耐人尋味的“戲”“影”融合

李靜

戲曲電影是中國獨有的最具民族風格的電影類型，從早期基于戲臺的實錄到后來僅僅保留戲曲唱腔的電影的出現，再到當代視聽技術介入而出現的新制作，其生產一直接受著來自戲曲舞臺與電影創(chuàng)作的檢視，如何讓戲曲與電影共生共贏成為戲曲電影制作的核心命題。

2015年底，由廣東粵劇院與廣州中投文化有限公司聯合出品的粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》取得了近年來同類影片中令人欣慰的票房成績，受到來自戲曲界與電影界的廣泛關注與好評，業(yè)內專家認為，該片能在市場上打響是因為“其思想觀念與藝術觀念都順應了現代觀眾的接受心理”【2】 。

《傳奇狀元倫文敘》根據經典粵劇《倫文敘傳奇》改編，講述賣菜仔倫文敘窮不奪志，但憑才華奪狀元；貴不忘義，誓與婢女結秦晉的故事。文藝評論家仲呈祥認為，該片“是一部十分平民化、充滿正能量的古裝‘青春勵志片，切中當今社會熱點，使觀眾獲得心靈慰藉與情感慰藉”【3】。毋庸贅言，影片因其思想觀念的積極意義獲得了廣泛認同，而就其在藝術層面表現出的認識與取舍而言，該片也提供了一個值得觀察與反思的范本。

有評論家指出，《傳奇狀元倫文敘》既不是實況轉播的舞臺紀錄片，也不是在攝影棚內搭景拍攝，又不像故事片那樣搬到真實場景中拍攝，而是“引入現代電影藝術手段和高科技電腦特效技術，創(chuàng)造一種逼真CG的舞臺背景與舞臺表演相結合的新構思”【4】。應該說，從影片的呈現來看，《倫》片試圖運用電影的藝術手段與高科技的電腦特技呈現粵劇藝術的美感，懷抱著一種彌合“戲”“影”矛盾、并從中尋找一種新的文本轉換與融合方式，創(chuàng)造一種能發(fā)揮戲曲與電影各自優(yōu)長，兼容戲曲與電影各自本質屬性的藝術樣式的追求，這可從影片的場景設計、視覺意象、間離體驗、動作呈現等方面流露出來。

一、場景設計重構敘事時空

舞臺戲曲的演出中，因物質空間的限制，無論一場戲中有無空間轉換，通常僅以一個象征主要情境內涵的布景來貫通，比如，粵劇《倫文敘傳奇》的第一場戲，救人、吟對、遇賢等分別發(fā)生在寺外、寺內、殿前的情節(jié)全部都在三尊佛像前完成，而觀眾是通過演員的唱做，并經由對戲曲時空假定性的理解來完成對倫文敘從佛寺外的街市進入佛寺，再到三寶大殿的想象。在這里，三尊佛像只是一個象征性的景觀符號，“景在演員身上的表演原則”【5】與觀眾的想象正是環(huán)境轉換得以實現的主要原因——而這固然是傳統(tǒng)戲曲的觀眾與演員獨特的默契相知，當然也是這種藝術形態(tài)進入以寫實為本質屬性的電影時變得格格不入，并不被觀眾待見的隔膜。

粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》則發(fā)揮了電影語言對“物質現實的復原”功能，以比較靈活的分鏡頭方式將救人、吟對、遇賢三個情節(jié)片段依序安排于寺外街市、寺內庭院和三寶佛殿，同時，影片為三個場景設置了具有敘事意味的特征性擺設：熙熙攘攘的行人和轉運風車呼應了寺外的世俗氣息、如蓋的菩提和裊裊香煙烘托了寺內的清幽素凈、高大威嚴的佛像和靜穆經幡則彰顯了佛殿的戒律森嚴。影片這種化虛為實的布景設計是在舞臺文本基礎上進行的視覺形態(tài)的挖掘和空間拓展，原本為人物和故事提供敘事與情感生發(fā)的平面空間不僅被改造成為立體的具有透視化縱深效果的敘事載體，而且被賦予更多的意涵：市井紛擾嘈雜與胡小姐的勢利成因果，佛寺清靜威嚴與倫文敘的人格端莊相映襯。

