回到原初：找尋雜技的自由和夢(mèng)境

黃介農(nóng)+牛寒婷

牛寒婷（以下簡(jiǎn)稱牛）：介農(nóng)老師，您好。很高興能跟您一起聊聊雜技。您是研究雜技方面的專家，是《當(dāng)代中國(guó)雜技》的撰稿人之一，并曾經(jīng)長(zhǎng)期受聘于中國(guó)雜技團(tuán)、上海市雜技協(xié)會(huì)、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)。在工作中，您也一直在密切關(guān)注雜技藝術(shù)事業(yè)和雜技產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。關(guān)于中國(guó)雜技，您能否先大致地介紹一下它的發(fā)展過(guò)程和現(xiàn)狀？

黃介農(nóng)（以下簡(jiǎn)稱黃）：很高興能有這個(gè)機(jī)會(huì)，結(jié)合自己二十多年來(lái)對(duì)雜技藝術(shù)的觀察和思考做一次梳理。關(guān)于中國(guó)雜技的發(fā)展現(xiàn)狀，主要有業(yè)務(wù)建設(shè)和藝術(shù)發(fā)展兩個(gè)方面，而我在這里談的，主要是側(cè)重藝術(shù)發(fā)展方面。面對(duì)社會(huì)的迅速發(fā)展，就雜技而言，很多老的問(wèn)題還沒(méi)解決，更多新的問(wèn)題就接連出現(xiàn)。一些新的發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn)，從表面上看似乎很明顯，但其實(shí)質(zhì)卻很難把握。大家普遍對(duì)此感到困惑，這也許會(huì)成為我們今天對(duì)話的一個(gè)難點(diǎn)。

當(dāng)代中國(guó)雜技的起點(diǎn)是1950年10月。在周恩來(lái)總理親自主持下，新中國(guó)文化部在北京組建了現(xiàn)在中國(guó)雜技團(tuán)的前身中華雜技團(tuán)。中華雜技團(tuán)成立不久，全國(guó)很多雜技藝人云集的大城市，如西安、上海、重慶、武漢以及一些部委、部隊(duì)，就都按照中國(guó)雜技團(tuán)的模式，建立起了第一批國(guó)家經(jīng)營(yíng)的雜技團(tuán)。到上世紀(jì)60年代，全國(guó)除少數(shù)省份和省會(huì)城市外，普遍都組建了雜技團(tuán)。我在參與《當(dāng)代中國(guó)雜技》的寫(xiě)作和幾個(gè)國(guó)家雜技院團(tuán)團(tuán)史的寫(xiě)作中了解到，國(guó)家雜技院團(tuán)的發(fā)展具有較鮮明的共性。

上世紀(jì)50年代，雜技發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了一個(gè)與新時(shí)代相適應(yīng)的文藝樣式，形成了一種以傳達(dá)革命樂(lè)觀主義為基調(diào)，以表現(xiàn)革命激情為情感內(nèi)涵，和以表現(xiàn)不屈不撓的奮斗精神為基本主題意義的現(xiàn)代表演藝術(shù)，確立了以舞臺(tái)表演為基本樣式的當(dāng)代中國(guó)雜技形式。同時(shí)，隨著國(guó)有雜技院團(tuán)的業(yè)務(wù)發(fā)展，從團(tuán)帶班到各地文藝學(xué)校雜技班，再到建立一批專業(yè)的雜技學(xué)校，建立起了中等專業(yè)的雜技教育體系。

在藝術(shù)發(fā)展方面，雜技則經(jīng)歷了一些曲折和漫長(zhǎng)的摸索期。上世紀(jì)60年代中期，隨著一批舞蹈界人士進(jìn)入和參與雜技創(chuàng)作，雜技界提出了“高、精、尖、新、難、奇、美”的創(chuàng)新理念，隨后在80年代提出了“新是前提，難是核心，美是歸宿”的理論概括。然而，最大的、最深刻的發(fā)展變化是改革開(kāi)放以來(lái)的三十多年。改革開(kāi)放的實(shí)踐，使得雜技界與國(guó)外廣泛交流，為雜技發(fā)展提供了內(nèi)在的和外在的強(qiáng)大動(dòng)力。雖然業(yè)內(nèi)總有“全國(guó)雜技一臺(tái)戲”的批評(píng)的聲音，但事實(shí)上，全國(guó)雜技發(fā)展已經(jīng)走上了多樣化發(fā)展的道路，形成了不同的發(fā)展理念和發(fā)展模式。

