)音連接起來，不能有單音跳躍斷開的感覺，三人一致地演奏出這段歌唱般的、訴說般的旋律。在樂曲進(jìn)入快板后，作曲家運(yùn)用了由各聲部演奏五連音、六連音等節(jié)奏型，聲部逐漸疊加進(jìn)入的寫法，這時(shí)雖然速度快，但演奏者們的氣息需要松弛自如，才能自然地銜接前一個(gè)聲部，并且有一種將各聲部的氣息逐漸匯聚在一起的感覺，塑造出一種層層遞進(jìn)的緊張感。

其次，我們在欣賞多聲部的重奏作品時(shí)，要時(shí)刻聆聽各聲部間的關(guān)系，尤其是各聲部相對獨(dú)立又互有內(nèi)在聯(lián)系的旋律結(jié)構(gòu)。作為互相聯(lián)系的旋律聲部的演奏者，應(yīng)在前一聲部演奏時(shí)就一同呼吸一同歌唱，然后根據(jù)音樂形象，通過氣息、強(qiáng)弱的控制，自然銜接到自己的聲部。這樣的聲部間的銜接需要重奏者們養(yǎng)成傾聽他人聲部的習(xí)慣，建立相互間的默契，具備音色的變化統(tǒng)一、音響的力度、音樂速度等各個(gè)方面的能力，盡量做到氣息順暢、自然，以達(dá)到幾個(gè)聲部表現(xiàn)完整的音樂形象和風(fēng)格的要求。例如徐堅(jiān)強(qiáng)的《石榴花二折（之二）》多處運(yùn)用了四個(gè)聲部間互相傳遞、互相對話的方式，第一個(gè)出來的聲部演奏完自己的樂句不代表音樂的結(jié)束，第四個(gè)出來的聲部也不能等到要演奏時(shí)才進(jìn)入音樂狀態(tài)，而是四人從整體的樂句進(jìn)入時(shí)就要共同呼吸，共同傳遞氣息，共同進(jìn)行強(qiáng)弱、音色的變化，直到整體的樂句結(jié)束，要有四人如同一人在演奏的默契之感。

在“獨(dú)白”中，琵琶獨(dú)奏的點(diǎn)線、音色和氣息可以是極具個(gè)性化的，按照獨(dú)奏者自我的意愿來表達(dá)的，甚至在每一次的現(xiàn)場演奏中都可以不同。但在“對話”中，琵琶重奏并不是獨(dú)奏者的簡單相加，在演奏技巧、音樂內(nèi)容表達(dá)上的要求就更加復(fù)雜。它不僅需要幾位重奏者對音樂有共同的理解與共鳴，需要運(yùn)用或一致、或配合的穩(wěn)定技巧，還需要重奏者之間的高度默契和配合。我們常常感覺到，好的重奏組合在演奏時(shí)，猶如幾位好朋友在進(jìn)行默契的對話，有時(shí)你言我語，有時(shí)深沉交談，有時(shí)產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，也會(huì)帶給聽眾更加豐富多元的聽覺感受，這是琵琶藝術(shù)中非常值得我們?nèi)ヨb賞和品味的一種演奏形式。