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    電影和戲劇的互文性初步研究

    2016-07-07 10:46:32羅曉琳
    戲劇之家 2016年13期
    關(guān)鍵詞:價值判斷霸王別姬差異性

    【摘 要】探討電影和戲劇的互文性是近幾年文藝界的熱門話題?!栋酝鮿e姬》是一部無論在國內(nèi)還是國際上都獲得過很高榮譽的作品。本文從認識電影和戲劇以及區(qū)分它們兩者之間的差別,進一步探索《霸王別姬》中互文性的成功表現(xiàn),通過對戲曲元素運用到電影的劇本創(chuàng)作、戲曲元素深化電影的人文表達、戲曲元素彰顯電影的文化底蘊、戲曲藝術(shù)推動電影的文化輸出四個方面進行分析。通過兩者之間存在的互文性,剖析電影和戲劇的價值判斷,對于影視創(chuàng)作有重要的意義。

    【關(guān)鍵詞】霸王別姬;差異性;互文性;價值判斷

    中圖分類號:J905 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)07-0015-03

    一、什么是戲?。渴裁词请娪??它們之間的差別是什么?

    (一)什么是戲劇。戲劇是在一定空間內(nèi)由演員扮演人物表演故事,被觀眾當場接受的藝術(shù)。它包括四個要素:演員、故事、觀眾、演出與觀眾共處其中的空間。一部完整的戲劇作品需要劇作家、導(dǎo)演、演員、音樂師、舞臺美術(shù)師以及觀眾等集體合作才能完成,譚霈生先生說:“一場戲劇演出,固然是一部戲劇作品,同時,我們也可以把一部劇本,認定為戲劇作品?!盵1]就一部真正的、現(xiàn)實的戲劇作品即戲劇演出來說,生命、情境漸漸融入演員的表演之中,觀眾從演員的表演中所觀所感的無非是一定情境中的人的生命活動。舞臺劇受到真實時空的制約,然而電影卻能擺脫戲劇時空的限制,而且能夠通過攝影機保存和復(fù)制下來。

    (二)什么是電影。電影是一個造夢的綜合藝術(shù)。它簡單概括起來就是“四個結(jié)合”:第一,電影的藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。電影技術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)達到更高水平的基礎(chǔ),技術(shù)決定藝術(shù),技術(shù)的發(fā)展決定了藝術(shù)制作的高度,影響市場的運作。第二,電影的生產(chǎn)與制作結(jié)合。生產(chǎn)決定市場,因此各個部門如導(dǎo)演、攝影、演員、制作部門、宣傳部門、技術(shù)部門等等都要各司其職,做好自己本職的工作,才能制作出一部優(yōu)秀的電影作品。第三,電影的時空與視聽結(jié)合。電影是一門視聽綜合語言藝術(shù),它并不是其他藝術(shù)形式的簡單相加結(jié)合,而是一種綜合,就好像時間與空間、視覺與聽覺、聲音與畫面的同步,達到了影視藝術(shù)的基本美學屬性即逼真性與虛擬性的統(tǒng)一。尹鴻在書中談道:“電影的美學特點之一就是空間中的時間與時間中的空間結(jié)合,影像和運動成為電影最重要的特征?!盵2]第四,電影的逼真性與虛擬性結(jié)合。電影是一種逼真而不是真正的真實,即使隔著屏幕,但電影制作的真實性往往會給人一種身臨其境的感覺。

    (三)電影和戲劇的差別。電影和戲劇有同有異。電影編劇和戲劇編劇對于所呈現(xiàn)的作品而言,編劇并不起決定性作用,而是基礎(chǔ)性作用,這種說法在某種程度上否定了“一劇之本”的觀點。由此,筆者贊同理查德·謝克納《環(huán)境戲劇的六項原則》中所強調(diào)的需要處理戲劇家的要務(wù)就是要處理好制作一場戲劇的關(guān)系,讓整場戲劇表演達到最高的戲劇性和最好的狀態(tài)。