從演出內(nèi)容和形式來(lái)看，在上世紀(jì)70年代以前，雜技演出的主流樣式是綜藝晚會(huì)。其間，前期晚會(huì)中通常會(huì)有雜技、魔術(shù)、滑稽等節(jié)目，不少團(tuán)的晚會(huì)中還有口技、相聲。但到后期，則基本上只剩下了雜技。90年代中期以后，雜技演出的主流樣式是主題晚會(huì)。2005年前后，全國(guó)各地雜技團(tuán)開(kāi)始紛紛推出雜技劇，也就是說(shuō)雜技開(kāi)始了劇目化的發(fā)展。不過(guò)，以我的觀察和了解，劇目化的雜技實(shí)質(zhì)上與主題晚會(huì)的雜技區(qū)別不大，除少數(shù)劇目取得成功外，多數(shù)劇目作為劇則顯得牽強(qiáng)，總體上處在一個(gè)探索雜技藝術(shù)發(fā)展的階段。少數(shù)劇目，比如武漢雜技團(tuán)的《海盜！海盜！》是根據(jù)國(guó)外訂單打造；大多數(shù)是對(duì)取得成功劇目的跟風(fēng)。這也與政策引導(dǎo)有關(guān)，比如國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程的評(píng)選，參選的必須是劇目等。目前已有遵義、戰(zhàn)士雜技團(tuán)、上海雜技團(tuán)、廣州、新疆等五臺(tái)劇目入選了國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程優(yōu)秀劇目。這些信息都表明，這個(gè)時(shí)期雜技發(fā)展的成就是巨大的，但是，雜技存在的問(wèn)題也很突出，正如文化部一位領(lǐng)導(dǎo)所說(shuō)，我們的雜技發(fā)展總體上“國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力不強(qiáng)，國(guó)際演出還處于低價(jià)、低端層面”，“由于種種原因，中國(guó)尚未發(fā)展成為世界雜技藝術(shù)強(qiáng)國(guó)?！?/p>

牛：謝謝您把當(dāng)代中國(guó)雜技發(fā)展的各方面情況做了一個(gè)簡(jiǎn)要介紹，使我們對(duì)雜技有了一些認(rèn)識(shí)和了解。正像您剛剛說(shuō)的，雜技在新中國(guó)成立后由于國(guó)家院團(tuán)的組建和國(guó)家對(duì)雜技藝術(shù)的扶持，開(kāi)始進(jìn)入劇場(chǎng)、走上了舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展階段。但我們都知道，雜技最初在民間產(chǎn)生時(shí)，多是“撂地兒”的形式，或在圍棚中進(jìn)行表演，也就是說(shuō)，雜技最初是一種遠(yuǎn)離劇場(chǎng)和舞臺(tái)的“廣場(chǎng)藝術(shù)”。從民間形式和“廣場(chǎng)藝術(shù)”到舞臺(tái)晚會(huì)，您認(rèn)為，雜技在這一過(guò)程中，有哪些得與失？雜技在失去了廣場(chǎng)藝術(shù)的質(zhì)樸之后，在“劇場(chǎng)化”之后，存在哪些問(wèn)題？雜技的觀念是否也在這一過(guò)程中，潛移默化地發(fā)生著變化？您是怎么看待這一問(wèn)題的？

黃：雜技進(jìn)入劇場(chǎng)的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，好的方面主要是一些傳統(tǒng)節(jié)目得到了幾代人的錘煉，比如“頂碗”、“空竹”、“單手倒立”等節(jié)目，還有大家習(xí)慣稱之為肩上芭蕾的創(chuàng)新節(jié)目“東方天鵝——芭蕾對(duì)手頂”等。由于舞臺(tái)綜合藝術(shù)手段的運(yùn)用，這些節(jié)目精雕細(xì)刻，已經(jīng)被打造成為當(dāng)代雜技的經(jīng)典。在目前的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)格局中，我們的優(yōu)勢(shì)也在這里，這些節(jié)目在國(guó)際賽場(chǎng)上光彩奪目。