“阿琇說媒”一場演繹倫文敘與阿琇從誤會到惺惺相惜，再到情愫暗生，進而約定婚姻的情節(jié)。這一場的全部戲都安排在倫家小院完成，舞臺文本的重心主要落在生旦的唱念上。《倫》片尊重了這場戲通過唱念來推進情節(jié)、塑造人物、展現唱腔的舞臺安排，但在布景設計上，借助CG特效，在演員的表演之外，創(chuàng)設出一個富含詩意的敘事時空：柔和溫馨的光線籠罩之下，前景是倫家院落有序堆放的農具，中景是轉動的水車、隨風輕擺的蕉葉，遠景是水汽氤氳的南國山水。舞臺寧靜祥和的氣息正與生旦內心情感的悄然對流相映成趣；而當倫文敘誠懇表白求婚，阿琇嬌羞難掩、難以置信之際，淡藍色靜寂的天空瞬間涌來五彩繽紛的云霞，歸家的鳥兒從遠處緩緩飛來，燈光從明快亮麗的冷色轉為昏黃迷離的暖色，這一動態(tài)變化的場景既以夢幻色調強化了阿琇對突如其來的幸福如癡如醉的情態(tài)，也以詩意的方式暗示了物理時間事實上的流淌，整場戲雖沒有空間上的轉換，但卻因畫面色調與情調的處理而靈動變換，演員的唱做也因此顯示出獨特魅力。

一些交代性場景的設計也別具匠心。倫文敘一葉風帆、意氣風發(fā)的特寫，唯美寫意地預示了前程遠大而路途遙遠的赴試旅途；以遠景推出“輕舟已過萬重山”的動態(tài)畫面之后，再用推拉鏡頭將場景自然轉換到繁華京都，順勢就切入“試子鬧事”一場，這種以簡潔的畫面敘事來處置舞臺演出中的換場時間，既十分儉省流暢地轉換了時空，也符合電影敘事的結構要求，值得一贊。

總體來看，《傳奇狀元倫文敘》的舞臺布景雖寫實，但并非現實生活的再還原，而是在實物基礎上融入寫意的元素，既起到裝飾的作用，也避免了舞臺文本向電影文本轉換過程中因媒介不同而產生的沉悶與板滯；同時，寫實中夾雜著寫意的處理，使演員的表演之外，增加了另一層詩意的敘事空間，這種空間的處理是運用CG特效制作的場景空間來“打開”戲曲舞臺，讓戲曲融入電影的時空結構，恰到好處地將戲曲寫意之美與電影寫實之美最大限度地完美融合。

二、視覺意象制造間離體驗

在戲劇大師布萊希特看來，“觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員和劇中人”【6】，這是戲劇表演需要的、并且是特有的原則，它將產生一種“間離”的審美效應。《傳奇狀元倫文敘》也著意設計、并制造了這種“間離”的體驗。

倫文敘從胡家氣走之后有一段長約六分鐘的抒情唱段，通常，舞臺是以原地演唱的方式來呈現演員的唱功，并以此塑造人物，而戲曲觀眾也會在此時自然進入戲曲特有的心理敘事空間，與劇情的邏輯時空產生“間離”。影片如果照搬舞臺的做法，“間離”是“間離”了，卻會令電影觀眾感覺冗長與沉悶?！秱悺菲幚磉@個唱段時，用多種視覺意象拓展出多重敘事空間，觀眾在影片的觀賞中產生觀看戲曲的“間離”感受，也從新奇的影像中體驗到電影技術的視覺沖擊。

