淺談第六代導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的共性和個(gè)性之處

徐芳

【摘 要】第六代導(dǎo)演，特指20世紀(jì)90年代異軍突起的帶有獨(dú)特個(gè)性色彩的導(dǎo)演群體，代表人物有賈樟柯、寧浩、陸川等。追求個(gè)性化的表達(dá)是他們共同的價(jià)值理念。但統(tǒng)一之下必有矛盾，矛盾之中必含特殊，這些站在城市邊緣的人群，所傳遞的文化理念也存在著不同的價(jià)值取向。賈樟柯和寧浩，同為山西人又同屬第六代導(dǎo)演，他們的風(fēng)格既有第六代電影共同的特征，又有個(gè)體的顯著差異。本文以賈樟柯、寧浩為例，針對(duì)兩位導(dǎo)演理性化、客觀化的敘事態(tài)度，從敘事技巧、敘事空間和主題基調(diào)等角度，挖掘他們創(chuàng)作風(fēng)格的共性以及個(gè)性之處。

【關(guān)鍵詞】共性；個(gè)性；客觀；理性

中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0109-02

一、共性：在理性的批判中弘揚(yáng)時(shí)代主旋律

第六代導(dǎo)演的特性主要是與第五代導(dǎo)演對(duì)比出來(lái)的。如果說(shuō)第五代導(dǎo)演注重的是歷史基韻和鄉(xiāng)土情調(diào)，那么第六代導(dǎo)演更傾向現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域還有時(shí)光依戀；第五代導(dǎo)演聚焦農(nóng)業(yè)化的自然風(fēng)貌，第六代導(dǎo)演則喜歡探索城市化的邊緣生活。以賈樟柯和寧浩的作品為例，其最具相似性的創(chuàng)作特性主要集中在以下幾個(gè)方面。

（一）時(shí)代旋律的主題思考相同。阿多諾曾提到：“藝術(shù)必須消除自身的異化因素，又同時(shí)積蓄起批判社會(huì)的力量。因?yàn)樗囆g(shù)只有具備抵抗社會(huì)的力量時(shí)才能存活下去?！盵1]電影作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)，同樣適用于這一規(guī)律。第六代導(dǎo)演在影片中更多聚焦于社會(huì)底層人物，其中既有對(duì)社會(huì)黑暗的批判，又有對(duì)人性真善美的弘揚(yáng)。

關(guān)注草根生活，揭示社會(huì)人情冷暖。賈樟柯的電影《小武》，主人公小武是處于城市邊緣化的人物，偷盜是他謀生的手段，在贏得金錢的同時(shí)，也失去了親情、友情還有愛(ài)情。導(dǎo)演通過(guò)《小武》這部影片關(guān)注草根階級(jí)，在飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，突出草根群眾遭遇的種種痛苦和不堪。寧浩的電影《黃金大劫案》，主人公小東北也是草根出身，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，有的只是一文不值的躊躇滿志，他認(rèn)識(shí)了同樣草根出身的救國(guó)會(huì)，走上了抗日的道路。將人物的命運(yùn)同現(xiàn)實(shí)生活緊緊相連，在記錄城市生活變遷的同時(shí)，既批判了社會(huì)的諸多不穩(wěn)定因素，又歌頌了草根人民執(zhí)著的追求。

強(qiáng)調(diào)時(shí)光依戀，呼喚真善美。賈樟柯作為一名平民化的導(dǎo)演，在他的電影里沒(méi)有高昂的基調(diào)，我們看到的都是平民階層的真善美。[2]賈樟柯的電影《山河故人》，講述了中國(guó)將近三十年的變遷。影片中梁子對(duì)沈濤的愛(ài)、沈濤對(duì)梁子的幫助、老師對(duì)到樂(lè)的陪伴，皆是人性中最善意的體現(xiàn)。寧浩的電影《無(wú)人區(qū)》中，主人公潘肖說(shuō)過(guò)三次“我終于可以上頭條了?！钡谝淮问勤A得官司的宣傳；第二次是怕害死別人被通緝；第三次則是犧牲自我成全余男飾演的妓女。這是人性從惡到善的轉(zhuǎn)變。

（二）曲高和寡的反叛精神相同。無(wú)論是賈樟柯還是寧浩，他們的作品都沒(méi)有一味迎合快餐化市場(chǎng)的需求，彰顯出異于常人的反叛精神。“橫眉冷對(duì)千夫指”，是二者共同的標(biāo)簽，“曲高和寡”亦是二者共同的理想追求。

