《洛麗塔》中的鏡像敘事解析

王莉莉

摘 要：納博科夫代表作《洛麗塔》之所以在世界文學(xué)史上一直經(jīng)久不衰，除了其備受爭(zhēng)議的題材，更因?yàn)樽髡咴趧?chuàng)作中不拘一格的敘事手法的運(yùn)用。本文依托雅克·拉康的“鏡像階段”理論，從文本中情節(jié)的鏡像折射與敘述的鏡像交替來(lái)解析小說(shuō)中的鏡像敘事構(gòu)建，引導(dǎo)讀者從本體與像體的重疊交錯(cuò)中體會(huì)出小說(shuō)文本多層次的敘事美感，領(lǐng)悟美國(guó)后現(xiàn)代著名作家納博科夫作品獨(dú)特而恒遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：納博科夫 《洛麗塔》 雅克·拉康 “鏡像階段”理論 鏡像敘事構(gòu)建

俄裔美國(guó)作家弗拉基米爾·納博科夫20世紀(jì)中葉活躍在美國(guó)文壇上，1955年《洛麗塔》的出版使他聞名天下。近年來(lái)，《洛麗塔》（以下簡(jiǎn)稱為《洛》）已被視為美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，成為眾多文學(xué)評(píng)論的焦點(diǎn)之一。多年來(lái)評(píng)論界從精神分析學(xué)、女性主義批評(píng)、象征手法、敘事手法、悲劇審美等各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行多層次多角度的探究，而筆者嘗試另辟蹊徑，從情節(jié)的鏡像折射與敘述的鏡像交替來(lái)分析探究作者在該小說(shuō)敘事構(gòu)建中對(duì)于雅克·拉康鏡像理論的應(yīng)用。

一、雅克·拉康的“鏡像階段”理論

西方文學(xué)思想史上對(duì)文藝現(xiàn)象中的“鏡像”概念的關(guān)注由來(lái)已久，最早可追溯到柏拉圖的《理想國(guó)》第七卷，其中提出了洞穴映像的寓言。在柏拉圖之后，隨著康德認(rèn)識(shí)到人的先驗(yàn)理性，黑格爾認(rèn)識(shí)到先驗(yàn)主體性向歷史主體性過(guò)渡的必然，哲學(xué)家們對(duì)主客體的認(rèn)識(shí)更為深入，但整體并未超出柏拉圖的“映像”認(rèn)知，仍徘徊于鏡像反思的階段。后來(lái)，弗洛伊德在《論那喀索斯主義》中提及自我認(rèn)識(shí)源于水中映射的自戀，后將自我觀點(diǎn)修正為人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)是通過(guò)自己在外界的映像反作用于人的心理而實(shí)現(xiàn)的，即人憑借水或其他反射物比如鏡子得到自己的印象，憑借這種印象，人可以確立自我的形象，從而將自我與他人區(qū)別開(kāi)來(lái)。

在弗洛伊德的理論基礎(chǔ)上，20世紀(jì)法國(guó)心理學(xué)家和精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）受到啟發(fā)，由此形成了自己的“鏡像”理論。拉康發(fā)表于1949年蘇黎世第16屆國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)上的著名論文《鏡像階段》（來(lái)自于精神分析經(jīng)驗(yàn)的作為“我”的功能形成鏡像階段）歷來(lái)受到眾多批評(píng)家們的重視，被認(rèn)為是拉康整個(gè)理論建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)。當(dāng)代法國(guó)文藝批評(píng)家、女性主義哲學(xué)家卡特琳·克萊蒙認(rèn)為，拉康的鏡像理論是“一個(gè)真正的發(fā)現(xiàn)，從中人們可以找到所有拉康后來(lái)學(xué)說(shuō)的萌芽形式”{1}。

二、“鏡像階段”理論在《洛麗塔》中的應(yīng)用

拉康認(rèn)為，自我的構(gòu)建離不開(kāi)自我的對(duì)應(yīng)物，即來(lái)自于鏡中自我的影像，自我通過(guò)與這個(gè)影像的認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)。鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是由一個(gè)虛幻的影像引起的迷戀過(guò)程，是想象性思維方式的起點(diǎn)，人們苦苦找尋自我，而當(dāng)找到它時(shí)，它卻往往外在于我們，總是作為一個(gè)他者存在，被自身無(wú)法掌控的外部力量所決定，因而永久地被限定在與自己異化的境地。鏡像理論投射到文學(xué)創(chuàng)作中，即通過(guò)本體與像體的相互重疊、交錯(cuò)和投射來(lái)達(dá)到一定的藝術(shù)效果。在《洛》這部作品中，情節(jié)的鏡像折射與敘述鏡像交替顯示出作者在創(chuàng)作方面充分運(yùn)用拉康鏡像理論的匠心所在。