最先進入觀眾眼簾的是明月江水的空鏡頭，鏡頭從遠景緩緩拉回近景，之后，以俯拍的方式讓倫文敘出現在畫框右下角，此時，人物的渺小正與其郁郁不得志的情緒相映襯；隨后，再用俯拍，將其被流俗羈困、意緒難平的形象再次強化。在這半段的演唱中，作為背景的被夸大了的月亮一直與人物的面部特寫相呼應，這個合成影像，既象征人物心清如月的品格，也預示“守得云開見月明”的瞻望。但，隨著人物對自身困境的感慨，思量起胡家小姐的勢利冷漠、商賈謀利令世人皆羨的現實狀況自然涌上心頭，影片以一副工筆畫卷軸緩緩展開華宴美姬、琴弦聲飛的現世行樂圖，最終，這幅圖占據整個畫面，徹底阻擋住奔騰的瀑布清流，人物立于現實面前，倍感壓抑；一番躊躇之后，志存高遠的倫文敘重新找回理想坐標，他迅速收起令人一度迷茫的行樂卷軸，奮力將其拋進奔流不息的狂瀾……此刻，雄鷹搏擊、沖出云霄的空鏡頭切入畫面，遠景中，倫文敘站在高山之上，青松之旁，云濤蒸騰，祥和大氣。唱段的第四分鐘，鏡頭來回用特寫、近景、中景凸顯人物表情，強化人物情緒，最后定格淡出。這段唱，影片用了CG特效合成影像，將舞臺上原地不動的唱段意象化為幾個不同空間的演唱，無論是空鏡頭的設置，還是人物特寫的運用，都具有十分鮮明的象征意義，整個畫面既是對唱詞的圖解，也是對情緒的渲染。不僅如此，電影的敘事時間被有意“停頓”，人物心理敘事的時間則被無限延展；劇情的現實空間被詩意化置換，成為人物心理世界的映襯——這組脫離了影片故事鏈條的影像，營造了空靈雅致的戲曲意境，在時空上表現出極大的自由，這顯然是對民族戲曲風格的著意呈現。同樣的表現還見于倫文敘即將赴試那段躊躇滿志的抒懷影像，人物的內心世界與象征“書山有路勤為徑”的背景影像形成互文，既表達了影片對于戲曲觀演特質的認同，也通過視覺奇觀的呈現檢驗了電影語言的藝術表現力?？梢哉f，這兩個唱段的處理是在電影技術的支持下將文學意念視覺化的實踐，具有啟示意義。

為了創(chuàng)設“間離”的效果，影片還將舞臺表演中以聚光燈劃分表演區(qū)的做法搬上銀幕，并特意從觀眾的視角將角色的“此刻表演”以遠景推出，觀眾“看他人故事悟自己人生”的體驗感相當明晰。比如，阿琇向小姐描述華堂選婿、胡員外夫婦分別向梁二官和阿琇授意婚約、文敘娘向阿琇講述倫文敘讀書的艱辛、倫文敘與柳先開金殿比試等場景均運用了聚光燈制造“間離”效果。值得注意的是，在使用觀眾視角推出舞臺聚光燈時，影片還運用了閃回、特寫等電影的手段來觀照劇情，力圖保持電影手法一以貫之的運用。然而，從觀演的角度來看，這種刻意突出舞臺，卻又以電影手法來彌合突然被中斷的電影敘事的做法還是給觀眾的審美帶來了些許損傷。不時進入劇情的聚光燈時刻提醒觀眾回到舞臺，而閃回、特寫等又將觀眾拉回電影現場，這種阻礙感和中斷感的確產生了“間離”，但也迫使觀眾失去欣賞的流暢感與統(tǒng)一感。

對戲曲電影的拍攝體會甚深的梅蘭芳先生曾就布景陳設的問題提出如下看法：“舞臺上是通過演員的表演來勾勒環(huán)境氣氛的，電影里雖然用了寫實的布景道具，但其目的仍以襯托人物活動——表演為主，因此出現在畫面上的陳設，如果影響表演，再好也是枉費心機，勞而無功的?！薄?】可見，梅先生是把觀演的流暢體驗作為戲曲電影的終極目標，無論是“以戲就影”還是“以影就戲”，最終都要以欣賞者的美感體驗作為基本考量。

三、鏡頭語匯展示程式之范

《定軍山》作為中國第一部電影，其“選擇善于打斗和雜耍的戲曲表演家進行拍攝，無非是要強調早期無聲電影技術的奇觀：視覺運動”【8】，可見，戲曲與電影的結合是基于戲曲動作的程式之美。但是，戲曲電影畢竟不是舞臺表演的簡單實錄，它須在既尊重戲曲程式的本質屬性，也遵循電影藝術法則的觀念指導下，通過對攝影、美術等部門的統(tǒng)攝，將舞臺的文本形象轉化為鏡頭的活動影像，并在二者的轉換與調試下實現“戲”與“影”的水乳交融。因此，如何通過電影手段既讓觀眾看到程式之范，又欣賞到電影藝術的美感成為戲曲電影價值體現的一個重要內容。