    觀眾在看戲劇表演時,可以看到演出中的整個場面和整個空間。因為場地的原因,觀眾總是坐在一個位置上,以固定不變的距離去看舞臺。觀眾的位置不能改變,所以視角也是不變的。然而,電影卻擺脫了戲劇的限制,在觀看電影時,觀眾不能隨心所欲地看,必須跟著導(dǎo)演的鏡頭走,屏幕上展示了哪些內(nèi)容,觀眾就只能看哪些,包括景別的大小、場面的調(diào)度、演員的演技等等,都是通過鏡頭表現(xiàn)出來的,然而戲劇看到的卻是整個全景,電影畫面中呈現(xiàn)出不同的時空,也能通過鏡頭變換觀看的距離,觀眾隨著鏡頭的運動、導(dǎo)演的構(gòu)思、后期的剪輯思維來欣賞電影。

    因此,我們說電影是脫胎于戲劇的,然而電影卻超越了戲劇。第一,電影表演不像戲劇表演那么夸張,觀眾接受演員表演的同步性也改變了。第二,由于影像技術(shù)的發(fā)展,戲劇的場景表現(xiàn)跳出了劇場時空的局限,電影幾乎可以表現(xiàn)出所有人類視覺可感知的物象。

    綜上所述,電影與戲劇有以下三大差別:首先,傳播媒介不同。電影是通過膠片記錄和放映的,而戲劇表演是在現(xiàn)場進行的。在呈現(xiàn)方式上,戲劇是以真實的三維舞臺來敘述故事,電影是用二維銀幕的影像來敘述現(xiàn)實的故事。其次,時空表現(xiàn)不同。電影的時空是通過后期剪輯完成的,而表演必須在舞臺上連續(xù)完成,戲劇受到舞臺和劇場時間的限制,表現(xiàn)力與觀眾之間也會受到嚴格限制,如“三一律”原則(情節(jié)、地點、時間一致)。最后,接受方式不同。因為視覺暫留現(xiàn)象的原理,我們感知電影的畫面是流動的,電影的真實性讓觀眾不易覺察到銀幕與自我的觀看距離,相反,舞臺的空間距離是固定的,會讓觀眾對舞臺產(chǎn)生距離感。戲劇與真實性之間總存在一種布萊希特所謂的“間離性”,而電影由于運動畫面的逼真,往往掩飾了它的虛構(gòu)性和假定性。[3]

    二、互文性定義是什么?

    1966年,法國著名學者茱莉亞·克里斯蒂娃最早提出互文性的概念。互文性指一個文本中交叉出現(xiàn)另一個文本,通過引文、戲擬、轉(zhuǎn)述、否定等形式的重復(fù)出現(xiàn),表現(xiàn)出任何一個文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。互文性又叫做“文本間性”,這是所有文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素。[4]互文性是在各種藝術(shù)門類和媒介之間互相指涉的形態(tài)。電影中的互文性表現(xiàn)為電影的原始素材中小說或戲劇、電影畫面與繪畫風格、蒙太奇剪輯思維與聲音運用的不同類型電影之間的互相指涉。

    三、《霸王別姬》中電影和戲曲互文性的成功探討

    電影《霸王別姬》是一部思想內(nèi)涵豐富的影片,深入中國文化的精髓,融合了戲曲文化的高雅藝術(shù),用“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu),演員完美地詮釋了《霸王別姬》的悲劇美,傳達了一種傳統(tǒng)儒家思想,是第五代導(dǎo)演文人思想的集中體現(xiàn)。通過《霸王別姬》這部電影來探討電影和戲曲互文性的成功,是為了進一步說明這種互文性的探索有利于電影的創(chuàng)作,也有利于弘揚博大精深的戲曲文化。

    《霸王別姬》中電影和戲曲的成功互文性主要體現(xiàn)在以下幾點:

    (一)戲曲元素滲透電影的劇本創(chuàng)作?!栋酝鮿e姬》在劇本創(chuàng)作的過程中多次運用戲曲場景來轉(zhuǎn)場,這是高超的敘事剪輯技巧。比如:電影片段中少年時期的程蝶衣和段小樓轉(zhuǎn)眼長大后,從徒弟轉(zhuǎn)變成名角的蒙太奇剪輯,顯得自然流暢,不會覺得有跳戲之感?!栋酝鮿e姬》在人物刻畫上注重戲曲表演。京劇中虞姬自刎而死,楚霸王四面楚歌,在電影中程蝶衣為戲癡狂,已經(jīng)分不清現(xiàn)實和戲劇,最后在戲結(jié)束時自刎而死,段小樓在現(xiàn)實生活中失去了一切,英雄不在?!栋酝鮿e姬》通過戲劇的結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造電影結(jié)構(gòu),通過“戲中戲”的結(jié)構(gòu)巧妙地推動故事情節(jié)的發(fā)展,交叉蒙太奇的剪輯思維,讓觀眾在這種結(jié)構(gòu)中看到了電影和京劇的互文性。“戲中戲”的巧妙運用,完成了剪輯上的完美鏈接,也完成了結(jié)構(gòu)的敘事[5]。