（一）情節(jié)的鏡像折射

拉康曾經(jīng)借用他甚為推崇的西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali，1904—1989）的一個(gè)著名概念“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明嬰兒自我認(rèn)同過(guò)程與達(dá)利藝術(shù)創(chuàng)作方法之間的相似性。拉康把嬰兒對(duì)鏡中的自我認(rèn)同與達(dá)利的幻覺(jué)式藝術(shù)手法聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過(guò)程，是想象性思維方式的起點(diǎn)。{2}也正因如此，他提出，自我總是偽裝的，它竭力掩蓋自己的真實(shí)構(gòu)成。在《洛》的故事情節(jié)方面，納博科夫充分使用了鏡像手法，通過(guò)設(shè)置一些情節(jié)場(chǎng)景來(lái)折射和透露整個(gè)故事情節(jié)。

1.著魔的獵人

《洛》中多處強(qiáng)調(diào)了主人公亨伯特的“著魔獵人”身份?！爸А币辉~在文本第11頁(yè)首次出現(xiàn)：“在九歲至十四歲的年齡限制內(nèi)的一些處女，能對(duì)一些著了魔的旅行者……顯示出她們真實(shí)的本性?！眥3}亨伯特稱自己受到誘惑是受到了惡魔的引誘：“惡魔難道沒(méi)有發(fā)現(xiàn)如果他能讓我再做一段時(shí)間的玩物，我就會(huì)得到某種解脫？”他甚至在文中直接點(diǎn)出亨伯特“著魔的獵人”身份：“哦，貪戀的亨伯特！當(dāng)他獨(dú)自思量著他那盒神奇的藥時(shí)，他難道不正是一個(gè)著魔的獵人嗎？”

在攜帶洛麗塔逃亡的路上，人物亨伯特還陷入“著魔”般的精神狀態(tài)：“我覺(jué)得我已失去對(duì)這輛破車的控制……那些我問(wèn)了方向的過(guò)路人要么自己就是陌生人，要么就皺著眉頭問(wèn)：著魔的是什么？好像我是個(gè)瘋子?！碑?dāng)主人公與心愛(ài)的洛麗塔終于單獨(dú)相處時(shí)，他也是陷入了一種著魔的氛圍：“她圓睜著那雙灰色的大眼睛，我想，是出了什么錯(cuò)嗎？或者，是不是我們兩人都陷入了同一種著魔的氛圍中？”在亨伯特的自敘中甚至還直接將洛麗塔比作著魔的獵物：“我偶爾以為那著魔的獵物就要與那著魔的獵人在半路相逢……我就知道她比任何時(shí)候都離我更遠(yuǎn)?！?/p>

為了輔助這一人物身份，作者還設(shè)定了一所名為“著魔的獵人”的旅館，作為文中的重要場(chǎng)景之一，加強(qiáng)主人公“著魔獵人”的身份?！奥眯械娜司涂辞辶艘轨F中寶石般的閃亮，然后一片湖水的晶瑩出現(xiàn)了——那兒就是了，壯觀又冷漠，在幽靈般的樹(shù)林中，在碎石車道的盡頭——是蒼白的宮殿‘著魔獵人?！闭窃谶@家旅館，亨伯特第一次擁有了洛麗塔?！爸ЙC人”的情節(jié)設(shè)置，正是反射后文情節(jié)的一處鏡面，如同旅館前晶瑩透亮的湖水一般，充分預(yù)示了后面的整個(gè)故事情節(jié)，透徹地解釋了身為文明社會(huì)的文化人亨伯特是如何一步步受到心中魔鬼的引誘，對(duì)洛麗塔犯下了不可饒恕的罪行的。文中也直接點(diǎn)出所有的“著魔獵人”都不會(huì)有幸福：“讀者應(yīng)該理解，在占有一個(gè)小仙女和為其奴役的時(shí)候，著魔的旅行者都離幸福甚遠(yuǎn)?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，這也預(yù)示了兩人最后悲慘而又凄涼的結(jié)局。