但是，問(wèn)題也在這里，我們的主要著眼點(diǎn)往往都在單個(gè)節(jié)目方面，這方面的成就似乎一直在鼓勵(lì)這種發(fā)展路子，這樣的單向發(fā)展，按大家所熟知的類似理論都知道，路子只會(huì)越走越窄。事實(shí)上目前我國(guó)雜技在國(guó)際市場(chǎng)上的份額被一些人稱為“出口零部件”。也就是說(shuō)，我們的單個(gè)節(jié)目?jī)?yōu)勢(shì)較大，能為國(guó)外的品牌晚會(huì)提供精品節(jié)目，而整場(chǎng)晚會(huì)絕大多數(shù)影響不大，少有自己的晚會(huì)品牌。問(wèn)題是很多業(yè)內(nèi)人士對(duì)此似乎還有些滿足，一直在以較大的熱情發(fā)展單個(gè)節(jié)目，這樣一來(lái)，對(duì)雜技整體的發(fā)展就更不利了。

在向舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，雜技的個(gè)性特征越來(lái)越不鮮明了。最突出的表現(xiàn)就是，非常具有驚險(xiǎn)性和震撼力的高空類節(jié)目如飛人、秋千等，包括在國(guó)外長(zhǎng)期受到歡迎的長(zhǎng)春市雜技團(tuán)原創(chuàng)節(jié)目《高空高低鋼絲》這樣的當(dāng)代經(jīng)典節(jié)目，都由于舞臺(tái)限制無(wú)法進(jìn)一步發(fā)展，一些大型節(jié)目如“大跳板”也迅速萎縮。長(zhǎng)期發(fā)展下來(lái)，雜技本來(lái)粗獷豪放的特性也慢慢變成袖珍細(xì)膩了。雜技正在慢慢失去自己的個(gè)性特點(diǎn)而與舞蹈趨同。

有趣的是，舞蹈界的人在研究舞蹈的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)指出，舞蹈界面對(duì)新的時(shí)代背景和新的生活元素時(shí)，常找不到自己的語(yǔ)匯而一味地以“炫技”來(lái)彌補(bǔ)，正在“雜技化”。如果說(shuō)，這意味著雜技和舞蹈在“同質(zhì)化”，那么也就可以說(shuō)，是舞蹈和雜技兩方面都存在創(chuàng)作力不足的問(wèn)題了。

特別重要的是，50年前最初的舞臺(tái)雜技也好，國(guó)內(nèi)曾經(jīng)有過(guò)的馬戲大篷演出也好，國(guó)外的馬戲也好，小丑、滑稽表演都是演出中起著關(guān)鍵作用的核心元素。而我們，在這方面，現(xiàn)在幾乎全部丟失了，基本上沒(méi)有了小丑和滑稽表演。雜技越來(lái)越成為了一種“高雅藝術(shù)”。

牛：您描述了雜技觀念上不易被人察覺(jué)的某種變化。在雜技劇場(chǎng)化、舞臺(tái)化的背后，是雜技的高雅化；而雜技的質(zhì)樸和原初的生命力，那種驚心動(dòng)魄的在場(chǎng)感和感染力，還有您說(shuō)的“驚險(xiǎn)性和震撼力”，則越來(lái)越消失不見(jiàn)了。

我至今仍清楚地記得小時(shí)候看雜技的一個(gè)經(jīng)歷，那時(shí)我大概三四歲，在沈陽(yáng)北陵公園的一個(gè)空?qǐng)錾希础帮w車走壁”，當(dāng)時(shí)興奮、驚嘆又害怕、刺激的感覺(jué)，讓我記憶猶新，我還記得自己緊張得滿頭大汗。現(xiàn)在想來(lái)，那就像是一股召喚的力量，一種夢(mèng)境般的自由，一種像鳥(niǎo)兒一樣飛翔的渴望深深地抓住了我。

如果說(shuō)，雜技的本質(zhì)脫離不開(kāi)廣場(chǎng)藝術(shù)的粗獷豪放、感染力和震撼力，甚至需要帶來(lái)一種互動(dòng)，去激發(fā)生命內(nèi)在的激情和活力的話，那么，雜技舞臺(tái)表演的“袖珍細(xì)膩”，甚至是高雅化，就意味著雜技失去了自身的一部分生命特征，甚至在一定意義上，失去了雜技的根本。