戲曲理論家阿甲先生說：“程式本身，包括了技術和方法的兩面?！逼渲械摹凹夹g”是指程式概念中被反復實踐的成規(guī)，而“方法”則是程式概念中對于成規(guī)的運用和表現，具體來說就是舞臺上演員的“表演”。技術規(guī)定的一招一式是演員表演的基礎，演員表演程式的過程才是觀眾審美的最主要需求。【9】阿甲對程式的認識是深刻的，他揭示了程式為劇情、為人物服務的核心要務，換言之，技術的呈現并非戲曲審美的全部，如何運用程式來完成人物塑造和劇情推進才是程式表演所要追求的審美境界，正所謂“技為劇情而用，藝為人物而現”。在戲曲電影中，一方面，電影的寫實性決定了演員的表演必須“生活化”，另一方面，電影的情節(jié)邏輯要求演員的程式表演不能中斷劇情，因此，戲曲程式的夸張、變形乃至“絕活兒”都必須在程式表演的經驗上通過鏡頭的作用做出或簡化、或活用的調整，以此適應從舞臺到電影的人物重塑與劇情開展。

《傳奇狀元倫文敘》運用鏡頭的推、拉、移、搖與升降、快慢，通過程式動作的局部選取，從細節(jié)上再現了戲曲動作的程式之范，表現出人物的心態(tài)與性格?！斑x婿遭辱”一場，攝像機鏡頭來回在倫文敘、胡小姐和阿琇之間移動，并不時以面部特寫來展示三位演員的面部表情，轉眼珠、挑眉毛、撇嘴角等技術程式在演員細致到位的表演之下成為刻畫人物性格與心態(tài)的動作細節(jié)，正所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，胡小姐淺薄勢利的富豪千金心態(tài)與驕縱、傲慢的性格，倫文敘清高、隱忍乃至憤怒的情緒變化，阿琇善良、明理與面對僵局的束手無策和焦躁不安，均通過鏡頭選擇的表情動作得以準確生動的傳達，給觀眾留下深刻印象。

當憤怒的倫文敘拂袖而去，疾步而行時，鏡頭抓取其步法的局部，將舞臺表演中觀眾不能看到的細節(jié)進行放大，在展示這個程式規(guī)范的同時，又以特寫的方式強化了動作的意義，淋漓盡致地表達出人物受辱后的極大憤慨?！鞍L做媒”一場，鏡頭通過阿琇指法的特寫，多角度、近距離地展示了粵劇花旦的指法變化，也將姑娘緊張、慌亂、羞怯、欣慰的心理層次逐一揭示。同為表現跌倒的身段，鏡頭雖然都以俯拍和慢動作的方式來拍攝，但佛寺中小沙彌的跌倒著重突出其丑角的喜感，阿琇的跌倒則表現其嬌媚與無辜。影片并不拘泥于程式的完整再現，而以凸顯動作的意義來展示程式的內涵，這就使得程式動作能與劇情完美融合，表意到位。

在這個意義上，程式是可以被活用與創(chuàng)新的。為此，京劇作家范鈞宏進一步指出，“既要承認戲曲程式對于各種藝術手段的規(guī)范作用，又要確信藝術手段的不斷豐富必將創(chuàng)造若干新的程式”【10】?！秱悺菲_頭，鏡頭展開了一幅類似《清明上河圖》風格的工筆畫卷，“賣菜仔”倫文敘是一個動漫人物，他擔著菜蔬穿街走巷朝觀眾走來，當他出現在橋頭時，動漫人物變成活生生的現實中人，而畫卷也瞬見化為鮮活的市井，這個轉化，著實令人驚喜，它將戲曲舞臺演出中人物上下場的規(guī)范進行了活用，讓人物從畫面正中的橋上走下來，既符合電影的畫面特點，也以十分雅致的方式含蓄設定了故事的倒敘手法，悄然推出了中國說唱藝術常用的“說書人”立場，又帶出了全知全能的上帝視角，戲曲故事的韻味油然而生！故事尾聲，先是以倫文敘頭戴宮花，身著紅袍，意氣風發(fā)站在橋頭唱“奉旨完婚將妻訪”上場，后以兩對新人拜花堂時花團簇錦的大俯拍收尾，這一改造后的“上下場”程式一方面打破了舞臺演出刻板的出將入相方式，另一方面又與開頭身著布衣，一路叫賣的寒酸形象對比鮮明，更將古典戲曲講究苦盡甘來的大團圓審美予以視覺形象的唯美傳達。當然，這個開頭和結尾的設計遠非突破性的創(chuàng)造，而只是對上下場程式的改造與活用，但它卻體現出影片對古典戲曲結構上講究對稱，觀念上向往團圓的貼切理解，也從視覺上將故事人情美和人性美的內容予以具象化傳達，做到了形式與內容的完美融合，表現出對電影屬性與戲曲特質雙美兼顧的藝術追求。