“著魔獵人”作為文中一個(gè)極其重要的情節(jié)影射點(diǎn)，作者還在文中刻意設(shè)置了一部同名為《著魔的獵人》的戲劇，該劇由洛麗塔演出，亨伯特閱讀，奎爾蒂創(chuàng)作。在戲劇中多羅雷斯·黑茲（即洛麗塔）扮演一位農(nóng)夫的女兒，幻想自己是林地女巫，使許多迷路的獵人陷入各種有趣的昏睡狀態(tài)。敘述者此處情不自禁地指出：“這劇名和一家難忘的酒店名的巧合，多少還是讓人略帶憂傷地感到了愉快?！贝颂幍溺R像情節(jié)使讀者對(duì)于全文的理解有重大的意義：一方面用一部戲劇將未來(lái)發(fā)生糾纏的三人緊緊聯(lián)系到一起；另一方面也草蛇灰線，千里伏筆地點(diǎn)出奎爾蒂也知道亨伯特占有洛麗塔的秘密之地，也明白地揭露了亨伯特對(duì)奎爾蒂的窺伺毫無(wú)覺(jué)察，直接導(dǎo)致后者誘拐成功。凡此種種，無(wú)一不預(yù)示了后文的重要情節(jié)發(fā)展。

2.被謀殺的劇作家

與著魔的獵人一樣，《洛》中的另一出戲劇《被謀殺的劇作家》也承擔(dān)了折射整體故事情節(jié)的功用。亨伯特與前妻離婚期間，其敘事中突然插入了監(jiān)獄圖書館的書籍管理，其中亨伯特抄寫的部分有這樣的文字：“多洛雷斯·奎因……我愛(ài)人的名字……生于一九三五年，參加演出（我注意到我在前一段里的筆誤，但請(qǐng)不要改正它吧，克萊倫斯）《被謀殺的劇作家》。賤人奎因，犯下謀殺奎爾蒂的罪。哦，我的洛麗塔，我只有這幾句臺(tái)詞。”以上一段文字充滿了潛臺(tái)詞，讀者在讀完整部小說(shuō)后再看這幾段，會(huì)了解到洛麗塔出生于1935年，將會(huì)成為女演員， 并被戲劇家奎爾蒂奪走，最終亨伯特將殺死劇作家奎爾蒂，并因此入獄。這也呼應(yīng)前文解釋了為何作為經(jīng)歷了全部事件的敘述者亨伯特會(huì)在之前的敘事中莫名地插入監(jiān)獄圖書館的書籍管理情節(jié)。

正如羅桂保與張淑萍在發(fā)表于《唐山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》的《螺旋建構(gòu)的螺旋——論〈洛麗塔〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》一文中提出，戲中戲就是納博科夫安插在《洛》中的一面有魔力的小鏡子，折射出整個(gè)小說(shuō)的故事情節(jié)。{4}文中每一部奎爾蒂創(chuàng)作的劇作，無(wú)一不折射出后文的故事情節(jié)。如前文中提到的《著魔的獵人》劇本，觀劇的亨伯特?cái)⑹隽似渥鳛橛^者的感受，為了更深層次了解作者的用意，讀者需要再三品讀以下文字：

那些盛裝的獵人們，第一位是銀行家，另一位是管道工，第三位是警察，第四位是企業(yè)家，第五位是保險(xiǎn)業(yè)者，第六位是逃犯，在多麗的幽谷里經(jīng)歷了徹底的換腦，對(duì)他們的真正生活只當(dāng)作夢(mèng)幻或噩夢(mèng)記憶著，而小戴安娜又將他們喚醒；但是第七位獵人（戴了一頂綠帽子，這傻瓜）是個(gè)年輕的詩(shī)人，令戴安娜非常生氣的是，他堅(jiān)持認(rèn)為她和他提供的娛樂(lè)都是他這位詩(shī)人的創(chuàng)造……我知道最終是赤腳的多羅雷斯懷著對(duì)這種自以為是的深惡痛絕，帶領(lǐng)穿格褲的莫娜到冒險(xiǎn)森林后面的父親農(nóng)場(chǎng)，向吹牛者證明她不是詩(shī)人幻想的結(jié)果，而是一個(gè)非常非?，F(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村姑娘。

