談行當(dāng)在戲曲表演人物塑造上的反映

陳勝超

摘要：舞臺(tái)形象作為當(dāng)眾表演的、訴諸觀眾聽覺和視覺的審美對(duì)象，要求盡快地取得觀眾的感知和認(rèn)同，以期產(chǎn)生應(yīng)有的審美效應(yīng)，正是在這個(gè)意義上，我們說戲劇是一種直觀的藝術(shù)。戲曲的歌舞表演雖然帶有表現(xiàn)的性質(zhì)，但在要求直觀效果這方面，同其他戲劇樣式的表演藝術(shù)并無根本的區(qū)別。不同的只是：戲曲的分行體制用最經(jīng)濟(jì)的手法揭示出人物最富于特征的內(nèi)在素質(zhì)及其外部表佩，開門見山，淺出深入，這種形象外觀的鮮明性，易于調(diào)動(dòng)觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，這正是幫助觀眾認(rèn)識(shí)人物性格本質(zhì)的一種更富直觀性的形式。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；人物塑造；行當(dāng)

戲曲舞臺(tái)上有很多膾炙人口的藝術(shù)形象，例如：孔明、關(guān)羽、周瑜、白娘子、穆桂英、張飛、曹操、包拯、湯勤、蔣干，等等，只要一出場(chǎng)，幾乎不用太多的介紹，觀眾就能從外部造型上對(duì)他們的身份、地位、性格、氣質(zhì)乃至品德的善惡美丑等個(gè)方面有一個(gè)鮮明的印象，有著強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，原因就在于此。這種強(qiáng)烈妁劇場(chǎng)效果，常常更易于激起觀眾的欣賞興味，從而容易引起觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)心，這是戲曲表演的一種值得重視的優(yōu)勢(shì)。

一、行當(dāng)?shù)男纬膳c發(fā)展

行當(dāng)既是一類舞臺(tái)形象及其相應(yīng)的表演程式的匯集，所以在戲曲表寅中，沒有抽象的表演程式，只有帶著一定行當(dāng)特色的表演程式，唱念做打，生旦凈丑演來都各有異趣：老生的雍容端方、小生的倜儻風(fēng)流、老外的氣局蒼老、龍臉的粗豪雄渾、小丑的風(fēng)趣滑稽，等等，各領(lǐng)風(fēng)騷；青衣的莊重嫻靜、花旦的活潑窈窕、閨門旦的秀雅柔婉、刀馬旦的明麗婀娜等各具風(fēng)采。歸結(jié)到一點(diǎn)：當(dāng)是戲曲表演的一種獨(dú)特的造型語言，形象鮮明，風(fēng)格多樣，因此可以作為戲曲演員進(jìn)行形象創(chuàng)造的造型手段。從這一點(diǎn)說，行當(dāng)是戲曲表演聯(lián)系生活和藝術(shù)創(chuàng)造的重要中介和橋梁。

戲曲演員藝術(shù)是集創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作成品于一身的藝術(shù)。演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的材料，同時(shí)也就是那個(gè)被創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。就演員作為創(chuàng)作材料而言，沒有純粹處于自然形態(tài)的戲曲演員，只有從屬于一定行當(dāng)為戲曲演員。梅蘭芳是杰出的戲曲表演藝術(shù)家，但他只是屬于京劇旦行的表演藝術(shù)家；周信芳也是杰出的戲曲表演藝術(shù)家，但他只是屬于京劇生行的表演藝術(shù)家；任何一個(gè)戲曲演員，都有他一定的行當(dāng)歸屬。即便有些演員的藝術(shù)才華出色，表演技巧全面，可以“跨行”甚至“反串”，扮演屬于其他行當(dāng)?shù)慕巧?，也總有他的基本歸屬。

所以，每個(gè)戲演員必須掌握某一行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?、表演手法和表演技巧，才有可能進(jìn)入具體形象的創(chuàng)造。從這一點(diǎn)說，行當(dāng)又是戲曲演員的專業(yè)分工。這種專業(yè)分工是戲曲表演發(fā)展到一定高度時(shí)才形成的。在戲曲發(fā)展的初期，自于專業(yè)技巧還不十分成熟，因此同一演員可以兼扮多種角色，就像我們前面提到的許多雜劇演員都能“旦末雙全”那樣。還由于早期戲曲的演出班社規(guī)模狹小，有時(shí)使演員不得不改扮幾個(gè)角色前后趕場(chǎng)，在很多古典劇目中，就常有利用演員改扮不及而捉襟見肘的窘態(tài)來作為插科打諢的描寫。

二、專業(yè)分工對(duì)表演藝術(shù)的提高

專業(yè)分工一經(jīng)形成，就使演員有可能和有必要專門從事某一類人物和某個(gè)行當(dāng)?shù)你@研和創(chuàng)造，轉(zhuǎn)而又促進(jìn)了演員專業(yè)技巧提高。而演員的專業(yè)分工從粗放到專精，是表演藝術(shù)得以提高、行當(dāng)體制得頭豐富完善的一個(gè)重要條件，清中葉以后各行腳色表演藝術(shù)的大分化、大發(fā)展，同這個(gè)條件分不開。在研究行當(dāng)?shù)奶匦约捌渥饔脮r(shí)，還必須說明這樣一點(diǎn)：行當(dāng)體制的規(guī)整性問題的一面，演員分工的靈活性是問題的另一面，兩者是既矛盾又統(tǒng)一的。

從藝術(shù)的規(guī)范性來說，行當(dāng)?shù)姆謩e應(yīng)該是嚴(yán)格的，生旦凈丑，一行有一行的程演來也各不相同。這是行當(dāng)所概括的性格內(nèi)涵所決定的，戲曲界常說的“隔行如隔山”，就含有這層意思在內(nèi)。但從演員分工的角度說，又是可以靈活的，演員可以專工一行，也可以兼及其他。在角色分配上，傳統(tǒng)中素有“本工”、“應(yīng)工”說法。

總起來說，行當(dāng)是在歌舞表演性格化的過程中逐步形成和豐富起來的。它從性格化表演開始，又以性格化表演為依歸，是一個(gè)從形象創(chuàng)造到行當(dāng)匯集、從行當(dāng)?shù)叫蜗笤賱?chuàng)造的不斷積累、不斷發(fā)展的過程。如前所述，在戲曲中，沒有抽象的表演程式，只有帶著一定行當(dāng)特色的表演程式；也沒有處于自然形態(tài)的戲曲演員，只有從屬于一定行當(dāng)?shù)膽蚯輪T。戲曲演員在創(chuàng)造角色時(shí)，以自身作材料，以表演程式為語言，就不能不受到行當(dāng)?shù)闹萍s，一方面，行當(dāng)可為角色創(chuàng)造提供造型的手段；但另一方面，行當(dāng)畢竟只是一種藝術(shù)化、規(guī)范化了的人物形象類型以及與之相應(yīng)的表演程式，而角色總是有個(gè)性的，因此，任何行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)都不能代替角色的個(gè)性。戲曲演員創(chuàng)造角色，要能從類型中求個(gè)性，使行當(dāng)與角色達(dá)到統(tǒng)一，當(dāng)演員突破了行當(dāng)類型的約而有所創(chuàng)造時(shí)，一個(gè)新的形象產(chǎn)生了，這個(gè)新的形象及其表演程式又豐富了行當(dāng)?shù)膶殠?，成為進(jìn)行形象再創(chuàng)造的造型手段。如此不斷突破、不斷積累，將促使藝術(shù)形象和行當(dāng)體制同時(shí)得到進(jìn)一步豐富和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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