現(xiàn)在我們看雜技時(shí)，也許與看一場(chǎng)戲劇、一臺(tái)舞蹈、一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)、一臺(tái)晚會(huì)的感受越來(lái)越接近，正像您介紹的舞蹈界的情況。尤其是雜技現(xiàn)在的市場(chǎng)化程度非常高。一方面，市場(chǎng)的需求推動(dòng)了雜技的創(chuàng)作，但另一方面，市場(chǎng)也是一把雙刃劍，在舞臺(tái)效果上一味追求高科技、現(xiàn)代科技手段的大量運(yùn)用等，越來(lái)越遠(yuǎn)離雜技藝術(shù)的本體。幾乎所有的舞臺(tái)藝術(shù)都受到“技術(shù)至上”的影響，戲劇、舞蹈莫不如此。

黃：您說(shuō)到了一個(gè)雜技界有些高層人士正在關(guān)注和憂慮的一個(gè)現(xiàn)象，我把您的話轉(zhuǎn)譯成“過(guò)度包裝”。這已經(jīng)成為一種現(xiàn)象并引起了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。這個(gè)問(wèn)題有點(diǎn)復(fù)雜。這種情況的出現(xiàn)，與地區(qū)部門(mén)或單位領(lǐng)導(dǎo)的政績(jī)工程、形象工程，與一種創(chuàng)作意念的沖動(dòng)，或?qū)κ袌?chǎng)信息的判斷等方面有關(guān)聯(lián)。我想，在當(dāng)前這個(gè)社會(huì)普遍浮躁的階段，在院團(tuán)轉(zhuǎn)企、改制的初期，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的初期，也許這都是藝術(shù)發(fā)展不得不經(jīng)歷的過(guò)程。只是，如果多一些理性少走一些彎路，情形也許就會(huì)好很多了。

牛：如果說(shuō)，當(dāng)下雜技藝術(shù)出現(xiàn)了一定的問(wèn)題，那么我們勢(shì)必要進(jìn)行反思，反思的途徑之一，也許就是回到雜技藝術(shù)的原初。雜技這種藝術(shù)形式，在產(chǎn)生之初，是要帶給人輕松和愉悅的，就如同其他藝術(shù)也具備這個(gè)功能。但在雜技舞臺(tái)化以后，尤其是1950年國(guó)家雜技院團(tuán)建立之后，雜技成為代表國(guó)家形象的重要藝術(shù)形式，在這一過(guò)程中，雜技也開(kāi)始漸漸承載一些重大的主題，在主題內(nèi)容和表演形式上，雜技不可避免地越來(lái)越遠(yuǎn)離娛樂(lè)性和大眾的接受，缺少與觀眾的互動(dòng)，成為儀式化、高雅化的藝術(shù)形式。您如何看待這個(gè)問(wèn)題？

黃：您說(shuō)到的情形很對(duì)。全國(guó)各地的雜技團(tuán)長(zhǎng)期以來(lái)都承擔(dān)著大量的出國(guó)演出任務(wù)。30年前絕大多數(shù)出國(guó)演出都是非商業(yè)性的訪問(wèn)演出。一直到現(xiàn)在，一些大團(tuán)，一些經(jīng)典節(jié)目，經(jīng)常隨黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人或政府代表團(tuán)出訪。代表國(guó)家形象一直是雜技界很自覺(jué)的一個(gè)自我定位。這本身是好事，但問(wèn)題是，今天文化產(chǎn)業(yè)獲得很大發(fā)展，大多數(shù)院團(tuán)已經(jīng)完成了轉(zhuǎn)企改制，就要真正把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到市場(chǎng)上了。您提到娛樂(lè)性、與觀眾的互動(dòng)、大眾的接受，是的，從國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的視野看，這都是外國(guó)馬戲和成功的雜技所不可或缺的。這顯然是振興當(dāng)代雜技的重要途徑。

