兩首《大地之歌》之“中國(guó)元素”比較

鐘暉

韓山師范學(xué)院音樂(lè)系

摘 要：馬勒的絕世佳作《大地之歌》在一個(gè)多世紀(jì)后得到“回響”——中國(guó)作曲家葉小綱的同名作品《大地之歌》。雖然這兩首含人聲的交響曲有著完全不同的創(chuàng)作背景，但是它們的歌詞都來(lái)自幾首中國(guó)唐詩(shī)，都用一定的“中國(guó)元素”不同程度地傳遞了中國(guó)文化。

關(guān)鍵詞：《大地之歌》；中國(guó)元素；歌詞；演唱；旋律；和聲；配器

一、歌詞與演唱

1. 歌詞

馬勒：中國(guó)唐詩(shī)的“西方版本”。馬勒所使用的歌詞雖源自中國(guó)唐詩(shī)，但是在形式上已非中國(guó)唐詩(shī)，而且在內(nèi)容上也與原唐詩(shī)有較大的差別，只能說(shuō)是以中國(guó)唐詩(shī)為素材而再度創(chuàng)作的“西方版本”的詩(shī)歌。馬勒所使用的歌詞來(lái)自貝特格翻譯的一本題名為《中國(guó)之笛》的中國(guó)古典詩(shī)歌集。

首先，就翻譯而言，貝特格本人并不懂中文，他所譯的《中國(guó)之笛》并不是直接從中文翻譯過(guò)來(lái)的?！八麉⒖剂藵h斯·海爾曼《中國(guó)詩(shī)歌》、法國(guó)人優(yōu)蒂特·戈蒂埃的《玉書(shū)》及赫爾曼怪·丹尼斯的《唐代詩(shī)歌》，其中以戈蒂埃的譯詩(shī)最為重要。她的譯筆非常自由，再加上對(duì)中國(guó)文化的不了解，譯詩(shī)中有許多明顯的錯(cuò)誤，完全偏離了中國(guó)古詩(shī)的原貌?！盵1]而且貝特格在轉(zhuǎn)譯時(shí)還加入了許多個(gè)人的改動(dòng)。所以，貝特格這本譯詩(shī)集本身就是一本以中國(guó)古詩(shī)為素材的、意譯的、再創(chuàng)作的、西化的詩(shī)歌。

其次，出于音樂(lè)表現(xiàn)及思想表達(dá)的需要，馬勒自身在創(chuàng)作的時(shí)候也對(duì)其拿到的詩(shī)歌進(jìn)行了一定的改編。例如，第六樂(lè)章《告別》的部分歌詞為：

“我何處去？我進(jìn)入群山。為我孤獨(dú)的心靈找安息。我返回故園！我不到遠(yuǎn)方游蕩，心已平靜，期待天年。可愛(ài)的大地春天處處百花盛開(kāi)，又披新綠！遠(yuǎn)方處處永遠(yuǎn)閃耀藍(lán)色光輝。永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”

而貝特格的原詩(shī)確是這樣的：

“我不再到遠(yuǎn)方游蕩，腳已勞累，靈魂已疲憊，大地到處都是一樣，白云永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)……”

這種類似的修改、編排還存在于該作的其他樂(lè)章中。這種改動(dòng)，不僅符合了作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的需要，同時(shí)也反映出馬勒本人良好的文學(xué)素養(yǎng)。所以，馬勒《大地之歌》中所呈現(xiàn)出的歌詞，不僅在內(nèi)容上與中國(guó)唐詩(shī)的原意有較大的差距，而且在形式上已經(jīng)變成了西方詩(shī)歌的形式，已然不再具備中國(guó)古詩(shī)的風(fēng)貌。

葉小綱：原汁原味的中國(guó)唐詩(shī)。在葉小綱的《大地之歌》中，作曲家所使用的歌詞卻是真正的中國(guó)唐詩(shī)。雖然因音樂(lè)發(fā)展的需要也對(duì)唐詩(shī)進(jìn)行了某些改動(dòng)——詩(shī)句重復(fù)、加入襯詞、省略等。例如，在第一樂(lè)章中，李白的《悲歌行》原本為四段，但是葉小綱只選擇了其中的第一、二段作為歌詞。再如，就第一樂(lè)章的“悲來(lái)乎”這句而言，原詩(shī)中每次出現(xiàn)都是重復(fù)一次——“悲來(lái)乎，悲來(lái)乎”，而在葉小綱的作品中，“悲來(lái)乎”的第一次出現(xiàn)就被重復(fù)了兩次，變成了三個(gè)“悲來(lái)乎”。諸如此類的改變還有很多，但是整體而言，詩(shī)句的原貌并沒(méi)有被改變。所以，在這部作品中，唐詩(shī)自身的韻律感和語(yǔ)言藝術(shù)之美被完完整整地保留下來(lái)，并化作歌詞，與音樂(lè)相得益彰。

