引子:致敬王躍文
很多年前,王躍文是一個不合時宜的官場中人,很多年后,王躍文成了一個不合時宜的小說作家,而現(xiàn)在,他是一個合情合理、有抱負有追求的作家官員或官員作家。不論現(xiàn)實如何殘酷或者跌宕,王躍文始終沒有低頭,始終微笑從容,迎迓而上,激流勇進,堅持自我的精神體驗,讓靈魂與自然、社會和人的內(nèi)心進行對話,所有這一切都證明,他過往的經(jīng)歷有多匪夷所思,發(fā)生在中國南方的故事與卡夫卡、加繆等人筆下的文學場域有著驚人的一致性,這也成全了王躍文作為優(yōu)秀作家的滄海桑田。在他那里,小說藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活并遠遠高于現(xiàn)實生活的文學定律一而再地得到驗證。從真實出發(fā),他以明察秋毫的敏銳眼光、熱切并敢于直逼殘酷生活的表達路徑呈現(xiàn)了政治文明背后的社會痼疾,同時他用質(zhì)樸而略帶傷感的文字直擊了中國官場生態(tài)的種種怪相,并借助官場這個平臺,以古典的火焰點亮了我們這個時代中個體生命的悲劇性體驗。他毫不掩飾其卓越的才華、豐盈的想象與高超的藝術(shù),他將自己的才華、想象、智慧與對生命的感悟盡可能融入到作品中。他的筆觸老到鋒利,敘事渾厚潤圓,堅守政治化的詩性敘事,直面荒誕而真實的官場,塑造了一大批形態(tài)各異、心事重重或悲或喜的官場中人,無論是橫空出世的《國畫》還是先抑后揚的《大清相國》,其著眼點都是官場幽暗中的火花與人性深處的痛感,他將明末清初以來的官場小說推向一個嶄新的高度。他的作品彰顯了正義的力量,承載了對歷史的叩問、對人物命運的同情與關(guān)懷,以及對社會問題的敏銳觀察與深刻反思,特別是那充滿自由氣息和探求真理精神的勇氣使他的作品對我們的時代發(fā)生了深遠影響。他剝離了文學教科書上對官場小說認知的局限性和俯視態(tài)度,自覺成為一個文化上的拷問者與質(zhì)疑人,成為一個有良知、有溫度、有情懷的作家?!肮俦疚弧弊鳛橹袊鴰浊暌詠淼奈幕?、人性之閥,“官場”作為中國生活、中國社會和中國文化的避無可避又無處不在的中心場域,他大可自欺欺人或像其他人一樣對生活中發(fā)生的一切視而不見,但是他很清楚,講好中國故事,表達中國經(jīng)驗,中國官場就是最好的切入口。但他不僅書寫官場,他也寫下了為數(shù)不少關(guān)于鄉(xiāng)村苦難、溫馨與記憶的作品,比如《桂爺》或像《邊城》一樣令人向往的《漫水》,唯美、動人而光亮。從這個意義上講,他的創(chuàng)作既是關(guān)乎歷史、又是介入生活的醒世寓言。他作品中一再張揚的道德價值和對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的賡續(xù),以及對宏偉時代廣闊的透視和塑造人物的細膩技巧,大大提升了文學湘軍在中國文壇的能見度。他一如既往地對文學的專注,旺盛的精力伴隨著高產(chǎn)的作品,以及一往無前的個性,令人想起巴爾扎克一類的文學大師,而這樣的斷言最終將由時間來作出公正地裁決。
一、意義的溢出超出了作家的想象
聶茂:一個有趣的現(xiàn)象是:作家的寫作初衷和讀者的閱讀理解常常發(fā)生背離,產(chǎn)生多種解讀或誤讀方式,這些解讀或誤讀大多超出了作家最初設定的意義范圍,意義的溢出遠超作家的想象,甚至完全背道而馳,作家無法左右這些理解方式。于作品而言,作家猶如孕育它的母親,一經(jīng)誕生,就無法框定其生命軌跡。正如魯迅先生所說:“從一部《紅樓夢》中,道德家看到了淫,陰謀家看到了派系黨爭,政治家看到了階級壓迫?!憋@然,《國畫》也沒有擺脫這種“閱讀歧途”,它已經(jīng)被毫無爭議地歸入到“官場小說”的范疇,盡管你本人不斷地發(fā)出“抗議”之聲。不僅如此,很多讀者還把該小說作為官場的鏡子,試圖從中窺見官場的堂奧,找到行走官場的鑰匙,或者以此為譜,按圖索驥,實現(xiàn)自己的閱讀意義與人生價值。客觀上說,作品一旦從作家的手中脫稿,印裝成書送到讀者面前,就失去了對作品意義的控制。讀者會結(jié)合自己的知識、經(jīng)歷和需求產(chǎn)生符合自我想象的現(xiàn)象,這也是可以理解的。所謂“官場指南”雖然并非你的寫作初衷,但《國畫》的場景是官場,人物大多是官員,為了表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界,你就必須用充足的細節(jié)和懸念來作為小說前進的動力,用大量生動的官員生活去構(gòu)建小說的精神大廈。如此一來,有的讀者沉醉于絲絲入扣的細節(jié),有的讀者進入人物的內(nèi)心世界,體味官場的大是大非,感悟官員們的酸甜苦辣,結(jié)果就出現(xiàn)了獵奇性閱讀、工具性閱讀和審美性閱讀并存的文學景觀,抑或說,讀者的接受審美層面已經(jīng)溢出了你對作品意義的最初設定,不少讀者把《國畫》視為中國官場的鏡子,以此判定官場生態(tài),或者作為官場指南,你怎么看待這種現(xiàn)象?
王躍文:說句不算極端的話,我創(chuàng)作《國畫》時任何所謂意義都沒有預設。我是個注重感性并迷信感性的人,不愿意把什么都想清楚才進行創(chuàng)作。我甚至認為把什么問題都想清楚,小說立意、故事走向、人物意義等等都想得非常明了,會對我的寫作產(chǎn)生負面影響。我注重細節(jié)、故事、人物的自然呈現(xiàn),而非事先的主觀安排。我在整個創(chuàng)作過程中,完全進入忘我之境,我會附體于每個小說人物,與他們共悲喜同憂樂。這時候,我與其是個作家,不如說更像演員。我在創(chuàng)作故事、創(chuàng)作人物的同時,與小說中的人物在故事里一起走了一回。我比小說里任何一個人物的體驗更豐富,因為我不拘限于某一個人物,我在他們所有人物間跳來跳去,自然而然地進行角色互換。我這么解釋自己的創(chuàng)作體驗,是想說明我不在乎讀者如何去發(fā)現(xiàn)小說的意義,換言之就是我尊重讀者任何層面、任何視角的意義發(fā)現(xiàn)。
聶茂:一個作家的藝術(shù)立場或敘述姿態(tài)很重要。蕭紅就看重自己的敘述姿態(tài)。她曾經(jīng)將魯迅和自己的敘述姿態(tài)做過一個對比,她說魯迅是“從高處去悲憫他的人物”,而她自己則是“我的人物比我高”?,F(xiàn)在想來,魯迅就像作品中的上帝,悲憫地看著人物的喜與悲、苦與樂、生與死。他們的命運都是命定的,祥林嫂一出場就是悲劇,徹頭徹尾的底層人物,被封建禮教抽空了生命的潤色,抽干了精神世界僅有的水分,在黑暗中一步一步走向無底的深淵。魯迅就是讓她一悲到底,就是要撕掉她所有的人格外衣,赤裸裸地展示在讀者面前,讓你感到觸目驚心和十分難堪。這樣,讀者的關(guān)注點其實不是祥林嫂本身,而是封建禮教的冷漠和愚昧人性的殘忍,所以祥林嫂僅僅是一個符號,讀者也就很難對作品產(chǎn)生代入感。蕭紅不同,她按照“我的人物比我高”的理念用兒童的視角書寫鄉(xiāng)民的惰性生存。她把自己的姿態(tài)放得很低,既不悲憫,也不批判,僅僅是以平視、甚至是仰視的眼光看待作品中的人物。她不覺得人物可憐,她站在人物的立場上設身處地,以他們的道德判斷和價值標準去思考,這樣,人物一下子就有了溫度和亮色,無論是愚昧和惰性、善良和忠厚,所以讀者就很容易產(chǎn)生代入感,與人物產(chǎn)生共鳴。我發(fā)現(xiàn),你有時也把自己的姿態(tài)放得很低,在《國畫》大段的幾乎內(nèi)心獨白般的敘述中,你多次用玉琴這個人物的限制性視角?!八鲁承阎鞈宴R,輕輕去洗漱間洗臉刷牙,然后來客廳打掃衛(wèi)生??僧斔鸵惶ь^,忍不住失聲叫了起來。原來,昨天玉琴買的那個漂亮的花籃完全枯萎了,好些花朵已經(jīng)凋謝?!本o跟著便是用玉琴的視角進行敘述:“我平日買的花籃,伺候得好,能放半個來月。這回只一個晚上就這樣了。我想這只怕不是個好兆頭。”一方面,玉琴和朱懷鏡有著超越平常的情人關(guān)系,她在感受情人的甜蜜;另一方面,她又在冥冥之中感受有一種無形的力量給自己暗示。這是心理脆弱的表現(xiàn),也是一種觸景生情的自哀。玉琴有善良的一面,否則她會把一切當成天經(jīng)地義,而非驚弓之鳥。女人的敏感、善良、多情一下子就出來了,這樣的敘述很震撼,更加貼近人性的真實。但是,有的時候,你似乎也得意于以俯視的眼光看待人物。比方,張?zhí)炱婧推な虚L的圓滑、虛偽,更像是小丑的眾生相。我想知道,你的這種視角轉(zhuǎn)換是有意為之,還是自然完成?如果是有意為之,你是按照怎樣的邏輯調(diào)整自己的視角和姿態(tài)呢?