您說(shuō)回到原初，這是個(gè)很誘人的話題。我理解您是在擴(kuò)展和深化訪談，非常感謝您使我有機(jī)會(huì)提到下面的幾句話?！绻s技發(fā)展到引進(jìn)“回到原初”概念這樣的階段，那雜技就可以成為自由翱翔于天際的雄鷹了，因?yàn)檫M(jìn)行理念的思考和選擇可以表明是理論上的成熟，而雜技界其實(shí)并沒(méi)有認(rèn)真思考過(guò)自己藝術(shù)理念的歷程。要“回到原初”，就意味著要了解和認(rèn)識(shí)“陌生化”這一俄國(guó)形式主義理論的重要概念和德國(guó)戲劇理論家布萊希特所提出的“間離效果”，就要去熟悉現(xiàn)代表現(xiàn)主義的理念以及實(shí)踐成果。其實(shí)，整個(gè)國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展就很得益于這些理論的發(fā)展和表現(xiàn)主義在表演藝術(shù)中的實(shí)踐。雜技如果真的能回到原初——顯然是更高階段的回歸——那簡(jiǎn)直是在輕松地做一件自己熟悉而觀眾將會(huì)感到驚喜萬(wàn)分的事情，我稍稍設(shè)想一下就感到十分興奮：恢宏的大篷里，五光十色、迷離變幻的燈光下，四面觀眾簇?fù)碇粋€(gè)奇跡、一個(gè)夢(mèng)幻。高空、地面、水中，驚險(xiǎn)的、靈巧的、奔放的、幽默的，掌聲、笑聲、驚嘆、呼喊，臺(tái)上臺(tái)下激情洋溢的互動(dòng)，觀眾興致盎然地參與……但是，這該是個(gè)需要認(rèn)真對(duì)待的課題，在這里很難再展開(kāi)。回到原初，除了需要“軟”性的觀念上的改變外，還需要“硬”性的基礎(chǔ)條件。現(xiàn)在，上海有馬戲城、武漢有馬戲廳、鄭州有個(gè)不大的馬戲廳，以及前面提到的番禺大馬戲的馬戲大篷，即將投入使用的有重慶馬戲廳，除此以外，各地能發(fā)展大篷雜技的，就很有限了。我本人寄希望于國(guó)家在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的過(guò)程中，逐步加大投入，逐步關(guān)心到這一塊的建設(shè)。

牛：您設(shè)想的雜技大篷表演讓人神往。在雜技整體的發(fā)展上，國(guó)外的馬戲藝術(shù)是一種參照，也是一種借鑒。您在各種會(huì)議上，也多次提到國(guó)外的馬戲，您能不能介紹一下國(guó)外馬戲藝術(shù)的發(fā)展和特色？另外，在命名上，國(guó)外的雜技實(shí)際上就是指馬戲，是嗎？

黃：我國(guó)的雜技主要以地面雜技為主，另外也有高空節(jié)目、滑稽、魔術(shù)等，但地面節(jié)目是主要節(jié)目形式。國(guó)外的馬戲是以高空節(jié)目、動(dòng)物表演節(jié)目、人和動(dòng)物一起表演的節(jié)目為主，但也有地面節(jié)目，特別是必不可少的小丑滑稽表演。在長(zhǎng)期的國(guó)際文化交往中，特別明顯的是，在所有的國(guó)際雜技節(jié)賽場(chǎng)上，我國(guó)的雜技和國(guó)外的馬戲從來(lái)就是在同一個(gè)賽場(chǎng)上，我國(guó)雜技的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手和交流的對(duì)象從來(lái)就是馬戲。這是同一種藝術(shù)形式由于文化傳統(tǒng)的差異而以不同特點(diǎn)呈現(xiàn)，是同一種藝術(shù)在國(guó)際上被不同的指稱而已，現(xiàn)在說(shuō)國(guó)外的雜技就是指馬戲，這已經(jīng)是共識(shí)了。

對(duì)目前的雜技發(fā)展的認(rèn)識(shí)絕對(duì)不能不談國(guó)外馬戲。就我實(shí)際了解的情況和相關(guān)的統(tǒng)計(jì)資料都表明，目前我國(guó)雜技的主要市場(chǎng)在國(guó)外。即使是國(guó)內(nèi)演出，觀眾主要也是國(guó)外游客。除了上海、北京、濟(jì)南、桂林等少數(shù)地方，近年來(lái)還有新疆，全國(guó)大多數(shù)國(guó)有雜技團(tuán)除了出國(guó)演出，在國(guó)內(nèi)演出很少。當(dāng)前說(shuō)的最多的是發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)以及提倡文化走出去。雜技大規(guī)模走出去的時(shí)間已經(jīng)有快40年了，我們現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)國(guó)外馬戲有更多更深入的了解和認(rèn)識(shí)。與國(guó)外馬戲的發(fā)展相比，我們的雜技基本上完全沒(méi)有產(chǎn)業(yè)規(guī)模，也不熟悉產(chǎn)業(yè)管理和運(yùn)作。拋開(kāi)管理層面的問(wèn)題，我們看到，國(guó)外馬戲往往具有氣勢(shì)恢宏、場(chǎng)面熱烈、感染力極強(qiáng)這樣的特點(diǎn)。不說(shuō)國(guó)外吧，就是國(guó)內(nèi)目前具備規(guī)模的馬戲——廣州番禺“國(guó)際大馬戲”也具備了這些特點(diǎn)。這個(gè)只發(fā)展了十年的民營(yíng)馬戲團(tuán)，目前的發(fā)展很有聲勢(shì)，在一個(gè)擁有八千座席的大篷里演出，每天平均上座居然率達(dá)到8成。