這段文字在讀者通篇了解《洛》的創(chuàng)作靈感來(lái)源之后，顯得尤其意味深長(zhǎng)。其作用一是用第二位的管道工與第六位的逃犯影射了現(xiàn)實(shí)世界中的洛麗塔——薩利·霍納事件。主人公亨伯特曾在文中自問(wèn)：“我是不是對(duì)多麗做了那個(gè)五十歲機(jī)器工弗蘭克·拉薩爾，在一九四八年對(duì)十一歲的薩利·霍納做的事？”而發(fā)生在十三歲女孩薩利·霍納身上的故事與亨伯特對(duì)洛麗塔所做的事情有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。霍納在消失兩年后，與自己一位同學(xué)通電話后，向警方報(bào)警，結(jié)束了自己二十一個(gè)月環(huán)繞美國(guó)的旅行。她因偷竊怕被告發(fā)而被五十二歲的弗蘭克劫持誘拐，一直被迫與該男子保持性關(guān)系。最后弗蘭克因綁架罪被判三十至三十五年監(jiān)禁。其二是用“被換腦”來(lái)映射被小仙女魔力迷醉的亨伯特，在成為著魔的獵人之后，真實(shí)的生活只被他當(dāng)成夢(mèng)魘了。其三是詩(shī)人的映射。文中亨伯特多次自比詩(shī)人，如其第一次帶洛麗塔去著魔獵人旅館就是用了埃德加·亨·亨伯特博士的名義，明顯是用來(lái)影射納博科夫崇拜并欣賞的著名詩(shī)人埃德加·愛(ài)倫·坡。戲劇中的詩(shī)人堅(jiān)持認(rèn)為小戴安娜（即洛麗塔）的一切都來(lái)自于他的創(chuàng)造，也影射出主人公亨伯特的類似想法，認(rèn)為洛麗塔是生活在由他的愛(ài)情所創(chuàng)造出的天堂之中。在奎爾蒂劇作中戴上綠帽子的可笑詩(shī)人，正是《洛》中不知不覺(jué)被奎爾蒂奪走心愛(ài)之人的亨伯特的寫照。最后劇中強(qiáng)調(diào)小戴安娜并非仙女，只是一個(gè)平常的鄉(xiāng)村姑娘，也影射出洛麗塔并非亨伯特想象中的小仙女，而只是一個(gè)普通的美國(guó)小女孩，如文中直接提及的那樣，不過(guò)是“一個(gè)典型的孩子”。

除此之外，還有后來(lái)亨伯特重遇洛麗塔時(shí)，她所提及的兩部奎爾蒂的劇作。一是《金色海峽》，其中有一個(gè)打網(wǎng)球的角色給了洛麗塔，影射前文亨伯特即將失去洛麗塔時(shí)，曾偶然間看到奎爾蒂與洛麗塔打網(wǎng)球的情節(jié)。另一部是改編薩德的《賈斯汀，或美德的不幸》，主要影射出奎爾蒂性愛(ài)畸形人的一面，也扼要地描述了洛麗塔在嫁給奎爾蒂后不幸的生活狀態(tài)。甚至連奎爾蒂的死亡，都類似于一場(chǎng)獨(dú)幕劇的終結(jié)：在亨伯特殺死奎爾蒂之后，奎爾蒂家中的一群人依然興奮地喝著奎爾蒂的美酒，甚至在亨伯特主動(dòng)陳述已把奎爾蒂殺死之后，依然無(wú)所謂地繼續(xù)聊天。亨伯特不得不認(rèn)為，這是一場(chǎng)“由奎爾蒂策劃，演給我看的具有獨(dú)創(chuàng)性的戲劇終結(jié)”。至此，《洛》全文中的戲劇由《被謀殺的劇作家》開(kāi)始，經(jīng)歷了《著魔的獵人》《金色海峽》《賈斯汀，或美德的不幸》之后，以劇作家真正被謀殺的戲劇性結(jié)尾收?qǐng)?，近乎完整地完成了?duì)整個(gè)故事情節(jié)的鏡像折射。

（二）敘述的鏡像交替

“我認(rèn)為詩(shī)是這么起源的，一個(gè)穴居的男孩跑回洞穴，穿過(guò)高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼，狼！然而并沒(méi)有狼。他那狒狒模樣的父母——為真理而固執(zhí)己見(jiàn)的人，無(wú)疑會(huì)把他藏到安全的地方。然而，詩(shī)卻如此產(chǎn)生了?！眥5}納博科夫這里用詩(shī)來(lái)泛指一切文學(xué)藝術(shù)，用詩(shī)的起源來(lái)試圖說(shuō)明藝術(shù)的源起與其最高奧義：“藝術(shù)就其極而言，具有妙不可言的欺騙性與復(fù)雜性?！眥6}