王躍文:我曾用八個字反省自己的寫作姿態(tài):凌空觀照,貼地寫作。所謂凌空觀照,指的是作家要有宏闊的視野,要有高遠的意義層面的思考,要有對人間萬象的精微體察;所謂貼地寫作,就是從日常細節(jié)、平凡生活入手講述故事、塑造人物,而不是過于刻意地追求波瀾壯闊或離奇曲折。我還用“大事小說”四字概括自己的創(chuàng)作心得,所謂“大事”,指的是文學創(chuàng)作必須有意義上的追求,這種意義必須大到有資格讓文學去進行表達;而所謂“小說”,就是從細小處說開去,再大的“大事”都要通過細小的、具體的、精微的故事或情節(jié)展現(xiàn)出來?!秶嫛肪褪恰傲杩沼^照,貼地寫作”的小說,也是“大事小說”的小說。這部小說寫的都是八小時之外的雞零狗碎,卻是最能體現(xiàn)真實人性的和最能呈現(xiàn)生活本質(zhì)的日常生活。你發(fā)現(xiàn)我在小說里的那種觀照視角時仰時俯的寫作姿態(tài)的變化,完全是我無意識的卻又自然而然的,不顯得突兀和生硬?!秶嫛愤@部小說有股若有似無的內(nèi)在氣韻自始至終統(tǒng)攝著,這股氣韻或許就是作者對整個小說場域的悲憫和同情。
聶茂:作家對小說中人物的姿態(tài)無非是俯視、仰視和平視,如果說魯迅是“從高處去悲憫他的人物”,蕭紅是“我的人物比我高”,按照我的理解,你和作品中的人物保持平等狀態(tài),既不悲憫,也不仰視,你讓人物按照自己的方式站起來,走近你,又遠離你,從這個意義上說,我們能理解《國畫》中為什么有那么多的性描寫,為什么朱懷鏡在幾個女人間穿梭,你“管不住”他啊,這是人物屬性使然,是小說的生態(tài)環(huán)境使然,小說中的人物只要是在這個環(huán)境里,他們就是這樣平凡而真實地生活的。這里邊包含你對小說人物獨特的思考,且大多合理地寄寓在人物邏輯的紋理中了。我最初看到的《國畫》版本,是一九九八年《當代》雜志在第一期、第二期精選推出這部作品的時候,有一個“編者按”,他認為《國畫》中的很多人物不是公仆,而是官仆。讀這部小說,如果只看到公仆或官仆在官場中的個人體驗,沉湎于人物在女人間的溫柔香夢,只看到房事細節(jié)、官場險惡和藝術(shù)器物,那實在是太膚淺了。我想,在微妙的官場和可感的情場背后,在不傷及文學性和藝術(shù)性的表達的同時,還彰顯了你對于人性的反思,以及人與環(huán)境互相影響、互相生成的關(guān)系。這是你以平視的方式看待小說人物所產(chǎn)生的藝術(shù)效果,你認同嗎?
王躍文:我贊成你的理解。但我不會這么理性地思考形象背后的深意,只是自己寫作的時候會有感同身受的痛。我寫朱懷鏡同梅玉琴春風春雨之后,獨自驅(qū)車走在深夜的街上,望著流金溢彩的霓虹燈,他會忍不住淚流滿面。寫這些場面,我這個作家是同人物一起流淚的。我理解朱懷鏡的孤獨、郁憤和痛苦。朱懷鏡是讀書人,他腦子里有關(guān)于人生意義的完整標準,但現(xiàn)實同他的價值觀念是沖突的,而他認為自己必須遵守現(xiàn)實生活的邏輯。這讓他痛苦。這不是朱懷鏡一個人的痛苦。
二、思想深度、人性銳度和哲學維度
聶茂:我在閱讀《國畫》的過程中感受到了充溢其中的形而上氣息:人物在抉擇的痛苦中掙扎。朱懷鏡在一定程度上是存在主義的人物定格,他一方面?zhèn)卧焖拿膫?,敲詐龍興酒店;一方面自我反省、良心譴責,感慨“這世界找不到一個哭泣的地方”。存在主義本身難道就是一個錯誤?面對火車站民眾糟糕的生存狀況,他憤慨憂慮、痛心疾首,但在進入官場之后又斗志昂揚、無所不用,這既是人性的駁雜,又是人物在特定環(huán)境中的本能性反應,不如此,他就不是朱懷鏡,《國畫》就失去了思想深度、人性銳度和哲學維度,從而失去了讀者的黏度。當然我的這種解讀可能不是你寫作的出發(fā)點,也不會出現(xiàn)在你的寫作筆記或創(chuàng)作談一類的文字中,但是它的確存在。盡管《國畫》有著較為明顯的哲學意蘊,但你更多的時候不是使用全知敘述而是使用限知敘述,你把作者權(quán)限的尺度拿捏得恰到好處,而不是盲目地成為人物活動的主宰。否則,朱懷鏡就是王躍文,或者說由王躍文孕育出來的、帶著王躍文基因的衍生物,但它不是,所以你很少在作品中加入議論。我感覺朱懷鏡與其說是你創(chuàng)造出來的,不如說是藝術(shù)的真實存在,在特定情境和背景下,你把它呈現(xiàn)了出來。你在創(chuàng)作《國畫》的過程中,有一種前置的哲學觀在支配嗎?或者作品只是借助所謂“官場”這個平臺來闡釋你的哲學觀?
王躍文:人人都有哲學,而非哲學家才有哲學。我理解的所謂哲學,即人對世界的認識,或人對世界的態(tài)度。我前面談自己寫作中會像附體一樣在小說人物間跳來跳去,并不是自己隨意地把小說人物當木偶來玩耍,而是我會情不自禁地體驗到人物靈魂中去。作家應該具備這種能力。我理解朱懷鏡在各種情境下的狀態(tài),并不是說他必須是這種狀態(tài),或者說他這種知識背景的人只能有這種狀態(tài)。人生是有選擇余地的,但朱懷鏡做了逆選擇。朱懷境是當代知識分子的悲劇,他太認同游戲規(guī)則了,盡管他認為這不是好的游戲規(guī)則。朱懷鏡是那種對現(xiàn)實的糟糕認識得越透徹,就墮落得越徹底,也墮落得越清醒,墮落得越痛苦的知識分子。他這種知識分子不會從墮落的痛苦中咀嚼出悔恨,反而會從墮落的痛苦中體會到義士般的快意。
聶茂:官場其實有多個維度,有其自身的生態(tài),但在規(guī)則與潛規(guī)則的關(guān)系中,《國畫》更加重視潛規(guī)則;在官員仕途升遷的諸多要素中,更注重對上級領(lǐng)導的迎合,這似乎已經(jīng)表明了作品的態(tài)度,潛規(guī)則和察言觀色才是關(guān)鍵性要素。毫無疑問,這是官場的一種扭曲或病態(tài),一旦品行德操和工作業(yè)績不再是衡量官員位置的坐標,價值導向就出了問題,行為就會扭曲。朱懷鏡的心理、言行和取向都基于潛規(guī)則的支配,潛規(guī)則成為了價值導向。而且朱懷鏡對細節(jié)有本能性的敏銳觀察力,這使朱懷鏡在官場上左右逢源,如魚得水。他洞悉了官場的運行邏輯和背后的支配法則,乘勢而上,順勢而為,終成正果。所以很多讀者都把潛規(guī)則作為閱讀的關(guān)鍵詞。但問題的關(guān)鍵在于顯規(guī)則與潛規(guī)則的邊界。潛規(guī)則已經(jīng)成為無所不包的黑匣子,只要是無法看到的、無法解釋、無法認同的,一概歸入潛規(guī)則的范疇,或者說,只要是實際起作用卻無法言明的內(nèi)容都歸入潛規(guī)則的范疇,邊界混淆了,很多事情也就好解釋了,讀者也就心安了,作家也就解脫了。我的這種分析有道理嗎?你如何看待傳統(tǒng)中國文化、特別是所謂的潛規(guī)則對朱懷鏡等人的影響?
