談中國民族民間舞蹈的自身構(gòu)建

劉世蕊

【摘 要】“文革”結(jié)束后的文藝界在政治氛圍恢復(fù)穩(wěn)定的情況下逐漸復(fù)蘇，各藝術(shù)門類的創(chuàng)作也都已重獲生機(jī)。改革開放之后，國家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)取代政治運動，成為國家建設(shè)的主流方向，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，帶來中國城鎮(zhèn)化速度的加快與全球化趨勢的加劇，各種西方的文化思潮也大量地進(jìn)入人們的視野與思想。正是在這樣飛速變遷的歷史語境中，中國民間舞的舞臺創(chuàng)作實踐進(jìn)入了一個嶄新的時期。

【關(guān)鍵詞】民族民間舞；構(gòu)建；發(fā)展

中圖分類號：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0164-01

從中國舞蹈的整體狀況來看，西方現(xiàn)代舞在世界范圍內(nèi)的發(fā)展和在中國的傳播對于傳統(tǒng)的舞蹈美學(xué)觀念產(chǎn)生了較大的沖擊?，F(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)對個體內(nèi)心情感體驗的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)個性化的舞臺語言，并且傾向于對心理、人性、社會、生命等命題進(jìn)行嚴(yán)肅、深刻的思考與表達(dá)。這些審美特點在打開中國舞蹈國際視野的同時，也對傳統(tǒng)的舞蹈創(chuàng)作觀念與舞臺呈現(xiàn)形式提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。無論是觀眾還是編導(dǎo)都已經(jīng)不再滿足于民間舞那種風(fēng)格性動作的集結(jié)展示和單一化情緒的反復(fù)渲染，中國民間舞蹈在多種形式、風(fēng)格的舞蹈競爭中，由原來的“霸主”地位逐漸滑坡，門庭冷落，創(chuàng)演不景氣，票房價值低，于是，有人產(chǎn)生并提出了“民間舞還有沒有生命力”的憂慮。

形式的創(chuàng)新與題材的拓展成了亟待解決的問題，人們開始認(rèn)識到民間舞的舞臺形態(tài)不能僅僅以其在民間的實際功用與文化價值來支撐，而是需要證實自身作為劇場藝術(shù)的審美價值和新時期社會語境下的文化價值。

在這樣的目標(biāo)指導(dǎo)下，20世紀(jì)80年代末開始直至90年代后期，中國民間舞蹈的舞臺形態(tài)在創(chuàng)作觀念與藝術(shù)方法上呈現(xiàn)出了明顯變化。

一方面，在作品形式上，盡管群舞依舊占據(jù)著相當(dāng)大的份額，但是曾經(jīng)近乎于“一統(tǒng)”的局面則有了很大的改變，越來越多的民間舞蹈作品開始采用獨舞、雙人舞等形式。與群舞形式相比，獨舞、雙人舞更適宜于表達(dá)較為私人化的情感體驗。這一時期不少作品在嘗試對情感表達(dá)進(jìn)行某種個人化的處理，例如在以朝鮮族民間舞蹈為創(chuàng)作素材的作品《情人鼓》中，傳統(tǒng)的朝鮮族長鼓不再是展現(xiàn)朝鮮女子柔美氣質(zhì)與精湛鼓技的道具，而是成為男舞者想念的“情人”化身，成為舞者心理視像的外在投射。舞者跪坐在地上，手持酒瓶向長鼓的一端傾倒，一種悵然之感就此渲染開來……此處的長鼓已經(jīng)不再是一種民間舞蹈使用的純粹道具，而是被“擬人化”了，它不再是代表朝鮮族民間舞蹈的抽象文化符號，而成為某種具體形象的指代。在舞者與長鼓的舞蹈關(guān)系中，我們看不到作為整個朝鮮民族族群性的情感表達(dá)，而是看到了作為“人”的個體對于愛人、情人或是友人的懷念與追憶。

從群舞到獨舞，形式上的變化并不僅僅是創(chuàng)作主體自身意志的體現(xiàn)，更重要的是，作為舞臺藝術(shù)形式，民間舞蹈的創(chuàng)作開始接受與認(rèn)同“個性化”與“私人化”的藝術(shù)表達(dá)。從舞臺創(chuàng)作的角度而言，舞蹈形式的多元化嘗試為作品拓寬了表現(xiàn)題材與表達(dá)手法。但是，當(dāng)民間舞的舞臺創(chuàng)作不再以族群所有成員共同堅守的禁忌與規(guī)則為依據(jù)，當(dāng)它成為可隨意調(diào)用的舞蹈語匯時，民間舞蹈維系族群凝聚力的重要功能也就在舞臺上個性化的藝術(shù)表達(dá)中消失了。

另一方面，隨著民間舞蹈的舞臺意識逐漸成熟與完善，對于如何在舞臺環(huán)境中呈現(xiàn)民間舞蹈的“美感”也成為創(chuàng)作實踐中的探索重點。如果說傳統(tǒng)的民間舞蹈在藝術(shù)審美方面主要以情緒、情感的直接抒發(fā)為特點，比較直白、樸素，那么舞臺化的民間舞在實踐探索中則更傾向于對舞臺形象的塑造與對審美意境的營造。

發(fā)展到這個時期，應(yīng)該說中國民間舞的舞臺呈現(xiàn)已經(jīng)基本完成了自身的建構(gòu)，它已經(jīng)超出了“民間舞蹈”的傳統(tǒng)形態(tài)和審美范疇。首先，在語言上，個性化的表達(dá)方式已經(jīng)突破了傳統(tǒng)民間舞蹈的界限；其次，在情感與性格上，類型化的模式將本來“千里不同俗，百里不同風(fēng)”的民間舞蹈凝聚成一種屬于該民族或者該地區(qū)的“典型形象”。

從新中國成立初期到20世紀(jì)末，我們可以看到中國民間舞的舞臺創(chuàng)作實踐逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)民間舞蹈，開始融入一個全新的、屬于都市劇場的舞臺環(huán)境中。在這個過程中，民間舞蹈曾經(jīng)承擔(dān)的實用性功能已經(jīng)讓位于劇場藝術(shù)的審美性功能，民間舞蹈通過舞臺創(chuàng)作實踐為自身的當(dāng)代生存奠定了合理性基礎(chǔ)。作為一種藝術(shù)形式，其文化功能的改變勢必會帶來藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化，對于舞臺上的民間舞蹈來說，這種變化不僅體現(xiàn)在作品的形式選擇與藝術(shù)旨趣上，還體現(xiàn)在民間文化固有的心理結(jié)構(gòu)上。這種心理結(jié)構(gòu)的變化在舞臺作品的文本形式與情感模式中并不易顯露，不過，通過對道具使用方式的觀察與比較，可以幫助我們更為直觀地發(fā)現(xiàn)與理解這種變化。

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