《倫》片在程式處理上既尊重了戲曲表演講究“手眼身法步”的規(guī)范要求，也遵循電影力圖表現情緒的法則需要，“各美其美，美美與共”，取得較為理想的表達效果。

結 語

自《定軍山》的拍攝開始，諸多關于戲曲電影的理論與實踐問題長期爭論不休，隨著探索與反思的不斷深入，業(yè)界逐漸認識到，戲曲電影不是電影中包含戲曲因素，也不是以電影的形式表現戲曲，更不是“以戲就影”或“以影就戲”觀念下對某一形式的簡單取舍，而是充分認知并尊重戲曲和電影的特點，發(fā)揮兩種藝術形式的優(yōu)長，在藝術層面上達成二者的高度融合，從而給觀眾提供一種新的審美體驗。

高小健先生指出，把戲曲從舞臺形態(tài)轉化為銀幕形態(tài)的作用機制是鏡頭，“戲曲電影的以鏡頭為基本敘事審美單位的概念中，應該也包含著戲曲舞臺敘事審美的一些重要的元素和精神，這樣的戲曲藝術片的審美才是一種綜合性的審美，同時也是一種不同于單純的戲曲審美和電影審美的新審美”[ 高小?。骸稇蚯娪八囆g論》，中國電影出版社2015年11月版，第312頁。]，粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》運用新媒體手段，并結合CG特效，通過鏡頭給觀眾帶來了不同于以往戲曲片的觀演方式與觀演效果，其在場景分割、視覺意象及動作細節(jié)上的設計與處理都傳達出融合兩種藝術形態(tài)，力圖創(chuàng)造新的審美體驗的意圖；更為重要的是，《倫》片在運用現代科技手段豐富視覺感受、傳達古老戲曲藝術方面的嘗試還為本土民族代表性藝術形式如何與現代社會對接這一國家文化建設問題提供了具有啟示意義的參照，盡管其中仍有不盡人意之處，但是，影片對戲曲美學風格的認識與把握、對舞臺文本進行視覺轉換的努力，及其表現出的以開放的現代審美思維來提升戲曲藝術的大眾接受的觀念都值得稱贊與肯定。

注釋：

【1】本文系2015年度國家社科基金藝術學項目《粵港澳文化生態(tài)與粵劇發(fā)展演變研究》（15BB029）、廣東省普通高校特色創(chuàng)新項目《嶺南文學藝術遺產數字化保護與傳承研究》（2014WTSCX017）階段性成果。

【2】李博：《粵劇電影何以勇闖市場》，《中國藝術報》2015年11月23日第004版。

【3】李博：《粵劇電影何以勇闖市場》，《中國藝術報》2015年11月23日第004版。

【4】李博：《粵劇電影何以勇闖市場》，《中國藝術報》2015年11月23日第004版。

【5】藍凡：《中西戲曲比較論稿》，學林出版社1992年版，第76頁。

【6】參見王曉華《對布萊希特戲劇理論的重新評價》，《外國文學評論》1996年第1期。

【7】梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第154頁。

【8】參見王曉華《對布萊希特戲劇理論的重新評價》，《外國文學評論》1996年第1期。

【9】參見阿甲：《阿甲論戲曲表導演藝術》，文化藝術出版社2014年1月版，第433頁。

【10】范鈞宏：《戲曲編劇技巧淺論》，中國戲劇出版社1984年版，第178頁。

【11】高小?。骸稇蚯娪八囆g論》，中國電影出版社2015年11月版，第312頁。