王躍文:現(xiàn)實太強大,個人很渺小。如此強大的現(xiàn)實面前,非杰出人格者都會被淹沒在滾滾紅塵中。有人說朱懷鏡這個人物,到了《國畫》續(xù)編《梅次故事》中走形變樣了,事實上這是批評作家塑造的形象前后對不上號。我不同意這種觀察。朱懷鏡會變化,年齡的增長、閱歷的豐富、身份的改變,等等,都會讓朱懷鏡的性格發(fā)生變化。哪怕在《國畫》里面,朱懷鏡在不同情境下,其言其行也是有變化的?,F(xiàn)實中有潛規(guī)則,古時候有陋規(guī),這都是自古至今操縱人的實際規(guī)則,這些規(guī)則比堂而皇之的規(guī)則更能支配人。中國自古就是正統(tǒng)文化同亞文化兩張皮。吳思先生提出潛規(guī)則概念之前好多年,我曾在文章和媒體采訪中提到官場亞文化的概念,即那種從未被正式闡釋、無法堂而皇之,但卻是生活中實際操縱官場人言行的現(xiàn)實邏輯和實用法則。這是中國文化的可悲可哀之處。如果法制得不到徹底彰顯,官場亞文化將永遠大行其道。
三、作品的普世價值
聶茂:《國畫》出版引發(fā)的洛陽紙貴以及隨后的遭禁所產(chǎn)生的神秘力量,在當時算得上一個文化事件。我的一位劉姓弟子特別喜歡這部作品,他告訴我他第一次讀《國畫》時的情景,那時他還是一名大學生。那本書是借的,已經(jīng)在同學間借來借去,書都翻爛了。考慮到大家急切地想看,每個同學都不好意思看得時間太長,也就一天多時間,就趕快換到下一個同學手中。劉姓弟子感覺實在不過癮,就想自己買一本,但是當他跑到書店,發(fā)現(xiàn)已經(jīng)買不到了。記得當時是二○○○年,作為一個書蟲,看到喜歡的書沒得到,始終覺得是一個遺憾。他不死心便又去了孔夫子舊書網(wǎng),趕快去找,好歹淘到一本,但沒有出版社的原版,只有白紙打印的,用硬紙包裹,作為封皮,左側(cè)用線手工穿起來,十分粗糙。書頁也很大,他來不及多想,就買了一本。這是他的第一次網(wǎng)購,花了五十多塊錢,當時讀的是河南師大中文系,每個月的生活補貼也就是八十來塊錢??梢娢业倪@個弟子是真心喜歡這部書的。后來從各種渠道了解到這本書出版的一些遭遇,想來真是頗有“中國特色”。說是考慮到該書的“敏感”和“尖銳”,人民文學出版社推出《國畫》的銷售策略是悄悄投放市場,按編輯們自己的話說是“悄悄地進村,打槍的不要?!钡x者的眼睛是雪亮的,《國畫》上市兩個月就五次加印,總印數(shù)很快突破了十萬冊。遭禁十余年來《國畫》一直未能再版,但二○一○年《國畫》重出江湖,并且來了個“雙響炮”:先是百花洲文藝出版社二○一○年四月推出了《國畫》修訂版及王躍文其他作品;同年九月份,華文出版社又推出了《國畫》及《梅次故事》的精裝本。華文社《國畫》的再版本,是新增了兩萬字的內(nèi)容,還附錄了你的一份感言,大致情況是這樣的嗎?能否談談這本書的命運遭際,這些波折在你創(chuàng)作之初會有某些預感嗎?
王躍文:我是一九九七年開始創(chuàng)作《國畫》的,我當時的工作同主人公朱懷鏡的工作相似。我寫作的時候成天沉浸在同《國畫》相似的氛圍里,不需要刻意虛構(gòu)和想象。我自己當時耳聞目睹,以及不同情境下所思所感同朱懷鏡也差不多。我誠實在尊重自己的內(nèi)心去寫作,完全沒有想到過暢銷之類,也不顧及讀者的閱讀體驗,更沒有想到出版之后會有那么多的故事。這部小說陷入某種尷尬之后,我在工作環(huán)境中也尷尬起來。有天,一位外單位的人碰到我,問:聽說您最近寫了本小說,影響很大啊,我還沒有來得及看。他這么說的時候,我聞到了他身上的酒氣。他站著同我聊天,結(jié)果把《國畫》里的精彩情節(jié)全講了。原來,當時讀《國畫》是有些敏感的,這位先生本能出于自我保護意識首先就聲明沒有讀這本書。但他喝了酒腦子不太清白,馬上又忘記自己說過的話了。我對這部小說出版后的遭遇沒有任何預感,但這部小說出版后發(fā)生的故事讓我對現(xiàn)實有更深的反思。明擺著的是非,在有些人那里變得沒有是非,或者以是為非,以非為是。
聶茂:我發(fā)現(xiàn)你的作品中許多細節(jié)都具有象征性意義,這種象征性意義不是你賦予作品的寓言性價值,而是洞察力和人物階序的分水嶺。官場中人是升是降,能走多遠,處于哪個段位,就看你對細節(jié)的把握程度?!爸鞈宴R平日很注意觀察一些領(lǐng)導同志的細微之處,覺得蠻有意思。”作品一開始就用細節(jié)把讀者帶到這種象征性的局勢中。朱懷鏡與畫家朋友李明溪約好看球,一見面就是習慣性地握手,被自命方外之人的李明溪一頓臭罵,指其官氣十足,俗不可耐。握手的力度和時間都很講究,它表明了你的身份、地位、層級,權(quán)力、關(guān)系,里邊的內(nèi)容氣象萬千,一個普通的禮節(jié)性動作都寓含深意,讀者的視野期待立刻對作品行注目禮。張?zhí)炱媸侵鞈宴R原來所屬烏縣的縣委書記,精心研究上級官員的喜好和需要,甚至具體到他們的穿衣穿鞋碼數(shù),以此接近領(lǐng)導,活脫脫一副現(xiàn)代版的“官場現(xiàn)形記”啊,這些伎倆即使放在那個時代也沒有一點“違和感”,說明中國“官位”“權(quán)位” “站位”的思想根深蒂固,政治文明的道路依然任重道遠,你的作品展示了轉(zhuǎn)變歷程中的時代畫卷。
我對《國畫》的歷史維度和價值判斷是基于理性的思考。上述問題每個時代、每個國家都會有。朱懷鏡和張?zhí)炱娌皇寝D(zhuǎn)型期中國官場的個案,而是官場倫理和內(nèi)在人性的復合體,古今中外都有,只不過你選擇把當下官場作為背景。見風使舵、阿諛奉承、媚上欺下、明哲保身、落井下石的情況什么時代沒有?哪個國家沒有?所以它不僅僅是一種現(xiàn)象,而是人性在不同條件下的外顯。加繆說:“每個人身上都有鼠疫,因為世界上沒有一個人是對鼠疫免疫的”。權(quán)力的收發(fā)一旦溢出了所能承受的邊界,人身上的“鼠疫”就會迅速傳染,并在傳染者和被傳染者的體內(nèi)發(fā)酵,這是每個國家和民族在任何時代都需要注意的,我想這正是《國畫》的普世性價值所在。但我不滿足的是,你對作品人物的態(tài)度較為曖昧,批判的意味不足、人性的發(fā)掘不夠,導致作品的這種普世性價值大打折扣,你是如何看待這個問題的?
王躍文:記得當年讀米蘭·昆德拉的《玩笑》,我驚出一身冷汗。這部小說,只要把其中的人名替換成中國人的名字,把地名替換成中國地名,完全就是描寫中國文革的小說??梢姡嗤挝幕挠绊懴?,不管這個國家處在地球的哪個角落,社會呈現(xiàn)出的狀況都大同小異。我出版《國畫》十幾年之后,為了創(chuàng)作同清代有關(guān)的小說,閱讀了大量史料和雜書,發(fā)現(xiàn)中國古今官場共通之處太多了。比如,清代官場流行給上司送朝靴,必須送名店名師制作的朝靴。這同現(xiàn)在送禮要送名牌皮鞋是一回事。陳廷敬在奏折里建議朝廷應要求“吏不以曲事上官為心,而后能加意于民”,這從反面說明當時官場風氣就是下級把心事放在對上級的巴結(jié)逢迎上,并不把老百姓的冷暖放在心頭。當前官場的某些不正常情況,原來自古便是如此。中外古今的對比,說明某些腐朽的、不良的文化影響之下,社會病癥不會因時代或地域的不同而能幸免。
四、權(quán)力的隱喻與圓形人物的塑造
聶茂:米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說:“小說家一旦扮演公眾人物的角色,就使他的作品處于危險的境地,因為它可能被視為他的行為、他的宣言、他采取的立場的附庸?!彼囆g(shù)真實和生活真實的關(guān)系是文學的一個永恒話題,與之對應的是,讀者經(jīng)常把作品中藝術(shù)真實和作家本人聯(lián)系起來,拿作品和生活對照,進行角色替代,把自己嵌進了作品里,想象成作品中的人物,所謂“知人論世”依然有很強的“群眾基礎”。《國畫》寓含了你對中國公務員群體的理解,也有你在創(chuàng)作過程中的藝術(shù)性想象。在我看來,這些想象是你對寫作材料的虛構(gòu)、推理、演繹和升華。也許因為這種原因,讀者認為《國畫》是對官場生態(tài)的藝術(shù)重現(xiàn)。也正因為此,我認為你的推理、演繹和升華不是藝術(shù)技巧在寫作實踐中的展示,而是一種創(chuàng)作本能。并不是每個作家都喜歡“塑造”這個詞,有的作家認為自己在塑造人物,而有的作家則認為他只是在做忠實的記錄,就好比你一開始設計了朱懷鏡的命運和遭際,但是隨著創(chuàng)作的深入,你發(fā)現(xiàn)你根本就無法左右他的行為和思維,小說人物自己站了起來,脫離了你的控制,每個人物都滋有味地活在《國畫》的世界里,或長袖善舞,或長歌當哭,而作為作家,你在前期設計中給他們的規(guī)定動作多一些,還是在寫作的高峰體驗中即興創(chuàng)造多一些?甚至你壓根兒就沒有什么前期設計,而是邊走邊唱、邊寫邊像?