牛：在中國(guó)雜技界，向來(lái)有技巧和藝術(shù)之爭(zhēng)。中國(guó)雜技藝術(shù)的主要特征也是以技巧取勝，這在國(guó)際上也獲得公認(rèn)。中國(guó)的雜技節(jié)目獲獎(jiǎng)往往是因技巧獲獎(jiǎng)，而不是因?yàn)樗囆g(shù)性而獲獎(jiǎng)。這其實(shí)涉及雜技的觀念和理念。您能否介紹一下國(guó)外和國(guó)內(nèi)雜技界在雜技觀念上的異同？以及這種觀念的差異所導(dǎo)致的雜技發(fā)展的不同特點(diǎn)。在雜技的技巧和藝術(shù)的問(wèn)題上，您持什么樣的觀點(diǎn)？國(guó)外雜技的藝術(shù)性都是如何體現(xiàn)的？

黃：這個(gè)問(wèn)題也許不容易取得共識(shí)。我一直認(rèn)為，雜技的技巧就是藝術(shù)，因?yàn)樵陔s技中，技巧既是它的目的，又是它的手段，既是它的形式，又是它的內(nèi)容。對(duì)這樣的認(rèn)識(shí)我感到有信心的是，舞蹈界評(píng)論家蘇祖謙在《小議舞蹈和“技巧”》一文中有過(guò)同樣的論述。中國(guó)雜技以技巧取勝是國(guó)際同行的共同認(rèn)識(shí)。這句話接下來(lái)的或者說(shuō)對(duì)應(yīng)的，不是“因?yàn)樗囆g(shù)性而獲獎(jiǎng)”，而是，我們?cè)趪?guó)際上主要以單個(gè)節(jié)目的優(yōu)勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，能在國(guó)際比賽中拿獎(jiǎng)很多，因?yàn)閲?guó)際比賽的參賽都是以節(jié)目為單元的。但是，在做成品牌方面我們成功的案例還極少，在整場(chǎng)晚會(huì)上不具備優(yōu)勢(shì)。

其實(shí)，您說(shuō)的國(guó)外雜技藝術(shù)性強(qiáng)，我的看法是，不如說(shuō)是娛樂(lè)性強(qiáng)。如果進(jìn)一步具體認(rèn)識(shí)國(guó)外馬戲的特點(diǎn)，我在別的文章中曾寫(xiě)過(guò)，應(yīng)該了解國(guó)外馬戲團(tuán)打造晚會(huì)的理念。比如加拿大太陽(yáng)馬戲團(tuán)對(duì)其《飛越之旅》晚會(huì)是這樣介紹的：“這里沒(méi)有束縛，空中飛人、呼拉圈、大力士、洋娃娃、滑稽的小丑，這是一個(gè)充滿了奇思妙想的世界。這里沒(méi)有束縛、沒(méi)有悲傷、沒(méi)有不平等，大家和睦相處，逍遙自在。昔日威嚴(yán)的國(guó)王變成了平凡和藹的小丑，我們一起返老還童，在這馬戲團(tuán)的帳篷里，每一個(gè)快樂(lè)的你就是自己的國(guó)王?！碧?yáng)馬戲團(tuán)導(dǎo)演Franco Dragone還說(shuō)：“我們不打算力挽狂瀾，也無(wú)力改變世界，但我們可以在人間的溫情中重拾神奇的信念。真正的雄心壯志不是去征服太空，而是伸手去為鄰居抹掉臉上的淚珠?！?/p>

