性別話語下的人物生命歷程及導(dǎo)演情懷

【摘 要】電影《霸王別姬》和《人·鬼·情》都是以主人公個體和其藝術(shù)成長經(jīng)歷為線索展開敘事的經(jīng)典影片。但兩部電影的敘事視角有很大差別?！栋酝鮿e姬》從男權(quán)話語視角展現(xiàn)了大時代背景下整個民族的興衰；《人·鬼·情》則從女性主義視角揭示了中國近現(xiàn)代獨立女性的生存困境。對比分析兩部電影中的人物生命歷程及導(dǎo)演情懷，將對中國當(dāng)代的女性主義電影和戲曲電影具有借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】《霸王別姬》；《人·鬼·情》；陳凱歌；黃蜀芹；性別

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0115-02

第五代導(dǎo)演的代表人物陳凱歌和第四代導(dǎo)演的代表人物黃蜀芹，在電影方面都取得了很大成就。陳凱歌的電影《霸王別姬》和黃蜀芹的電影《人·鬼·情》分別是第五代電影和第四代電影的代表性作品。兩部電影都采用了戲中戲的敘事模式，表現(xiàn)了戲曲藝人的生命歷程。但是，由于創(chuàng)作主體性別的差異，造成了他們對同一題材的敘述有明顯差別?！栋酝鮿e姬》采用了好萊塢式經(jīng)典電影的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了男權(quán)社會秩序下，女性處于“被觀看”的位置；《人·鬼·情》則挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的男權(quán)社會秩序，從女性主義視角講述了一位現(xiàn)代女性的生活困境，帶有強烈的女性意識。

一、男權(quán)的世界與男性的缺席

北京大學(xué)王岳川教授認(rèn)為，“一部人類文化思想史，是一部男性中心話語史。……男性所具有的意識形態(tài)話語權(quán)，使其毫不費力在文化領(lǐng)域擁有文化符號體系操縱權(quán)、話語理論創(chuàng)造權(quán)和語言意義解釋權(quán)?！雹訇悇P歌的杰作《霸王別姬》就是男性中心話語的一個典型案例。而黃蜀芹的代表作品《人·鬼·情》則力圖顛覆傳統(tǒng)的男權(quán)社會秩序，是一個解構(gòu)男性中心話語的典型。

電影《霸王別姬》從男性視角出發(fā)，塑造了男權(quán)社會秩序下霸王、段小樓、關(guān)師父等一系列英雄形象。影片里的京劇片段《霸王別姬》展現(xiàn)了一位“力拔山兮氣蓋世”的西楚霸王。段小樓是典型的英雄形象。在臺上，他是卓絕超群、氣蓋一世的西楚霸王，有生死相隨、揮劍自刎的愛妃虞姬；有響天震地、此起彼伏的觀眾喝彩。在臺下，有愿與他“唱一輩子戲”“不瘋魔不成活”的師弟程蝶衣；有傾其所有贖身、死心塌地相隨的妻子菊仙。

電影《人·鬼·情》則從女性視角出發(fā)，塑造了一個個或懦弱或背叛或不負(fù)責(zé)任的男性形象。秋蕓的親生父親始終以一個后腦勺的形象出現(xiàn)，處于一個被動窺淫的位置，表現(xiàn)了他的懦弱無能。小秋蕓第一次見到親生父親，是夜晚草垛那邊的后腦勺，嚇得秋蕓尖叫著跑開。再次見到親生父親，則是多年以后成名回到家鄉(xiāng)，又是那個后腦勺，那個背過身去悶頭吃面，直到滿頭大汗、愧疚而泣也不敢抬頭直視秋蕓的后腦勺。養(yǎng)父由于“性無能”，妻子與人私通他竟渾然不知。他與妻子同臺演出《鐘馗嫁妹》，扮演鐘妹的妻子與人私奔，留下他獨自一人在臺上表演，不得不忍受臺下觀眾扔來的爛菜葉子和無情嘲笑。

與秋蕓青梅竹馬的二娃是一個十足的背叛者形象。電影開頭，秋蕓的父母同臺演出，此時，小秋蕓和“二娃哥哥”坐在臺下一起看戲非常開心。后來，母親與人私奔，二娃隨之轉(zhuǎn)移到了嘲笑她的陣營，從此再也沒有出現(xiàn)過。張老師雖給予了情竇初開的秋蕓以關(guān)愛，卻因已有妻兒不得不終止這份關(guān)愛而離開。秋蕓的丈夫自始至終都是缺席的。通過家中幼兒哭泣無人照管、債主闖進家里要賭債等場景，向觀眾交代了這個男人嗜酒賭博、毫無擔(dān)當(dāng)。在秋蕓命運轉(zhuǎn)折的緊要關(guān)頭，唯一關(guān)愛著她的“男人”就是鐘馗。但這個“男人”竟是一個鬼魂，一個秋蕓想象中的男人。偌大的世界，只有這個鬼魂才會給予秋蕓關(guān)懷，更反襯了世間男兒的自私無情和現(xiàn)代女性的艱難處境。