    (二)戲曲元素深化電影主題表達。京劇《霸王別姬》和電影《霸王別姬》在對人物的塑造上,表現(xiàn)虞姬對霸王的從一而終、程蝶衣對藝術(shù)的從一而終以及對段小樓的從一而終,仿佛昆曲《牡丹亭》表達的是杜麗娘對愛情的期待,影片中折射出的則是程蝶衣對段小樓的等待。這種委婉的表達方式體現(xiàn)了演員含蓄而有張力的情感,這種詩意化的表達更是一種無聲勝有聲的高超藝術(shù)境界,讓觀眾把人物角色人戲合一,折射出電影想要傳達的真諦“人生如戲,戲如人生”。[6]電影選取的片段是多次反復(fù)出現(xiàn)的《思凡》《牡丹亭》等幾出戲,相互融合,深化了戲曲元素的人文表達,也體現(xiàn)了深刻的主題。

    (三)戲曲元素彰顯電影的文化底蘊。電影《霸王別姬》中反復(fù)出現(xiàn)京劇《霸王別姬》的片段,推廣了京劇文化,增加了電影的歷史厚重感。因為京劇是中國的國粹,從電影的造型藝術(shù)來說,戲曲中的臉譜、道具、服飾都很漂亮,配上精彩的表演和好聽的伴奏,電影顯得更加豐富,更具有多元性。其次,悲劇美是電影文藝的表達,無論是戲曲還是電影中,霸王都是自刎而死,深化了電影主題,也彰顯了電影的文化底蘊。就像魯迅說的:“悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看?!边@種悲壯美給觀眾留下唏噓和遺憾,比如斷臂的維納斯、羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺,都成為凄美的千古絕唱。電影中小豆子兒時被母親割斷一只手指,學不好戲被師傅狠狠地打,入戲太深、雄雌不分等都是暴力事件,但這也成為影片的暴力美學,彰顯了深厚的文化底蘊。

    (四)戲曲藝術(shù)推動電影的文化輸出?!栋酝鮿e姬》無論在國內(nèi)還是國際上都取得了很高的榮譽,有的學者將它歸為第一部關(guān)于同性戀的電影,滿足了觀眾和評委的獵奇心理。筆者在此持反對態(tài)度,因為這部片子本身的厚度絕不是表面上看到的那樣,作為一部優(yōu)秀影片,它不是為了迎合評委和觀眾的獵奇心。導(dǎo)演深刻的人文精神、攝影師準確的畫面渲染、后期剪輯師高超的藝術(shù)技巧表達、演員的完美演繹等,這些都是一部優(yōu)秀作品獲得成功必不可少的條件。而且《霸王別姬》不但敢于直面民族的文化,以京劇為文化反思的載體登上大銀幕,敢于弘揚和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)文化,也能辯證地認識傳統(tǒng)民族文化中的糟粕。正所謂藝術(shù)是相通的,“越是民族的,就越是世界的”,藝術(shù)沒有國界之分,這種高尚的藝術(shù)在傳播過程中會得到更多人的認可,而導(dǎo)演就是通過戲曲與電影的互文性表達來弘揚和發(fā)展中國的戲曲文化,讓世界上更多的人發(fā)現(xiàn)戲曲的美,這是中國文化輸出的最好表現(xiàn),也是中國電影走向世界的最好途徑。