王躍文:不同作家有不同的創(chuàng)作習慣。我不喜歡把小說的故事、細節(jié)、人物活動等都想好了再去寫。我會讓故事自然發(fā)展,讓人物在故事里自由行走。他們都是活的,不是作家任意操控的玩偶。我也不會去想象某個人物的典型意義、象征意義或代言者形象等。我還是那句老話,把平實甚至平淡的故事講得讀者愿意看,把隨處可見的身邊人物塑造得可信。
聶茂:在《國畫》里,大災過后,皮市長到烏縣視察。在一段被烏水河沖垮的長堤,皮市長發(fā)現(xiàn)一位白發(fā)蒼蒼的老太太挑著一擔土,顫巍巍的。皮市長很感動,上前問道:“老人家,你好?。∧氵@么大年紀了,也來參加修復堤防?”老太太卻只是不停點頭鞠躬,連聲說:“人民政府好,各位領(lǐng)導好!”此后,皮市長逢人就講這位老太太覺悟高,人民群眾真是好。殊不知,這個老太太是縣里有名的夏瘋子。只要多說幾句話,皮市長就會明白眼前的這個老太太是個什么樣的人。為此,張?zhí)炱婺憫?zhàn)心驚,生怕露了馬腳。這是一種多么大的諷刺啊,一群小丑,一出鬧劇,所有人都在鄭重其事地做事,但本質(zhì)上卻是齷齪的。你的諷刺鞭辟入里,辛辣有力,但不露聲色,比直接鞭撻和批判更有分量,這才是文學的力量。從精神氣質(zhì)上說,這種諷刺神似于俄國作家,而且我發(fā)現(xiàn),你在聊天中也常常提及俄國作家,你的作品受俄國文學的影響大嗎?
王躍文:這個故事是真實發(fā)生的?!秶嫛肺迨嗳f字,寫到的所有故事都是完全虛構(gòu)的,只有這個小故事我?guī)缀跏钦瞻崃松?。中國人哪怕有滿腹牢騷,只要遞一個話筒到他嘴邊,他說的話都是可以上新聞聯(lián)播的。我寫瘋老太太的故事,諷刺的就是我們國民的這個毛病。為什么會這樣?半個多世紀的社會政治環(huán)境造成的。我熱愛俄羅斯文學,談不上是否深受其影響。一個作家最后成什么樣子,大概是各種文學源泉共同滋養(yǎng)的結(jié)果吧。
聶茂:《國畫》本身就是個隱喻,其中且坐亭更是一個城市的隱喻。去的人不是夢見被蛇咬,就是噩夢不斷。只有極少有陽氣的人,能夠壓著且坐亭的邪氣。這樣的人當然就會大福大貴。朱懷鏡去了。只有他沒有做夢。玉琴做夢,曾俚做夢,李明溪做夢,都是蛇。朱懷鏡沒有什么朋友,僅有的朋友只有李明溪,可這個人瘋掉失蹤了。裝裱者卜老先生死了。曾俚遠走他鄉(xiāng)。玉琴進了班房。妻子香妹要與他離婚。到頭來,朱懷鏡除了得到一頂沉重的烏紗帽,他究竟得到了什么?親情不在,愛情不再,友情稀缺。這樣的人生,難道會是幸福的人生嗎?權(quán)力是社會動力系統(tǒng)的重要組成部分,無謂紅黑,無謂褒貶,它是一個中性的存在。除了權(quán)力,朱懷鏡最后一無所有,從這個意義上說,權(quán)力和愛情、親情、友情似乎水火不容,是這樣嗎?
王躍文:不能作這么簡單推論,但權(quán)力對人性的腐蝕性是不可低估的。很多官場中人除了對權(quán)力的迷戀和崇拜,沒任何理想和追求。有的人為了權(quán)力,可以犧牲愛情、親情、友情,以及自己的尊嚴,甚至愿意拿性命做賭注。不是說但凡政治人物就沒有情感或不需要情感,但確實有些官場中人把權(quán)力看得高于一切。有了權(quán)力,他什么都有了;但事實上,很多權(quán)力之下的“福利附加”都是夢幻泡影,最終會因權(quán)力的失去而煙消云散。
聶茂:閱讀你的作品,有時感覺就像你搬了一塊生活,放到了作品中,真實感很強。當然怎么搬,搬什么,裁剪的形狀和背后的價值觀才決定了作家的高度。問題是你有勇氣說出真相,我以為這種作品其實是有生命力的。任何文學作品的背景和內(nèi)容都會隨著時間的消逝而成為過去式,但作品的真實性和真摯感卻會永遠打動讀者。這也是路遙至今仍然擁有大批讀者的基本原因。不同的是,你寫的是當下的官場,表現(xiàn)真實,說出真相,不但需要藝術(shù)眼光,還需要勇氣,你在寫作過程中是否有過畏懼?
王躍文:關(guān)于這一點,我曾經(jīng)說過我會怕,會有畏懼。但是在藝術(shù)面前,我面對真實的生活,會誠實地說出真相。我在小說里面,更不會粉飾現(xiàn)實。《蒼黃》里面有個人物,受到有些讀者朋友的質(zhì)疑。他就是里面的差配干部劉星明,也就是外號說的劉差配。這個人在人大會宣布選票時突然瘋了,并沒有當選而以為自己當選了副縣長。人會不會就這么發(fā)瘋,得請精神病大夫去解釋。我在生活中見到過一個人,同劉差配一樣的身份,他沒有受到任何刺激,有天清早醒來突然就覺得自己是縣領(lǐng)導了。這個人一天到晚腋下夾著一個公文包,碰到干部就吩咐幾句工作。都是縣里的熟人,誰也不好點破。這是真人真事。我在小說里處理這個形象,寫他從精神病醫(yī)院治愈出院,對同時關(guān)在里面的上訪者舒澤光和劉大亮的事守口如瓶。他回家不久再度發(fā)瘋,就開始上訪,揚言要披露精神病醫(yī)院的真相。我虛構(gòu)這個故事是有事實依據(jù)的,媒體報道過某地送上訪者去精神病醫(yī)院的事,逼迫上訪者書面保證再不上訪,才放他們出來。頭腦清醒的人說假話,頭腦不清醒的人說真話,這種情況并不少見?;蛘呖梢苑催^來講,說假話的人被看作頭腦清醒,說真話的人被看作腦子有毛病。如此說來,劉差配這個人物,并非藝術(shù)夸張。
從精神氣質(zhì)上講,我承認自己是個懷疑主義者,我對生活的根本態(tài)度是質(zhì)疑的。同時,生活本身也教育了我,與其相信,不如懷疑。聽過太多的謊言,我不會太輕信。我通過小說思考生活,重在觀察和思考的過程。生活的希望總是有的,但在我小說的內(nèi)在環(huán)境里我看到更多的是失望。這份失望不是我憑空虛構(gòu)的,而是生活本身給的。如果說我小說表現(xiàn)了生活某些方面的陰暗,它也是真實生活的冰山一角。
聶茂:我曾在我的學生當中做過調(diào)查問卷,讀過你作品的同學大多都有重讀的經(jīng)歷。你的作品傳奇性不強,多是耐人尋味的細節(jié),卻很少離奇古怪和異人異事,經(jīng)得起再三閱讀。情節(jié)推進就是靠人物性格和內(nèi)在邏輯,就是常態(tài)的人物和常態(tài)的情節(jié),而不是一驚一乍地故弄玄虛。小說的英文單詞是novel,它的另一個意思是新穎,這也是很多人對小說的理解,但你卻大多表現(xiàn)常態(tài),你怎么理解小說的常態(tài)化書寫?