二、被“閹割”的女性與女性的自贖

很多女權(quán)主義者認(rèn)為，“在以男性為中心建構(gòu)起來的世界里，男性是主動的，是主體，是意義和價值的創(chuàng)造者，而女性則是被動的，是客體，是意義和價值的承受者。表現(xiàn)在電影中，男人是主動的觀看者，而女人只是被觀看的對象，是看的承受者?！雹陉悇P歌的電影《霸王別姬》是從男性視角出發(fā)，展現(xiàn)了在父權(quán)社會中被“閹割”的、僅僅是男性附屬品的女性形象。黃蜀芹的電影《人·鬼·情》則是對男權(quán)主流電影傳統(tǒng)的一種逆轉(zhuǎn)。

《霸王別姬》中程蝶衣本是男兒身，卻因遭受了幾次暴力“性別改寫”，而使他雌雄不分，成了一位“不瘋魔不成活”的“真虞姬”。母親狠心砍下他多余的一根手指，象征著某種程度上的“閹割”。他抵觸演青衣，總因念錯臺詞遭師父鞭打，直到師兄用煙斗搗得他滿嘴鮮血，他第一次接受了自己的女性身份，自然流利、表情款款地道出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。后來，他遭到張公公的玷污，真正變成了一個“女嬌娥”。他在舞臺上逐漸適應(yīng)了自己的女性角色，在舞臺下則潛意識把自己定位成女性。于是，他愛上了從小一直袒護他的師兄。但是，菊仙的介入，打破了他的幻想，“霸王”不再屬于他一個人，他便嫉妒和痛苦得近乎瘋狂。

小豆子的母親是一個妓女，使小豆子從小遭受別人的嘲諷。菊仙從一出場就遭受一群男人的玩賞，終因英雄救美而得以脫險，從此便纏上了這位“英雄”。她拼盡全力只為了能過平常百姓家的日子，可別人對她妓女身份的相繼指認(rèn)，使她無論如何也逃不過那段不堪的往事。最后她絕望了，穿著象征自己夢想的嫁衣懸梁自盡。

菊仙之于段小樓，與程蝶衣之于段小樓一樣，都是可望而不可及的烏托邦之戀?！俺痰滤虉?zhí)的是‘從一而終，菊仙所奉行的是夫唱婦隨、貧賤不移?！齻兌荚诎缪輾v史的權(quán)利秩序與性別秩序所規(guī)定的理想女性，因而她們始終置身于歷史進程之外。”③

《人·鬼·情》從女性視角出發(fā)，淋漓盡致地展現(xiàn)了一位不屈服命運安排、獨立勇敢的現(xiàn)代女性形象。秋蕓從一開始“不做新娘，一個也不做”，到遭到二娃背叛后的撕扯扭打，到偷偷藏到箱子里堅持學(xué)戲，“生死由命，絕不反悔”，再到遭暗算后忍痛演完整場戲，最后到堅持演丑陋的鐘馗。她倔強執(zhí)著、堅忍剛毅，她不向命運妥協(xié)，不屈服于他人的安排，而是執(zhí)著于自己的夢想，并試圖改變命運。電影向我們敘述了一個現(xiàn)代女性秋蕓在男權(quán)社會中的生存困境和自我救贖的故事。

與程蝶衣相比，同樣是性別改寫，秋蕓的改寫多了一份主動與決絕，是主動把握命運的改寫。這也算得上是現(xiàn)代女性自我救贖的一個可取途徑。秋蕓一生都試圖挑戰(zhàn)男權(quán)性別秩序，擺脫現(xiàn)實生活的困境。“在臺上，她傾情演繹著角色的粗獷和柔情，喜悅和哀愁；在臺下，她無奈地面對著親情、友情、愛情的殘缺，事業(yè)和幸福難兩全的生存困境。在當(dāng)今主流男權(quán)社會中，擁有著獨立而清醒的自我意識的卓越女性，卻不得不面對破碎、分裂的悲劇命運?！雹?/p>

三、宏大的家國情懷與細(xì)膩的兒女情長

陳凱歌和黃蜀芹都出生在導(dǎo)演世家，家庭和生活環(huán)境的熏陶使兩位導(dǎo)演身上都帶有濃郁的文藝氣質(zhì)和人文情懷。電影《霸王別姬》和《人·鬼·情》都有意識地追求文化中超脫世俗的精神境界，在寫實藝術(shù)中尋找到象征化的表現(xiàn)手法。兩部電影都融入了中國戲曲的元素，采用了戲中戲的敘事模式，具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味，整體上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)。