2. 演唱

由于歌詞的上述差異，再加上兩位作曲家不同的創(chuàng)作背景、目的、手法、以及風(fēng)格，對(duì)歌詞的表達(dá)方式也就截然不同了。

馬勒：用傳統(tǒng)的美聲唱法表達(dá)詩(shī)的含義。在演唱方面，馬勒的《大地之歌》還是用西方傳統(tǒng)的美聲唱法來(lái)展現(xiàn)歌詞、表達(dá)詩(shī)歌的。雖然人聲是這部作品歌詞的承載者，但是它被當(dāng)成一種樂(lè)器使用，是交響樂(lè)的基本組成部分，所以人聲和樂(lè)隊(duì)的融合性貫穿整個(gè)作品，共同為表現(xiàn)作曲家豐富的思想感情服務(wù)。在馬勒的《大地之歌》中，人聲的地位雖然很特殊，但是就演唱方法而言，依然是運(yùn)用了傳統(tǒng)的美聲唱法。

葉小綱：用多種方式傳達(dá)中國(guó)文化。在葉小綱的《大地之歌》中，雖然建立在美聲基礎(chǔ)上的聲樂(lè)部分也是作為整部交響樂(lè)的基本組成部分而出現(xiàn)，但個(gè)性卻很鮮明。這種鮮明的個(gè)性主要體現(xiàn)在幾種極具中國(guó)特色的表現(xiàn)方式上，這些方式也就是這部作品聲樂(lè)表現(xiàn)中的“中國(guó)元素”。

一是吟誦的運(yùn)用。有很多中國(guó)古詩(shī)都是使用吟誦的方式即興創(chuàng)作的，所以只有通過(guò)吟誦的方式來(lái)表現(xiàn)它們，才更能使人體會(huì)其精神內(nèi)涵、感受其審美韻味。這點(diǎn)，葉小綱意識(shí)到了。在葉小綱的《大地之歌》中，有很多詩(shī)句都加入了吟誦的表達(dá)方式。例如，在第一樂(lè)章《悲歌行》中，“悲來(lái)不吟還不笑”（第46—51小節(jié)），“君有數(shù)斗酒”（第63小節(jié)），“琴鳴酒樂(lè)兩相得”（第77—82小節(jié)），這三句都加入了吟誦的方式。這一樂(lè)章是用來(lái)表現(xiàn)李白的古風(fēng)（唐詩(shī)的一種），故而使用帶有一定即興性的吟誦更加適合表現(xiàn)詩(shī)人既豪邁奔放又清新飄逸的個(gè)性。

二是戲曲元素的運(yùn)用。在葉小綱這部作品的人聲部分，還加入了京劇中念白、花臉笑的一些元素，并一定程度地遵循了中國(guó)戲曲“依字行腔”的原則，使整部作品中國(guó)戲曲風(fēng)格濃郁。例如，在第二樂(lè)章《宴陶家亭子》中，葉小綱就嘗試著運(yùn)用京劇念白的音色來(lái)演唱，使音質(zhì)高、亮、脆、尖，同時(shí)又運(yùn)用美聲的發(fā)聲原理使聲音保持上下通暢、圓潤(rùn)飽滿，不至于唱出的聲音過(guò)于單薄尖銳。在這個(gè)過(guò)程中，“依字行腔”的原則也使得咬字更為清晰，適合表達(dá)中國(guó)漢字。漢語(yǔ)言本身就是具備聲調(diào)的，所以中國(guó)民歌和戲曲音樂(lè)的演唱大都會(huì)按照“依字行腔”的原則來(lái)進(jìn)行。中國(guó)的古詩(shī)更加講究音韻之美，所以這里“依字行腔”的運(yùn)用的非常貼切。在第六樂(lè)章“歸臥南山陲”這句結(jié)束后，葉小綱用了持續(xù)四個(gè)小節(jié)的放生大笑來(lái)傳達(dá)詩(shī)中的情緒（第65—68小節(jié)），這幾個(gè)小節(jié)的笑聲一定程度地使用了京劇中花臉笑的特征，并結(jié)合了美聲演唱時(shí)腔體共鳴的特點(diǎn)，令人耳目一新。

二、旋律與和聲

1. 旋律

馬勒：“五聲音階”的融入。馬勒的《大地之歌》雖然以西方旋律為主，但與此同時(shí)他還加入了大量五聲音階來(lái)強(qiáng)調(diào)“中國(guó)元素”。例如，他從五聲音階中抽取三個(gè)音形成組合，并將其貫穿于《大地之歌》整部作品的寫(xiě)作中。由五聲音階構(gòu)成的旋律廣泛存在于中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)之中，因此，盡管在許多國(guó)家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)中都可見(jiàn)到五聲音階，可它還是常被稱看作一種具備中國(guó)風(fēng)格的音階。但是，并非由五聲音階構(gòu)成的調(diào)式就是中國(guó)的民族調(diào)式；并非使用五聲音階創(chuàng)作的旋律就是中國(guó)旋律。馬勒對(duì)五聲音階的使用是變化的、西化的，構(gòu)成的也是西方大小調(diào)體系下的西方旋律語(yǔ)言而非中國(guó)民族調(diào)式體系下的中國(guó)旋律語(yǔ)言。