王躍文:我的小說一向沒有極端的形象,他們就像身邊隨處可見的各類人物。《蒼黃》里一意孤行的縣委書記劉星明、為所欲為的民營企業(yè)老板賀飛龍、周旋于各種關(guān)系如魚得水的公安局長周應龍,他們都是生活中的真實存在。但我不喜歡寫什么驚天大案,雖然我們經(jīng)??吹睫Z動性新聞的報道。我也不喜歡寫大開大合的大事件,看上去波瀾壯闊、風起云涌。這些都是很表面的。生活多是常態(tài)的,常態(tài)才接近生活的本質(zhì)。
聶茂:古今中外文學經(jīng)典中涉及到“性”的范例很多,中國的《廢都》《金瓶梅》和英國的《查泰萊夫人的情人》皆是如此。當然,更多的文學經(jīng)典是涉“性”,僅僅是尺度的問題??鬃诱f,“人,食色性也,”文學也同樣如此。離開了“食色”,文學就成為了飄零的枯葉,失去了生機和活力?!秶嫛分小靶浴闭加幸欢ǖ谋戎兀瑥?zhí)炱娼o領(lǐng)導送上附有春宮圖的壯陽酒,朱懷鏡玩女人,養(yǎng)情人,與龍興大酒店的副總經(jīng)理梅玉琴認識幾天就開始上床,而且在《國畫》中,每隔幾頁就會有性事,主要是朱懷鏡與玉琴的性事,當然也有朱懷鏡與香妹等人的性事等,針對這種高頻次的性描寫,有讀者認為這是為了迎合讀者的窺私欲,降低了小說的藝術(shù)性,如果不寫似乎更純粹,不寫也絲毫不影響書中人物的命運遭際,你怎么看待這種聲音?你意在讓讀者感受到其中的詩意,肉體欲望,還是人生風流?實際上,撇開關(guān)于性描寫頻次的討論,僅就性描寫的藝術(shù)性而言,《國畫》還是很有特色的。它并不是赤裸裸的肉體袒露和性事展播,比如小說第一次性描寫,“女人目光漸漸迷離,像煙波浩渺的海面。每次,他都醉心品嘗女人那種無以言表的情緒變化。女人的目光迷離了,他知道這是美妙樂章的序曲,輕柔而悠遠。迷離的目光越來越朦朧,越來越混沌,慢慢變成了濃濃的霧靄,低低地漂浮在海面。女人的眼睛輕輕地合上了。女人的胸脯開始起伏,起伏。最激越的樂章奏起了。海面掀起了風暴。他只是被風暴卷起的浪頭,在海面上瘋狂地奔騰,涌過去,涌過去,沒有了方向,也沒有了時間,似乎這滔滔白浪要翻滾到天荒地老。天要塌了,海要漏了。颶風卷著浪頭轟隆隆沖向海灘,重重地摔下來。女人柔柔地躺著,像一灘松軟的海灘。”我拿著書把這段話念出來,但是沒有感到一絲的猥褻,反而感覺到其中蘊含的天人合一。朱懷鏡和玉琴如果僅僅剩下男女曖昧和一筆帶過的性描寫,作品對人性的開掘就膚淺了。能談談你對性描寫的藝術(shù)性的理解嗎?
王躍文:性描寫是塑造人物的需要,不是為了獵奇或制造可讀性。朱懷鏡對玉琴固然有真愛,但也有男人追求欲望的成分,更有他這種特定身份的男人借以證明自己價值的成分。玉琴對朱懷鏡的感情是熱烈而真摯的,她的這種情感因朱懷鏡的不純粹而帶有更多悲劇色彩。我在小說里對諸多人物都抱有極大的同情,對朱懷鏡和玉琴同樣都是同情的,他們都是身陷在泥潭里的可憐人。
聶茂:著名導演伍迪·艾倫發(fā)表過一些關(guān)于性與愛的調(diào)侃,如《賽末點》中的經(jīng)典橋段,成了不婚者自我標榜的金句:“我認為任何一段戀愛的基礎,不是妥協(xié),不是成熟,也不是完美什么的。它實際上是基于運氣,你知道,這才是關(guān)鍵。人們只是不愿意承認這一點,因為這就意味著失去控制。”他指出:“對我來說,愛是很深刻的,而性只有幾英寸而已。”他甚至說:“我和我的老婆唯一一次同時獲得高潮是在法官簽署離婚文件時。”這類調(diào)侃雖然戲謔或嘲諷,卻也發(fā)人深思。伍迪·艾倫讓故事中的女人當成是一種媒介——一個新世界的使者。這就是為什么她們總是主動出現(xiàn)在主人公身邊,而不是由主人公去接近或愛上她們的原因。性是人生活的組成部分,而且是重要的組成部分??桃獾厝ケ憩F(xiàn)性,把性作為表達的重點,肯定是低俗。但如果性是人物性格和情節(jié)進展必備要素,毫無疑問就成為了小說邏輯的基本組成部分,就不是多余的補丁。甚至在某種程度上說,權(quán)力和色欲經(jīng)常是孿生兄弟,離開了色欲的權(quán)斗一定伴隨著政治上的更大野心、假道德外衣下的骯臟靈魂,或者性無能,否則只是被人為隱藏罷了,所以在一定程度上,《國畫》是對這種人格類型和官場動力機制的還原。村上春樹說,“我認為性是一種……靈魂上的承諾。美好的性可以治療你的傷口,可以激活你的想象力,是一條通往更高層次、更美好之處的通道?!比绻@可以成為標準的話,你認為性描寫就是為了性本身,是推動作品前進的力量,還是因為性本身就是一種權(quán)力隱喻,通過它,可以把作品“通往更高層次、更美好之處的通道”?
王躍文:我前面談到,朱懷鏡通過同玉琴的性愛,尋求到某種特殊身份的自我認可。當然,這往往是當事人自己在理性上拒絕承認的。我寫朱懷鏡同梅玉琴的性愛故事或情感故事,也許是刻意營造一種欲望氛圍。不管現(xiàn)實生活今后會往何處走,但欲望橫流曾經(jīng)是某個時期中國的現(xiàn)實,值得反省和沉思。我在《國畫》中的欲望氛圍的營造是忠實于生活的。人的欲望是永遠的,所以這種塑造也許有永恒意義。
聶茂:《國畫》對朱懷鏡的塑造是多維度、多側(cè)面的,即為福斯特所說的圓形人物,亦正亦邪,亦黑亦白;一邊講排場,一邊心疼浪費的飯菜;一邊和情人云雨,一邊對妻子充滿愧疚;一邊在官場鉆營,一邊和藝術(shù)家朋友打成一片,自謂“清流”,真是諷味十足。這種矛盾性的人格決定了他經(jīng)常處于分裂狀態(tài),也讓很多讀者在對他惺惺相惜地贊賞的同時又憤其道德淪喪,善于偽裝,可憐可嘆亦可恨。專業(yè)讀者認為朱懷鏡是一個“君子扮相的縱欲男人”;而普通讀者則推己度人,更多地持贊賞的態(tài)度,由衷地認同朱懷鏡對官場、對女人、對藝術(shù)的理解。你怎么看待這種閱讀認知上的分野?
王躍文:我贊同你用圓形人物這個概念概括朱懷鏡,但這只說明他有多面,并不是劃定了圓心和弧面的封閉曲線。我的寫作是自由的、率真的,沒有所謂的抽象理念和中心,學者怎么闡釋,讀者怎么理解,我就管不了??v使這樣,我也只是抓住了生活之樹下的幾片落葉,可能與人性的真實、生活的真實、哲學的真實都相去甚遠。在此過程中,如果我對事物和現(xiàn)象的認識暫時溢出了部分讀者可以承受的邊界,我認為它會隨著時間的流逝逐漸抹平,將有更多人認同王躍文,也識其短見和膚淺,更加客觀地評價我的局限性。
五、歷史小說的當代意識
聶茂:在電影、電視劇、戲劇、小說等各種藝術(shù)門類中,清史題材一直都是熱點,讀者似乎對最后一個離開中國歷史的大清王朝印象最為深刻。電影《末代皇帝》,電視劇《康熙王朝》《雍正王朝》《鐵齒銅牙紀曉嵐》等皆是如此,在電視劇熱播同時推出的文學劇本無不暢銷,而且一些作品接二連三推出續(xù)集?!洞笄逑鄧返某霈F(xiàn)與這個背景基本契合。你在選擇這個題材時,是不是也考慮到了市場因素和商業(yè)價值的影響?
王躍文:我創(chuàng)作《大清相國》自然有著商業(yè)目的,但這不是我的商業(yè)目的。主人公陳廷敬故居皇城相府是山西晉城一個五A級旅游景點,他們由于商業(yè)宣傳邀請我寫這個題材的電視劇。劇本寫好之后,因某些政策原因一時沒有拍攝。這是《大清相國》創(chuàng)作的由來。
聶茂:《大清相國》雖然寫的是歷史人物,但仍然聚焦官場,只不過是歷史上的官場。你說“根據(jù)我個人的了解,中國官場上一些最基本的規(guī)律性東西是千古一律,所以我在寫古代的時候,聯(lián)系到當下覺得其實差不多?!彼浴洞笄逑鄧吩诰S持歷史感的同時,又有著鮮明的當代意識。這個似乎很難,有些作家的歷史小說成了文獻的堆積;而有的歷史小說則變成了荒唐的穿越劇。你是怎樣平衡歷史感和當代性的?