    四、互文性研究對影視創(chuàng)作的啟示

    戲曲隨著時代的變遷在不斷地變化,與戲曲有著互文關(guān)系的電影也在時刻發(fā)生著變化。浪漫主義、現(xiàn)實主義以及后現(xiàn)代主義,不同的歷史思潮興起不同的劇種,現(xiàn)實主義思潮出現(xiàn)后,向現(xiàn)實主義靠攏的戲劇也會隨之誕生,現(xiàn)實主義電影也開始出現(xiàn),比如《偷自行車的人》等。在第五代導(dǎo)演身上我們能看到文革背景下的創(chuàng)作,在第六代導(dǎo)演的作品中,我們能看到影像下的碎片,不同的時代背景下有不同的審美觀。《霸王別姬》講述了兩個生死之交的京劇演員一生中悲觀離合的故事,以京劇為文化反思的載體登上大銀幕,這種對于電影和戲劇的互文性分析探索,對于以后的影視創(chuàng)作也是一次大膽的突破和創(chuàng)新。戲曲是中國最古老的藝術(shù),它記錄了中國百年來的歷史興衰與更替。在電影融合戲曲的片段是互文性成功的很好體現(xiàn),這將為后輩的電影創(chuàng)作提供了寶貴的思路。

    《霸王別姬》片中電影與戲曲的互文指涉成功的探索,能推進我們今后創(chuàng)造更多優(yōu)秀的作品,越是民族的就越是世界的,越能體現(xiàn)一個國家的特色,越能在國際舞臺上獲得肯定。眾所周知,中國第一部電影《定軍山》是由譚鑫培在鏡頭前表演了自己幾個拿手的戲曲片段,片子備受關(guān)注,萬人空巷,由此拉開了電影的序幕,成為中國電影史的開端。由此看來,從電影的萌芽階段開始,電影和戲劇就有著千絲萬縷的聯(lián)系,電影和戲劇的互文性在中國一直處于“剪不斷,理還亂”的狀態(tài)。在當代復(fù)雜的社會背景文化下,對于電影文化的認知和戲劇文化的認知發(fā)展階段面臨許多問題,一方面表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇文化發(fā)展受限制,另一方面表現(xiàn)在電影創(chuàng)作面臨著很多挑戰(zhàn)。在這些復(fù)雜的背景下,探索電影和戲劇的互文性是非常重要的,因此,在電影與戲劇兩大藝術(shù)發(fā)展的十字路口上,電影需要不斷尋求新的發(fā)展途徑、努力創(chuàng)新,在制作水平、思想深度以及故事上下功夫,電影的戲劇化表現(xiàn)性是必然的,戲劇在保持自身特性的藝術(shù)發(fā)展中,吸收利用電影化手段也是值得提倡的。這樣有利于中國戲劇文化的傳承,能做到取其精華,去其糟粕,能豐富電影藝術(shù)的表達形式,演員也會更加努力地提高自身的表演特性,在后期制作時,也能還原當時戲劇的表演藝術(shù)。但是需要厘清戲劇與電影互文性的關(guān)系,只有這樣才能理解電影或戲劇作品的價值取向,發(fā)揮藝術(shù)作品的精神導(dǎo)向,感染觀眾,達到最高的藝術(shù)本質(zhì)。因此,筆者認為互文性研究不是強調(diào)否定文本創(chuàng)作時鑲嵌其他的藝術(shù)形態(tài),而是在合理的情況下,運用多種方式來傳達思想,讓作品更有張力、更有藝術(shù)性。研究中國電影與戲劇的互文性,使二者求同存異,繁榮共進。

    參考文獻:

    [1]呂效評.戲劇學通論[M].南京:南京大學出版社,2006.

    [2]尹鴻.當代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京:高等教育出版社,2013.

    [3]羅宏.中國語境下的影視文本創(chuàng)作[M].廣州:世界圖書出版社廣東有限公司,2014.

    [4]朱立元.現(xiàn)代西方美學史[M].上海:上海譯文出版社,2006.13.

    [5]郭晨子.試論中國電影與戲曲的互文性——以《舞臺姐妹》、《霸王別姬》、《游園驚夢》為例[J].當代電影,2001(01).

    [6]林金萍,陸佳佳.《霸王別姬》中戲曲和電影的雙重美學論證[J].現(xiàn)代視聽,2015(01).

    作者簡介:

    羅曉琳(1992-),女,湖南郴州人,廣州大學新聞與傳播學院研究生,碩士,主要從事戲劇與影視學研究。

    基金項目:本文采納了王鳳霞教授的修改意見,是王鳳霞教授主持的國家社科基金項目(項目編號:13BZW105)及“廣東省高?!扒О偈瞬排囵B(yǎng)工程”培養(yǎng)對象人才資助項目“20世紀前期中國戲劇教育研究”的階段性成果。

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