但是，由于創(chuàng)作主體性別的差異，造成了他們對同一題材的敘述風(fēng)格有著明顯差別。導(dǎo)演陳凱歌深度挖掘中國燦爛的歷史與文化，并結(jié)合當(dāng)時宏大的家國歷史文化背景，通過華麗精致的影像和宏大的歷史敘事，表現(xiàn)了對歷史滄桑、文化轉(zhuǎn)型和人性背叛的批判與反思。導(dǎo)演黃蜀芹則從女性主義視角出發(fā)，講述了戲曲藝人秋蕓為人女、為人妻、為人母的個人成長故事，極為細(xì)膩地表現(xiàn)了現(xiàn)代女性在事業(yè)、婚姻和家庭中的困境與自贖。

陳凱歌作為中國第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他擅長運用華麗的景觀造型和宏大的歷史敘事。《霸王別姬》展現(xiàn)了近一個世紀(jì)的蕓蕓眾生、家國風(fēng)云。兩位京劇藝人在京劇繁榮時期的紅極一時、在抗日戰(zhàn)爭時期的反目成仇、在京劇改革時期的政見不合、在“文革”期間的互相揭發(fā)、在“文革”后的再次同臺等，悲喜沉浮都發(fā)生在那個風(fēng)云變幻的大時代背景中。電影中，小豆子的母親和菊仙都是妓女，她們自然而然成為別人嘲弄的對象，盡管抗拒了、掙扎了，卻始終擺脫不了別人對其妓女身份的指認(rèn)。然而，這一切早已湮沒在那將近一個世紀(jì)的風(fēng)云變幻中，湮沒在歷史的動蕩與民族的不幸中，湮沒在傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的迷惘痛苦中。

黃蜀芹作為一位女性主義電影導(dǎo)演，她擅長通過細(xì)膩的鏡頭語言，運用散文的方式展開平淡敘事，傳達(dá)她對婚姻以及對人生的思考與反思。電影《人·鬼·情》中，母親與人私奔致使秋蕓遭受嘲諷與非議。養(yǎng)父一開始責(zé)罵她不允許她學(xué)戲。張老師最終只能成就她的事業(yè)，但不能成全她的愛情。丈夫只知道出去賭博，不支持她的事業(yè)，也不照顧家庭。在秋蕓痛苦無助的時候，只有鐘馗會“關(guān)愛”她，但是，這“人鬼之戀”注定是無法實現(xiàn)的烏托邦之戀，世間無法尋得。于是，秋蕓便期盼扮演鐘馗，把自己武裝成“世間最好的男兒”。影片從女性主義視角，極為細(xì)膩地表現(xiàn)了戲曲女演員秋蕓在事業(yè)、婚姻和家庭中的種種境遇，以及她孤獨無助的心路歷程，同時也隱喻了現(xiàn)代女性共同面臨的的生存困境。

導(dǎo)演陳凱歌和黃蜀芹都是以一種執(zhí)著的藝術(shù)創(chuàng)新精神，創(chuàng)作一些充滿文藝氣質(zhì)的電影，由于性別不同，影片表達(dá)的方式各有特色?！栋酝鮿e姬》表現(xiàn)了男權(quán)社會秩序下的男性與女性，通過華麗的景觀造型和宏大的歷史敘事，展現(xiàn)了大時代背景下整個民族的興衰。黃蜀芹曾說：“我喜歡表現(xiàn)的中國婦女形象，是那種從自己的坎坷經(jīng)歷中漸漸認(rèn)識到自己的存在價值的女人。”⑤《人·鬼·情》融入了導(dǎo)演的女性體驗，講述了一位杰出女藝術(shù)家的傳奇人生及心路歷程，嘲弄了傳統(tǒng)的男權(quán)社會秩序，具有強烈的女性意識。對比分析兩部電影中的人物心路歷程及導(dǎo)演情懷，將對中國當(dāng)代女性主義電影和戲曲電影具有借鑒意義。

注釋：

①王岳川.當(dāng)代西方最新文論教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008，372-373.

②葛校琴.女性主義翻譯之本質(zhì)[J].外語研究，2003（6）.

③戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004，275.

④戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006，152.

⑤黃蜀芹.女性，在電影業(yè)的男人世界里[J].當(dāng)代電影，1995（5）.

作者簡介：

李瑞環(huán)（1990- ），女，河南濮陽人，河南師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視。