王躍文:我創(chuàng)作《大清相國》依據(jù)的是史料,但驚奇的是史料常常同現(xiàn)實故事撞車。比如,張鵬翮做河督時,為了治理黃河不顧百姓反對而強行平墳,連康熙皇帝都看不下去了,責罵他一個讀書人干了掘人墳墓不敬鬼神的事,聞之心膽俱寒!這些史料自然讓我們聯(lián)想到幾年前某些地方的平墳事件。再比如,陳廷敬發(fā)現(xiàn)救災過程太過遲緩,由地方申報,到朝廷反復核實,到最后救濟銀糧下放,以及稅賦的減免需一年時間,極不利于民生,便提出更加符合實際情況的報災救災程序。民政部救濟救災司一位官員撰文說,陳廷敬提出的救災辦法至今國家仍在采用??梢姡瑲v史同現(xiàn)實很多時候是相通的。如果讀者在小說里讀到了某些對現(xiàn)實的諷喻意味,那絕對不是我故意為之。
聶茂:有評論說,你的小說《大清相國》,可以“用一個人物形象,來解釋等、穩(wěn)、忍、狠、隱這五字官經(jīng)的。”在《大清相國》里,相國陳廷敬如履薄冰數(shù)十年,在君王如虎、同僚似狼的官場中,慢慢悟透官場秘訣。你用欣賞的視角審視陳廷敬,甚至把他塑造成一個近乎完美的人,但我們發(fā)現(xiàn),很多時候,官場已經(jīng)成為人性的墳墓,所以讀者的感覺無非是揭黑幕、透秘訣,唯獨人性在淪落。你怎么理解這種評論?
王躍文:記得魯迅先生曾在《論睜了眼看》一文中說:“中國的文人,對于人生,至少是對于社會現(xiàn)象,向來就多沒有正視的勇氣?!庇终f:“中國人向來因為不敢正視人生,只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來?!边€說:“中國的文人也一樣,萬事閉眼睛,聊以自欺,而且欺人,那方法是:瞞和騙?!毕壬倪@些話,今天似乎并不過時。文學的價值不是掩飾,不是讓人們從鏡子中感受陽光的溫暖,而是正視社會的各種現(xiàn)狀。我們可以自省一下自己的勇氣到底有多少。當代官場小說之所以擁有廣大的讀者群,你能說是“官場指南”的緣故?很多讀者并不是公務員,人家要這個指南干什么?我想還是它多少反映了現(xiàn)實官場中某些真實,人們想知道真相,想知道歷史上發(fā)生過什么?官場小說的渲染和夸張成分有多少自不必說,但如果認真閱讀了《大清相國》,你難道感受不到知識分子的歷史擔當?感受不到主人公的為民情懷?感受不到文本中的濃濃詩意?有些官場小說備受詬病,就是說它過多地渲染了生活的陰暗面。坦率地說,我認為現(xiàn)在的官場小說離真正的生活真相還有很遠的距離。我們通過官場透視我們民族的文化心理和國民劣根性,深入剖析官場中人性的異化和缺失,文學還有相當遠的距離無法抵達。真實的陰暗面不僅遠遠超過我們的見識,而且遠遠超過我們的想象力,更遠遠超過作家表達的勇氣。正視現(xiàn)實中的惡,睜著眼睛看清楚,本身就需要巨大的勇氣,因為看的結(jié)果會直接影響我們對生活的信仰和信念。正視了,又能把它客觀藝術(shù)地形諸于筆端,對于一個作家來說,就更是一種勇氣和挑戰(zhàn)。由于人性本身的弱點,我們事實上是沒有勇氣徹底面對生活的真實的。人性之惡在生活的任何空間都在釋放,我們往往有意無意間視而不見、充耳不聞,自覺地閉目塞聽,屏蔽掉很多惡的東西。我們有很多的顧慮,為尊者諱、為親者諱、為自己諱、為現(xiàn)實環(huán)境諱、為教化影響諱,等等。不光是人們的膽量和價值觀等遇到挑戰(zhàn),而且生存本能也需要我們?nèi)绱恕H藗冃枰袠酚^精神,多看光明和溫暖,不然我們的生活就是人間地獄,我們會喪失生活的勇氣。
聶茂:所以是否書寫光明和病態(tài)并不是問題的關(guān)鍵,最重要的是,文學的精神底色必須是人性的,要基于真善美的初衷,還要有悲憫的情懷。如果書寫的光明是虛假的,可能更讓人惡心,只能是掩蓋罪惡的幫兇和假惡丑的化身。
王躍文:是的,陀思妥耶夫斯基寫罪惡與病態(tài),寫人類心靈的痛苦、靈魂的掙扎,可以說寫到了極致,魯迅先生稱他為“殘酷的天才”。但是,陀思妥耶夫斯基作品里最深沉的力量,給人以強烈震撼的恰恰是一種向善的力量,是人類不論在怎樣悲慘情境下對靈魂救贖的努力和渴望,是他們朝向真理的艱難跋涉,決不是他對殺人過程自然主義的描寫。從《白癡》到《卡拉瑪佐夫兄弟》,陀思妥耶夫斯基寫殺人犯,寫妓女,寫貧窮、疾病、淫欲,但他所有的作品無不貫穿著一個主題,那就是對人類處境的審視和反省,對人類靈魂獲得救贖道路的叩問與追尋。文學當然首先必須真實,因為真是善的起碼前提;但僅有現(xiàn)象的真實還不夠。文學除了描寫和展示,還必須有一種向善的力量,這種善其實就是一種價值判斷。有些作家宣稱自己無意也無法在自己的作品中作出價值判斷,甚至認為文學作價值判斷是老土,是過時,真正的文學不屑于判斷。其實,任何一個作家都無法回避他在作品中隱藏著的價值觀,無論他隱藏得多么深,多么巧妙。作家也必須對自己作品中的價值判斷負責。孔子聽《韶》樂,稱其“盡美矣,又盡善矣”,又聽《武》樂,卻說“盡美矣,未盡善矣”,這就是他的價值判斷?!渡亍窐犯桧灥拇笏匆晕牡轮翁煜?,符合孔子的道德理想,而武王以武力奪取天下,孔子覺得美則美矣,卻不值得推崇。
六、小說的限度與難度
聶茂:《大清相國》有寬廣的歷史文化含量,令人想起《紅樓夢》的繁雜而精密?!都t樓夢》中的食譜、藥方、建筑、服飾都極為細致,而你書中繁復的典章制度、機構(gòu)設置、官員配備、飲食起居、官稱、人與人之間的交往習慣、辦事程序等內(nèi)容極大地擴充了小說的文化容,也使小說更貼近歷史的本色,具有厚重的歷史感。比如科考前考官游街習俗的描寫,不僅為我們展示了清代科舉取士的風貌,更成為小說情節(jié)發(fā)展的物質(zhì)基礎。清朝機構(gòu)的辦事程序也頗耐人尋味,山西鄉(xiāng)試出現(xiàn)了鬧府學、辱圣人的舞弊賄賂案,清廷派遣的欽差大臣須與當?shù)匮矒峁餐瑢徲?,這種辦事程序為衛(wèi)向書救陳廷敬于水深火熱提供了情境保證和物質(zhì)基礎。人物生活在那樣的情境中,歷史長河滔滔而過,不可能完全復原之前的樣貌,但是可以盡量地貼近歷史的真實,唯有此,情節(jié)邏輯和人物性格才有更為堅實的依托。物質(zhì)外殼和人物生活互相影響,人物的哲學真實性才是有依據(jù)的。你在寫這些內(nèi)容時,是否考慮到了文化含量的擴充,真正沒有“炫技”的成分,只是說小說情節(jié)發(fā)展必然的需要?
王躍文:歷史小說必須從細節(jié)上盡可能還原歷史,不然就不真實了。我為了創(chuàng)作這部小說讀了大量雜書,為的就是回到三百多年前。比如紫禁城地面上的磚俗稱金磚,這些金磚都被皇帝身邊的近侍太監(jiān)逐塊敲過,知道哪塊鋪得空哪塊鋪得實,這就成了太監(jiān)們漁利的小竅門。大臣們奏事前給太監(jiān)打發(fā)些銀子,太監(jiān)就把你領(lǐng)到鋪得空的金磚前面,你奏事完了磕起頭來嘣嘣響,皇帝老子聽著高興;你要是沒有給太監(jiān)打發(fā)銀子,他就故意把你領(lǐng)到磕不響的金磚前面去。這不是我杜撰的,而是知道這些歷史夾縫里的小故事的內(nèi)行人在書里寫到的。書中的官職官制、官場禮儀、社會風俗等等,都是我依據(jù)史料真實描寫的。寫歷史小說必須如此,而非炫技。
聶茂:在中國,文史不分家,歷史和文學有時就是孿生兄弟,但是歷史小說的寫作有其自身的限度和難度。關(guān)于歷史和文學如何平衡的問題,按照??碌恼f法,“我們今天所說的歷史包括‘歷史本體和‘歷史認識兩部分,前者屬于文獻知識,后者屬于意義知識。只有將文獻知識上升為意義知識,歷史小說才能在史實還原的基礎上表現(xiàn)出一種重釋歷史的價值判斷的意義指向。這也是現(xiàn)實主義的本質(zhì)規(guī)定之所在,是歷史小說創(chuàng)作的一個根本要旨和難點?!边@種上升需要合理適度的想象和敘事安排?!洞笄逑鄧放c《曾國藩》《雍正王朝》《康熙王朝》等歷史小說不同的一點是,“它有意避開康熙王朝的大事記,如鏟除鰲拜、平定三藩、收復臺灣等,而是選取鮮為人知的小事串聯(lián)全篇,對陳廷敬力挫貪官污吏、管理戶部錢法、因親戚貪贓受牽連等史實予以濃墨重彩地敘述,詳盡地講述了他為官一生的三起三落?!边@些事件有的來自史料,有的純粹出于你的想象。是想象把歷史小說的藝術(shù)張力發(fā)揮到了極致,使其成為個性化、文學化的歷史產(chǎn)物。所以你在尊重歷史史實的基礎上濃墨重彩地再現(xiàn)了陳廷敬這一形象。但是從本質(zhì)上說,歷史小說的想象力不是為了虛構(gòu),而是為了表現(xiàn)真實。藝術(shù)的真實有時更加貼近事實本身。你盡量讓自己在作品中消失,讓人物貼著性格走,性格貼著歷史走。在翻閱大量歷史文獻的過程中,你發(fā)現(xiàn)了一個被忽視和誤讀的陳廷敬,所以才要矯正和重現(xiàn)。這似乎是一個矛盾,對于陳廷敬這個人物形象,你更傾向于重塑,還是還原?