在《洛》文本中，作家無(wú)疑正是貫徹了這種“藝術(shù)欺騙”，通過(guò)設(shè)計(jì)敘述者人物亨伯特這一藝術(shù)“陷阱”來(lái)告知讀者該如何來(lái)看待藝術(shù)?！翱创囆g(shù)品時(shí)，我們一定要牢記藝術(shù)是一種神圣的游戲。兩種元素——神圣性和游戲性同樣重要。它是神圣的，因?yàn)橛诖巳祟愖罱咏系郏麘{借一己之力成為真正的創(chuàng)世者。而它是游戲，是因?yàn)橹挥形覀冇涀。且磺薪K究是假扮的……這才是藝術(shù)?！眥7}

在《洛》中，納博科夫采用了雙重鏡像對(duì)照的敘述模式，其一是亨伯特作為敘述者與主人公的鏡像敘述對(duì)照?！堵濉酚置兑粋€(gè)白人鰥夫的自白》，名義上是亨伯特的懺悔，實(shí)際上因?yàn)樽髡咚捎玫牡谝蝗朔Q敘事，這份自白書已轉(zhuǎn)化為替主人公辯護(hù)的辯詞。亨伯特同時(shí)承擔(dān)事件的親歷人與事件講述者的雙重功用，也因此在小說(shuō)中呈現(xiàn)了一種巧妙的現(xiàn)象，即作為敘述者的亨伯特在回憶往事，而作為主人公的亨伯特正在經(jīng)歷事件。這種對(duì)往事的追述與人生正在發(fā)生的經(jīng)歷處于不同的時(shí)空，互為鏡像對(duì)照，相互重疊。拉康曾在《鏡像階段》這一論文中提出，鏡中形象對(duì)孩子來(lái)說(shuō)充當(dāng)?shù)氖墙y(tǒng)一性和持續(xù)性，存在和無(wú)所不能的擔(dān)保，而這些性能是他的身體尚不能給他的。也就是說(shuō)本體只有通過(guò)像體才能達(dá)到某種自我認(rèn)同。一方面，讀者可以通過(guò)亨伯特的回憶追述與其正在經(jīng)歷的人生重疊來(lái)更深刻地了解他的一生。另一方面，同時(shí)享有歷時(shí)與共時(shí)的亨伯特也得以在這個(gè)過(guò)程中自我反思與自我審視，無(wú)形中加強(qiáng)了文本的道德教化的意義，使其所作所為既惹人同情，又促使讀者反思。

這種時(shí)空視點(diǎn)的交替也被敘述者應(yīng)用來(lái)達(dá)到將昔日經(jīng)驗(yàn)之“我”與今日懺悔的“我”分離的敘事效果?！敖裉煳椅ㄒ桓械桨没诘氖?，那天晚上我沒(méi)有把‘342房間的鑰匙悄悄放到柜臺(tái)里，然后離開(kāi)這個(gè)市鎮(zhèn)，這個(gè)國(guó)家，這片大陸，這個(gè)半球——甚至是這個(gè)世界?！边@種后悔的情緒顯然屬于現(xiàn)在的亨伯特。還有對(duì)待洛麗塔行為的檢討與悔意，也同樣說(shuō)明了這一點(diǎn)：“我們到過(guò)每一個(gè)地方，實(shí)際又一無(wú)所覽。今天我總認(rèn)為我們漫長(zhǎng)的旅行不過(guò)是用一條迂回蜿蜒的黏土路褻瀆這個(gè)迷人、誠(chéng)信、夢(mèng)幻般廣闊的國(guó)度，回想起來(lái)，它對(duì)于我們不過(guò)就是破舊地圖，毀壞了的旅行書，舊輪胎以及她夜里的哭泣的一份收集——每夜，每夜——在我假裝睡著了的時(shí)候?！睂?dāng)時(shí)的自我與現(xiàn)在的自我進(jìn)行分離，痛悔當(dāng)時(shí)的自我的所作所為，也更易于博取讀者的同情與憐憫。