不應(yīng)該把這些話簡(jiǎn)單地看作是宣傳標(biāo)榜的口號(hào)或是商業(yè)炒作，其實(shí)這種追求正是國(guó)際馬戲長(zhǎng)期以來(lái)形成并堅(jiān)持的傳統(tǒng)風(fēng)格，我們可以從上個(gè)世紀(jì)以來(lái)一些文化名人的感受印證以上宣示。高爾基說(shuō)：“我不十分清楚雜技究竟是什么，但當(dāng)我看到雜技藝人為了觀眾的歡欣，冒著生命危險(xiǎn)，去追求美的時(shí)刻，我想我已經(jīng)完全清楚了?！焙Ｃ魍f(shuō)過(guò)：“據(jù)我所知，當(dāng)人們觀看演出時(shí)，只有雜技才能被稱為‘幸福之夢(mèng)。雜技如同夢(mèng)境，‘飛人飛來(lái)飛去，‘飛人抓住‘飛人，就像你被一個(gè)美麗的夢(mèng)抓住一樣?！奔s翰·斯坦培克說(shuō)：“雜技變幻著生活的節(jié)奏，變?nèi)粘５某髳簽槊利?，煩惱為激?dòng)歡欣……所有從雜技場(chǎng)里走出來(lái)的男女老少，都變得重新充滿活力，樂(lè)于繼續(xù)生存?！焙嗬っ桌照f(shuō)：“雜技演員是自由的精靈。他們心中的世界與我們的世界不同。他們充實(shí)地生存在瞬間，他們放射出的光芒，是一首清澈的歡樂(lè)之光?！盓·E·卡明斯說(shuō)：“如果議會(huì)通過(guò)一項(xiàng)議案，強(qiáng)迫美國(guó)的所有成年居民一年至少看兩次雜技……全國(guó)五分之四的醫(yī)院、監(jiān)獄和精神病院就要關(guān)門(mén)，而成千上萬(wàn)的精神病學(xué)家也要面臨失業(yè)之災(zāi)。”

在這些話語(yǔ)中，歡欣、快樂(lè)、活力、幸福、自由是最突出的字眼?！榜R戲面前，我們都是孩子”。馬戲總是創(chuàng)造一個(gè)把觀眾帶進(jìn)童話、帶回童年的王國(guó)，選擇的是走進(jìn)觀眾內(nèi)心，體現(xiàn)了一種很樸實(shí)的人文情懷和價(jià)值追求，結(jié)合象征和荒誕的手法，通過(guò)抽象、變形和面具的運(yùn)用，通過(guò)時(shí)空的錯(cuò)雜變幻、聲光的迷離恍惚，以表現(xiàn)主義的手法使人的內(nèi)在活力和激情在馬戲表演中盡情張揚(yáng)，感染觀眾。

牛：您講的這些把我?guī)肓艘粋€(gè)雜技的夢(mèng)境，一種如同其他藝術(shù)帶來(lái)的同樣的審美享受，就像閱讀一首詩(shī)、一本小說(shuō)，觀看一場(chǎng)戲劇、一部電影，欣賞一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。我想，這是藝術(shù)才能夠帶給我們的“魔法”，也是我們?cè)谟钩?、卑微的現(xiàn)實(shí)和人生中不斷需要藝術(shù)、敬畏藝術(shù)、渴望回到藝術(shù)的理由。所謂回到雜技的原初，就我的理解，是回到這樣一種藝術(shù)能夠帶給我們的原初的本真的體驗(yàn)中——通過(guò)雜技表演中高妙的技巧、充滿想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)手法以及極強(qiáng)的形式感和沖擊力，通過(guò)雜技對(duì)幻覺(jué)和夢(mèng)境的制造，我們感受到最為樸實(shí)動(dòng)人的愉悅、驚異、刺激和欣喜，返回生命最單純、質(zhì)樸的情緒體驗(yàn)中，感受被激發(fā)的生命活力和熱情，我們也重新發(fā)現(xiàn)自身的生命能量。最終，我們抵達(dá)一種夢(mèng)幻與自由的境界，超越了周遭的生活，也超越了生命和世界的有限。