王躍文:我塑造陳廷敬的基本原則是尊重史實,大膽虛構(gòu)。聽上去這似乎矛盾,其實并不矛盾??滴趸实墼u價陳廷敬:“卿為耆舊,可稱全人”,“恪慎清勤,始終一節(jié)”。這是史料記載,可看作對陳廷敬的歷史定評。我在小說里以幾乎完人的形象刻畫這位三百多年前的先賢,依據(jù)的正是這種評價。這個形象背負著深刻的文化記憶,一種應該為萬世法的優(yōu)秀文化記憶。中國歷史悠久,文化深厚,有精華也有糟粕,包括寫歷史小說在內(nèi)的“國故發(fā)掘”工作需要做的就是傳承優(yōu)秀文化。
聶茂:《大清相國》的語言文白相間,雅俗共賞。文白語言的選擇完全根據(jù)行文的需要。只要是翻譯成白話就會失真、失實的內(nèi)容,基本沿用了傳統(tǒng)的說法。人物對話也多遵循古人說話方式,注重場合,講究輩分等禮儀對人物身份的影響。敘述語言則是較為淺顯的書面語,多以四字為句,通俗和文雅巧妙轉(zhuǎn)換,讀來輕松又有意味。按我的理解,這也是歷史文化內(nèi)涵的一個重要組成部分,對嗎?
王躍文:我在這部小說里比較注意通過行文傳遞歷史感,但這種語體風格的選擇不是刻意的。我也許有種天生的語言意識,我寫歷史、寫現(xiàn)實、寫鄉(xiāng)村、寫都市,語體風格都是不同的,寫作起來完全是自然流露。
聶茂:《大清相國》中陳廷敬為官為民的思想幾乎貫穿全書,他是除了衛(wèi)向書外唯一百姓認可的好官。他的歷史觀非常鮮明:對傅山反清復明的想法并不認同;傅山本意勸他參加反清復明運動,他反勸傅山放棄;山東百姓自愿捐糧案,他卻力排眾議,大膽上奏,質(zhì)疑山東百姓自愿捐糧的真實性,并且自愿擔當調(diào)查處理的重任。途中幾經(jīng)波折,最終查出實情,減輕了百姓負擔,也遭到同僚的陷害排擠。一心為民,勇于直諫,這與其說是他年少時輕狂氣盛的延續(xù),不如說是人性之光的閃耀。
如果放在那個歷史背景下衡量,陳廷敬這個人物形象可謂完美,人品膽識、為官之道俱佳,處處閃耀的獨特魅力,甚至有些神化意味。他無論在什么情況下都是清醒的,原因在于,他能夠基于歷史動向做出準確判斷,敢于對錯誤的陰暗的腐朽的東西說不,而且說得十分藝術(shù),令人信服。陳廷敬的“完人”形象從一開篇就已經(jīng)奠定。正如吳義勤所評論的:“才學上,他天資聰穎,勤奮好學。科場上可謂一帆風順。從童子試、鄉(xiāng)試、會試到殿試,他卓越的才華無不顯露。人品上,他善良寬厚,樂于助人。主動搭載一起趕考的張汧,幫助家境貧寒的李瑾支付房費。膽識上,他有勇有謀,機智沉穩(wěn)。他鋌而走險,冒死參加會試,面對皇上的質(zhì)問面無懼色,據(jù)理力爭。謀略上,則存在一個漸變的過程?!蹦贻p氣盛時盲目追隨府學鬧事,不諳世事被釋放拒不悔罪,看破官場、自暴自棄、不思進取,到傅山造訪未被勸降,反而勸說傅山歸清,再到因莊親王兒子被殺而累三年甘于沉默庶常館,之后為幼帝講王莽篡漢導致未被重用幾十年,陳廷敬的穩(wěn)重和隱忍是歲月磨煉出來的內(nèi)功。
在權(quán)斗的漩渦中,運籌帷幄和堅韌性情使陳廷敬終成大器,索額圖、明珠、高士奇、徐乾學等高官互相告狀,陳廷敬作為幕后推手,掌控整個局面,笑到最后的“聾”老漢用智慧和人品,終于如愿安享余年。所以說官場為他提供了鍛煉和成長的舞臺和機會,“五字訣”——等、忍、穩(wěn)、狠、隱儼然成為其人生為官生存的哲學,亦是人生哲學。所以陳廷敬的人生是“五字訣”的生動闡釋,這是不是一種人性的異化?
王躍文:官場中人的成功,有成于道者,有成于術(shù)者。陳廷敬的所謂“五字訣”乍看近乎術(shù),實則是為道。這五個字是他在不同人生階段及不同境遇下的行事方法和行事態(tài)度,屬于他的政治智慧。真實情況是陳廷敬最后經(jīng)耳疾乞歸,但歸田之后又被康熙皇帝召還襄理朝政??滴趸实凼呛軐櫺抨愅⒕吹模珵楣傥迨甑年愅⒕磪s真的想退隱了。他有詩說“得遇隆恩原是害”,表達的就是歸去不得的痛苦。
聶茂:我們同時也看到,現(xiàn)代人已經(jīng)很難理解古代知識分子的情懷,那些諫臣為了挽狂瀾于既倒,或者為民請命,甘愿死諫,或者因諫而死的事很多,這種人格有其真實性。一個有情懷、有擔當、有韌性的知識分子,一生為民,也是一種詩意的人生。詩意的人生并非只有放浪形骸和詩酒風流。從這個意義上說,《大清相國》中也寓含了濃濃的詩意,可以這樣理解嗎?
王躍文:同意你的理解。說到詩意,我自然想到了詩。陳廷敬當時文名頗重,成為當時士林推崇的文壇領(lǐng)袖??滴趸实蹖λ脑娨埠苜p識,說他的詩“清雅醇厚,非積字累句之初學者可成也?!标愅⒕催€是書法家、音樂家,可謂通五經(jīng)而貫六藝。
七、文學的高峰與輕率地敘寫
聶茂:你現(xiàn)在事務性工作很多,但你依然沒有放下創(chuàng)作,而且不斷地挑戰(zhàn)自己。比方,你一反官場小說的讀者期待,寫下了“邊城”式的《漫水》,斬獲了魯迅文學獎;同時又聚焦中年人情感危機,推出了長篇小說《愛歷元年》,并再次轟動文壇,似乎要沖向一個文學的高峰。但老實講,如果我說《愛歷元年》是一部有些失真的輕率之作,你一定不會高興,無論你多么大度。但從文本上,我的確發(fā)現(xiàn)不少問題??偟母杏X,《愛歷元年》前半部分比后半部分寫得扎實,機敏,細膩。后半部分相對粗糙,有大面積的性事描寫,幾乎每隔幾頁就會來一次性事活動,不少性事活動并不是故事前進的推動力量,甚至不是生活中必不可少的內(nèi)容。在《國畫》和《蒼黃》中,性事的描寫也十分突出。前面說過,我并不反對性事描寫,如果這種描寫確能揭示人性或有助于故事的推進的話。但我反對為性事而性事的描寫,哪怕這種描寫在藝術(shù)表現(xiàn)上有多么高超、委婉與唯美。具體到《愛歷元年》上來,感覺這部小說的性事描寫太多,有泛濫之勢,以至有評論家尖銳指出,這樣大面積的性事描寫難道你不擔心讓文本滑向“三俗”的危險嗎?