整體上來(lái)看，在馬勒的《大地之歌》中，各聲部還是以西方旋律語(yǔ)言為主，雖然加入了一些由五聲音階構(gòu)成的旋律來(lái)強(qiáng)調(diào)“中國(guó)元素”，但是，這些旋律中的“中國(guó)元素”也是較為西化的，并十分和諧地與西方大小調(diào)融為一體。所以，從旋律上看，馬勒的《大地之歌》依然是用西方旋律語(yǔ)言來(lái)表達(dá)中國(guó)古詩(shī)的含義，從而進(jìn)一步表達(dá)作曲家情感的。

葉小綱：“中國(guó)旋律”的貫穿。在葉小綱的《大地之歌》中，聲樂(lè)部分的曲調(diào)貫穿了中國(guó)旋律，從而使歌唱部分的旋律具備了濃郁的中國(guó)風(fēng)格。但是，中國(guó)旋律并非以平鋪直敘的方式完整地呈現(xiàn)出來(lái)，而是與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，是中國(guó)旋律語(yǔ)言的全新表達(dá)。

2. 和聲

馬勒：五聲性和聲的局部使用。盡管整體而言，馬勒還是以西方傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)言為主，和聲語(yǔ)言還是以三度疊置的和弦及其轉(zhuǎn)位為主。但在和聲布局安排上，局部使用了非功能和聲的手法，所以他的和聲中也含有一定的“中國(guó)元素”——五聲性和聲的使用。例如第六樂(lè)章結(jié)尾處出現(xiàn)的和弦“G-A-B-D-E”，翻譯成首調(diào)就是“1—2—3—5—6”。這種音階式的和聲根銀進(jìn)行，暗示了其在創(chuàng)作中中國(guó)風(fēng)格的存在。雖然這種和聲不占據(jù)主要地位，但卻是對(duì)東方或者說(shuō)是中國(guó)風(fēng)格的致敬。

葉小綱：二度疊置的廣泛應(yīng)用。之前說(shuō)過(guò)，大二度的旋律進(jìn)行在中國(guó)旋律中很常見(jiàn)。當(dāng)大二度被疊置到和聲中的時(shí)候，音樂(lè)就具備了中國(guó)和聲語(yǔ)言的特征。在葉小綱的《大地之歌》中，二度疊置的和聲被廣泛地運(yùn)用的各個(gè)角落，這就是此部作品和聲上的“中國(guó)元素”。

三、樂(lè)隊(duì)編制與配器

1. 樂(lè)隊(duì)編制比較

兩首《大地之歌》的創(chuàng)作都采用了宏大的三管編制，但卻編配出了不同的效果。在這個(gè)部分，馬勒并沒(méi)有去刻意體現(xiàn)“中國(guó)元素”，而葉小綱卻在編制中加入了中國(guó)本土的特色樂(lè)器作為點(diǎn)睛。

葉小綱在《大地之歌》中運(yùn)用了中國(guó)打擊樂(lè)器以及吹奏樂(lè)器，這些在西方傳統(tǒng)交響樂(lè)中很少出現(xiàn)的個(gè)性樂(lè)器，敲響了中國(guó)文化。例如小鑼、碰鈴、小對(duì)镲、叫鑼、川撥、馬鑼、溜子镲、芒鑼、中鑼，中國(guó)竹笛等。

2. 配器風(fēng)格比較

馬勒的大地之歌，實(shí)際上借助中國(guó)的東方風(fēng)格的意境，但其音樂(lè)本質(zhì)仍是西洋的配器，表達(dá)的是一種悲觀的秋天的意境。銅管樂(lè)與木管樂(lè)在使用手法上完全是西方化的，由于缺乏標(biāo)簽化東方元素的樂(lè)器音色，其配器并未刻意體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格。

而葉小剛的大地之歌，除了偏重五聲性和聲的使用之外，更在配器風(fēng)格上借助上文述及的各類中國(guó)元素以達(dá)到東方風(fēng)格之目的。例如吟誦以及中國(guó)樂(lè)器、戲曲元素的運(yùn)用，使得整體的音色透出典型的中國(guó)味道。

參考文獻(xiàn)：

[1]符澤文.馬勒《大地之歌》的音樂(lè)創(chuàng)作分析[D].西安音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007.

責(zé)任編輯 黃博彥