黃：您說(shuō)的太對(duì)了，原初的本真的體驗(yàn)！您不僅僅是提出問(wèn)題，而且是指明了出路。我想要補(bǔ)充的只是，對(duì)雜技的定位需要冷靜客觀。就像雜技當(dāng)初走進(jìn)劇場(chǎng)，是一種時(shí)代的進(jìn)步，是一種身份上的被認(rèn)可。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，雜技并沒(méi)有明確被認(rèn)為是一種藝術(shù)；雜技界在很長(zhǎng)的一段時(shí)期里，是以爭(zhēng)得“藝術(shù)”兩個(gè)字所代表的身份和地位為榮的。而置身于產(chǎn)業(yè)大潮的環(huán)境中，雜技又重新自我定位為娛樂(lè)產(chǎn)品樣式，要接受觀眾廣泛的參與，不再去要求觀眾正襟危坐、認(rèn)真觀賞——在歷史上雜技就是那樣在百姓身邊的。我想，這也是我們所說(shuō)的“回到原初”。但是，顯然，雜技界還沒(méi)做好這樣的心理準(zhǔn)備。

牛：魔術(shù)在當(dāng)下受到越來(lái)越多的關(guān)注，尤其是近景魔術(shù)的表演，因?yàn)槟軌蚺c觀眾進(jìn)行一定的互動(dòng)，所以越來(lái)越多的人喜歡它。魔術(shù)的這種流行，或者說(shuō)這種與觀者的互動(dòng)，是否可以認(rèn)為是在一定程度上彌補(bǔ)了雜技晚會(huì)化、劇場(chǎng)化的弊端？這是否可以讓雜技界有所反思，當(dāng)下雜技發(fā)展所出現(xiàn)的問(wèn)題？提到魔術(shù)，不能不提國(guó)際上著名的魔術(shù)師大衛(wèi)·科波菲爾。作為普通觀眾，我們很難不被大衛(wèi)制造的魔術(shù)夢(mèng)境所吸引。大衛(wèi)的魔術(shù)證明，魔術(shù)或雜技可以是一種制造夢(mèng)幻的藝術(shù)，雜技是一種夢(mèng)境。這也是雜技作為一門(mén)藝術(shù)的重要屬性。從這個(gè)視角反觀我們自己的雜技，中國(guó)雜技似乎還有很長(zhǎng)的路要走。您怎么看待這個(gè)問(wèn)題？

黃：我國(guó)的傳統(tǒng)魔術(shù)在國(guó)際上一直很有地位，影響很大。但是，國(guó)外迅速發(fā)展起來(lái)的近景魔術(shù)，其數(shù)量和規(guī)模已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。在大型魔術(shù)方面，我們和國(guó)際水平的差距更大。過(guò)去，在我國(guó)的雜技晚會(huì)中，魔術(shù)是不可或缺的部分。其實(shí)那時(shí)候魔術(shù)的地位就開(kāi)始被削弱了，因?yàn)樵诟鞯仉s技團(tuán)里，即使有魔術(shù)，也是作為一道配菜，處在附屬的地位。到上世紀(jì)90年代主題晚會(huì)熱以后，就基本上不再有魔術(shù)的地位了，因?yàn)樗诓贿M(jìn)主題。這也是對(duì)你前面提到的雜技舞臺(tái)化帶來(lái)的不利方面的一個(gè)補(bǔ)充。從國(guó)際演藝界的發(fā)展來(lái)看，魔術(shù)一直是獨(dú)立于馬戲之外的獨(dú)樹(shù)一幟的娛樂(lè)演出樣式。從國(guó)內(nèi)目前情況看，以后想把魔術(shù)和雜技緊密地捏在一起，也不大可能了。魔術(shù)作為雜技的一個(gè)同伴，盡管目前還勢(shì)單力薄，但已經(jīng)不再是雜技的附屬，在藝術(shù)發(fā)展道路上獨(dú)立發(fā)展的趨勢(shì)已經(jīng)形成，并且不可逆轉(zhuǎn)。倒是小丑和滑稽，其實(shí)三四十年前在雜技舞臺(tái)上一直是存在的，雖然沒(méi)有占據(jù)重要的位置，卻已經(jīng)具備了成熟的特征，比如形成了單場(chǎng)滑稽、幫場(chǎng)滑稽和竄場(chǎng)滑稽的明晰分類，在全國(guó)范圍還能夠拉起一支隊(duì)伍，但現(xiàn)在，基本上全沒(méi)有了。

牛：介農(nóng)老師，謝謝您接受采訪，很高興與您一同走過(guò)了一個(gè)暢想雜技自由與夢(mèng)境的心靈之旅。