王躍文:你這是道學家的擔心。我認為,作家不是神,寫出的作品不可能像你們預設好的模型一樣,有著圓潤的邊角處理效果,而且各部分之間的功能邊界清楚,分厘可見。作家在寫作過程中經(jīng)常處于高峰體驗狀態(tài),人物有時會跳出來自己說話,或者站起來和我辯論,脫離了作家的控制?!稅蹥v元年》中的性事描寫其實并不多,都是故事發(fā)展和人物刻畫的需要。這部小說出版快兩年了,我沒有收到同性事有關(guān)的批評。網(wǎng)絡是最控制不住的信息渠道,我真沒有在網(wǎng)友評論里看到這方面的吐槽。
聶茂:我認為《愛歷元年》有些失真或輕率,是基于對文本的細讀。它主要體現(xiàn)在以下七個方面:一、所謂“光頭事件”:孫離在課堂上的慷慨陳詞寫得有點過了,讓人覺得有掉書袋的感覺。比方講到東漢的大臣梁翼和他的老婆孫壽,講到了墮馬髻,以及它在當時為什么流行起來。接著講了唐朝的發(fā)型,用的文字是:“高冠博帶,羽扇綸巾?!边€講李白“豐頤直鼻,美髯若仙,一身飄逸的宮錦袍?!边@樣的文字太書面語了,學生們能聽懂這些過于書生氣甚至有點文芻芻的描繪嗎?二、有關(guān)這次“光頭事件”沒有任何來龍去脈,顯得太突兀。因為這個事件很重,它不僅是小說敘事的開始,更是孫離“愛歷元年”的開始。因為正是由于此次事件,讓喜子有機會關(guān)注到了孫離,也為日后孫離追求喜子打下了好的情感基礎。三、喜子考研有些怪異。與校長吵架。突然收到錄取通知書,這些是不大合乎情理的??佳兄辽僖嬖?,要調(diào)檔案等等,都必須經(jīng)得校長同意。否則,就讀不了研究生。即便是公費研究生也是如此。四、細節(jié)偏離生活邏輯。孫離把喜子從上海買給孫亦赤的鞋,送給鄰居宋小花。而她與她的弟弟老虎傷害孫離如此深,會不會送,送了后會是什么反應等均應有所考慮。宋會道歉嗎?而喜子也因為宋說了一句對不起就相信了孫離是無辜的嗎?五、養(yǎng)子孫亦赤的故事有些失真。書中從一開始就不停地強化他與喜子的不和,他不認喜子,果如此,那些養(yǎng)父養(yǎng)母們豈不都要跳樓了?我覺得這里的暗示太強烈,反而顯得有些刻意,令人難以信服。如果要暗示,也許以長相不同、惹得周圍人紛紛議論、從而促使孫離與喜子互相猜疑更加讓人信服,也更能將矛盾推上高潮。事實上,后來在看到親生兒子時,喜子認為他長得跟孫離一個模子似的。這原本就有問題啊。而且生男生女都是一窩一窩的,那幾天醫(yī)院里只生了兩個男孩,剩下的全是女孩,似乎為以后找人提供了方便。這也是郭老漢找上門來的緣由。書中有這樣的描寫:“孫離一聽奇了,兩個孩子,一個叫孫亦赤,一個叫郭立凡,起名的思路都是一樣的。赤就是朱,凡同平像孿生兄弟?!眴栴}是,兩個命名者,一方是作家、教授式的知識分子,一方是鄉(xiāng)下的平頭老百姓,這差別之大,怎么可能在命名的思路上是一樣的呢?強化這種巧合,反而加重了對事件真實性的質(zhì)疑。周先鋒給孫離夫婦和孩子做了親子鑒定,可他打電話給孫離卻是說:“如果確認當時醫(yī)院沒有別的男嬰,患者就是你和喜子的親生孩子?!痹趺磿沁@樣呢?即便是醫(yī)院里有別的男嬰,既然是做親子鑒定,也能做出來啊。否則,還要這樣的鑒定干什么?六、對畫家高宇的描寫用心良苦,有些用力過頭,超出了小說應有的尺度。小說中高宇出了一本散文集叫《恍惚》,而生活中你的畫家朋友蘇高宇就真是這個樣子。這也是大膽得很。二十五節(jié)寫的就是高宇的事,附錄的為高宇散文集《恍惚》作的序,小說中只是借情人李樵的《新日早報》發(fā)表而已。但這一節(jié),跟整個小說有游離之感,有為宣傳高宇而“加塞”的嫌疑。不管高宇在畫界多么有名,但在文學界,畢竟還是一個無名作者。雖然你可以說,生活中的畫家叫蘇高宇。小說中只有一個高宇啊。但明眼人還是知道,這其實就是一回事。如果畫家是孫離或者喜子或者小說任何一個人的精神導師或精神父親尚可以理解,但在《愛歷元年》中,高宇既不是某某的引導者,也不是他人的精神父親,他至多就是孫離的朋友,一個在繪畫上給孫離可以做些指點的人。而這種指導并沒有在孫離的成長中起到一個人物花了如此多的筆墨所應該起到的作用。因此,這個人物,只能是一個文本的累贅。七、江陀子這個人物有些荒誕不經(jīng)。我并不反對小說對荒誕的表現(xiàn),而是這種荒誕的表現(xiàn)帶給讀者的是什么。換言之,作家要用這種荒誕來表現(xiàn)什么?因為你在小說后面提到這個人物時,喜子懷疑他就是孫離與宋小英“荒唐”下來的孩子,所以心里很不高興,但是第三天,當派出所和拆遷辦的人要來孫離家進行調(diào)查時,喜子卻來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎,說江陀子的事情,你一定要管!為什么會出現(xiàn)這種反常呢?喜子的懷疑是怎么消去的?諸如此類的細節(jié),感覺經(jīng)不起推敲,我想聽聽你的反駁。
王躍文:我要感謝你把小說讀得這么仔細,提出了這么多可以“打官司”的問題。但是,我得辯白,我寫下每個字都是負責任的,都是合情合理的。一一討論有些麻煩,說兩點吧。第一點,你說孫離處理光頭事件有些掉書袋。我不同意。光頭事件發(fā)生后,過了整整一個白天,孫離有充足的時間準備材料說服學生。如果說到掉書袋的話,孫離必須掉書袋才能鎮(zhèn)住學生,而且只有掉書袋才符合自視甚高的孫離的性格。當他發(fā)現(xiàn)喜子站在窗外的時候,他掉書袋的激情更是澎湃。第二,為什么喜子突然讓孫離救江陀子?并不突然啊!喜子對孫離的某種懷疑多年都是將信將疑,并不是真正地懷疑,不然他們的夫妻關(guān)系不可能持續(xù)。喜子看到派出所的人那么不講法律草菅人命,又看到江陀子這個苦孩子那么懂事,聯(lián)想到自己出走的孩子,出于義憤而又動了母愛之心實是自然而然的事。
聶茂:對于一個作家而言,能夠獲得各項文學大獎的青睞應該是對寫作成就的肯定,無論是瑞典的諾貝爾文學獎,還是中國的茅盾文學獎和魯迅文學獎。你的作品在專業(yè)領(lǐng)域和普通讀者中都有很強的影響力,目前你獲得的獎項和榮譽是否能夠反映你的創(chuàng)作實績?
王躍文:這問題我應該問你啊,分析問題是你們的長項。我只是一個作家,按照自己的藝術(shù)方式為讀者提供精神產(chǎn)品,至于說評獎單位給不給發(fā)獎,是作品達不到標準?還是主題契合度不夠?原因很多,無需我置喙。托爾斯泰、博爾赫斯等世界級文豪,沒有獲過諾貝爾文學獎,你能否定他們的偉大嗎?韓少功、殘雪等一大批湘籍作家也沒有獲過茅盾文學獎,你能否定他們對中國新時期文學的貢獻嗎?一個作品的影響力跟獲獎沒有必然的聯(lián)系,一個作家的創(chuàng)作實績跟獲獎也沒有必然的聯(lián)系,畢竟,獲獎是小概率事件,不獲獎是絕大多數(shù)作品的命運。我敢說,包括我在內(nèi),每一個優(yōu)秀作家的寫作都不是奔著獲獎去的。
聶茂:公務員在今天依然是一個令人羨慕的身份,十幾年前更甚。你先后在縣市省三級政府工作過,其間酸甜苦辣,你都經(jīng)歷了。后來到省作協(xié)工作,從一定程度上說,你脫離了行政化色彩很重的官場,可以全身心地投入到文學創(chuàng)作當中去。你的這種經(jīng)歷具備了創(chuàng)作優(yōu)秀作品的全部條件,多少有點因禍得福的味道。盡管人們常說命運掌握在自己手里,但人的命運經(jīng)常受到自己無法掌控的因素的影響,我們不知道風往哪個方向吹,也不知道會把你生命的種子吹往何處,可能在飛行的過程中,風突然就停止了,你被摔了下來?;蛘咴谛凶叩倪^程中你被迫轉(zhuǎn)向,但是轉(zhuǎn)向之后發(fā)現(xiàn)竟然柳暗花明了。我覺得上天還是非常眷顧你的,在關(guān)上窗戶的同時,又打開了另一扇門,把你引向了完全文學化的世界。你可以在這片天地里自由馳騁,傾聽自己的聲音,觸摸自己的心跳,感受靈魂與文字交融的溫潤。如果不是在迫不得已的情況下,你也難得離開公務員隊伍,可能也不會全身心地投入到創(chuàng)作當中去,也就不會有現(xiàn)在這些廣為流傳的文學作品,或者說,公務員隊伍里少了王躍文遠比文學界少了王躍文要平靜很多,你相信命運嗎?你是如何看待命運與生活的關(guān)系,以及個人經(jīng)歷對你創(chuàng)作的影響的?作為湖南省作家協(xié)會的掌門人,你對眼下的湖南文學有什么期待?
王躍文:命運很神秘,作為無神論者我是說不清楚的。但是,如果有來生,如果自己可以選擇來生,我仍然愿意當作家。我感謝命運,感謝生活。我對自己的命運很滿意。凡經(jīng)歷過的,都是必須經(jīng)歷的。人的宿命即是如此。來的都該來,去的都該去。