其二是文本中亨伯特的內(nèi)敘述與作者外敘述的敘述對(duì)照?！堵濉返臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)中除了亨伯特的內(nèi)敘述之外，還出現(xiàn)了作者納博科夫的外敘述。巴赫金的鏡像理論提出，自我無(wú)法認(rèn)識(shí)自我的完整性問(wèn)題，而且提出依靠他人來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的完整認(rèn)識(shí)的切實(shí)方法，即把單純的自我認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“我與他人”之間的主體間性中進(jìn)行認(rèn)識(shí)。由于亨伯特畢竟是當(dāng)事人，也是罪犯身份，他的敘述不會(huì)一直保持客觀與中立的立場(chǎng)，因此需要納博科夫的外敘述來(lái)對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充與說(shuō)明真實(shí)的情況。內(nèi)外兩種敘述互為補(bǔ)充，互為鏡像，相互對(duì)照，使得讀者得以更客觀，更完整地看待亨伯特的自敘。

在任何敘述有需要的時(shí)候，作者納博科夫可以隨時(shí)抽離正在進(jìn)行敘述的角色的內(nèi)視角，較為客觀公允地來(lái)對(duì)他進(jìn)行一種外視角的審視：“我想象出了她母親的丈夫?qū)λ穆妍愃袨E施的撫抱。”“讓我坦率吧：在那黑暗騷動(dòng)的底層，我又感覺(jué)到了欲念的盤旋，我對(duì)那可憐的小仙女的欲望是多么可怕……換句話說(shuō)，可憐的亨伯特·亨伯特非常不愉快了，一邊開(kāi)著車沉穩(wěn)地茫然地朝利平維爾駛?cè)?，一邊絞盡腦汁尋找俏皮話，希望靠機(jī)智的庇護(hù)能有膽量轉(zhuǎn)向他的同座?！痹谖谋局屑{博科夫采用的這種內(nèi)外視角的人稱切換，對(duì)主人公隨時(shí)進(jìn)行補(bǔ)敘與諷刺，使讀者既不再如閱讀第一人稱小說(shuō)時(shí)陷入主人公的世界，完全從主人公的角度思考問(wèn)題，也不會(huì)用上帝般的全知視角使讀者完全掌控故事和人物的發(fā)展，給讀者留下了足夠廣大的閱讀空間。

這也說(shuō)明了為何在接受《巴黎評(píng)論》時(shí)，納博科夫會(huì)這樣提到了他所塑造的主人公亨伯特：“亨伯特·亨伯特（Humbert Humbert）是個(gè)虛榮而殘忍的卑鄙之徒，他‘設(shè)法做出了‘動(dòng)人的模樣。而那個(gè)形容詞，就其真實(shí)而催人淚下的含義來(lái)說(shuō)，只能用于我那可憐的小姑娘（指洛麗塔——引者注）身上?！眥8}盡管文本中留下了亨伯特?zé)o數(shù)自我辯解的動(dòng)人篇章，納博科夫還是通過(guò)利用有效的外敘述方式，毫不留情地對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行了辛辣而徹底的揭露與抨擊。

由此，納博科夫借由亨伯特時(shí)空視點(diǎn)交替下“當(dāng)時(shí)之我”與“歷時(shí)之我”的敘述對(duì)照，與運(yùn)用內(nèi)外敘述結(jié)合形成“他人”與“自我”交替的有效視角補(bǔ)充，在《洛》的敘述中形成了雙重鏡像構(gòu)造的敘述效果。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)小說(shuō)中情節(jié)的鏡像折射與敘述鏡像交替的剖析研究，讀者不難從作者精心構(gòu)建的鏡像敘事中體會(huì)出作者的匠心所在，也使讀者有機(jī)會(huì)在鏡像思維的引導(dǎo)下獲得更多的閱讀樂(lè)趣與體驗(yàn)，得以充分領(lǐng)悟美國(guó)后現(xiàn)代著名作家納博科夫作品獨(dú)特而恒遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。

{1} Cement Catherine.The Lives and Legends of Jaques Lacan. Trans by Arthur Goldhammer.New York：Columbia University Press，1983：100-101.

② 劉文：《拉康的鏡像理論與自我建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》2006年第7期。

{3} 〔美〕弗拉迪米爾·納博科夫：《洛麗塔》，于曉丹譯，譯林出版社2000年版，第11頁(yè)。（以下有關(guān)該小說(shuō)引文均出自此版本，不再另注）

{4} 羅桂保、張淑萍：《螺旋建構(gòu)的螺旋——論〈洛麗塔〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，《唐山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

{5}{6}{8} Vladimir Nabokov.Strong Opinions.McGraw-Hill International， Inc.，1973：11，33，94.

{7} Vladimir Nabokov. Lectures on Russian Literature. Fredson Bowers Ed. Harcourt Brace Jovanich/Bruccoli，Inc.，1980：106.

參考文獻(xiàn)：

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