賈樟柯說(shuō)：“我覺(jué)得獨(dú)立是從反叛開(kāi)始，我現(xiàn)在非常強(qiáng)調(diào)反叛，更年輕一代缺少這種東西?！盵3]他賦予了許多作品極為反叛和獨(dú)立的精神?！缎∥洹愤@部電影以主人公的名字命名，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了對(duì)個(gè)體的尊重，在一定程度上是對(duì)傳統(tǒng)的主流集體價(jià)值觀念的一種挑戰(zhàn)，旨在從集體轉(zhuǎn)移到對(duì)個(gè)體的重視上。顯然，這是電影史上一次重大的突破。

寧浩的《無(wú)人區(qū)》是在一次次被腰斬的情況下異軍突起的，影片代表了寧浩獨(dú)樹(shù)一幟的叛逆精神。《無(wú)人區(qū)》中有對(duì)人性和社會(huì)性的某種質(zhì)疑，這同主流價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)的性本善的觀念背道而馳，比如影片中隨地吐痰的路人甲、獅子大開(kāi)口的商店老板娘，這些人物帶有寧浩對(duì)權(quán)威、對(duì)主流價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)，以及對(duì)草根人物、個(gè)體低賤生命的贊頌。

（三）影片的總體敘事空間相同。在電影里，影片的敘事空間在于展現(xiàn)整個(gè)時(shí)空的環(huán)境，是觀眾和影片之間的聯(lián)系，這點(diǎn)在寧浩和賈樟柯的作品中就有所體現(xiàn)。

首先，在電影《任逍遙》中，賈樟柯將影片的敘事空間濃縮在狹小的山西汾陽(yáng)小候車室里。通過(guò)幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭刻畫(huà)，在主人公輾轉(zhuǎn)的過(guò)程中，三線小城市的基本情況就可以大致得到了解：蠅營(yíng)狗茍的人群，喧囂叨擾的環(huán)境，黯淡無(wú)光的未來(lái)，無(wú)所奢望的人生。

其次，在電影《瘋狂的石頭》當(dāng)中，寧浩將視角集中到重慶某個(gè)不知名的賓館內(nèi)。幽暗的燈光，緊鎖的門(mén)窗，無(wú)盡的走廊，臟亂的環(huán)境，這既是重慶底層人民生活場(chǎng)景的真實(shí)寫(xiě)照，亦是交代主人公無(wú)所適應(yīng)乃至痛苦而瘋狂的根源。

敘事空間的運(yùn)用，使得人物的生存環(huán)境、時(shí)代風(fēng)貌得以完全展現(xiàn)。這是第六代導(dǎo)演乃至所有電影導(dǎo)演都慣用的藝術(shù)手段。

二、個(gè)性：在客觀的敘事中彰顯個(gè)性化色彩

在第六代導(dǎo)演出現(xiàn)之前，中國(guó)電影界多強(qiáng)調(diào)體制化和集體話語(yǔ)權(quán)。第六代導(dǎo)演將視線從集體轉(zhuǎn)向個(gè)人生活領(lǐng)域，給予了個(gè)體生命更多的重視和尊嚴(yán)。不過(guò)，即使都注重個(gè)性抒發(fā)，還是會(huì)因?yàn)閷?dǎo)演主觀意識(shí)形態(tài)的不同，讓影片風(fēng)格有所差別。在人物塑造、敘事技巧以及敘事風(fēng)格等方面，都明顯呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)理念。

（一）敘事風(fēng)格不同。正如孟洪峰所言：“真實(shí)是一個(gè)主觀上的標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上只能是一種心理上的真實(shí)。”[4]第六代導(dǎo)演的整體敘事風(fēng)格趨向?qū)憣?shí)，重視人物和環(huán)境之間的關(guān)系，但不同的導(dǎo)演對(duì)于真實(shí)的理解略有偏差，因而影片呈現(xiàn)出來(lái)的敘事風(fēng)格也各具特色。

賈樟柯的所有電影，都秉持著一貫的特色：靜，出奇的靜。聚焦平淡無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)生活，看不到強(qiáng)烈的戲劇沖突。無(wú)論是《三峽好人》《山河故人》，還是《站臺(tái)》，塑造的主人公多不善言辭，甚至沉默寡言。攝像機(jī)此時(shí)就好像是無(wú)人知道的旁觀者，冷眼看待這一切，并將整個(gè)進(jìn)程完整展現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，賈樟柯更像是一個(gè)時(shí)代的記錄者，在悠長(zhǎng)的歷史中去截取他滿意的、觸動(dòng)的畫(huà)面，不加任何修飾和潤(rùn)色。

寧浩的所有電影，最突出的特色也是一個(gè)字：鬧。他將自己對(duì)社會(huì)的理解灌注于人物喧囂鬧騰的行為之中，因此他的影片里永遠(yuǎn)都有激烈的戲劇沖突。《黃金大劫案》為“黃金”引發(fā)的爭(zhēng)斗；《瘋狂的石頭》為“翡翠”掀起的爭(zhēng)奪；《瘋狂的賽車》因“比賽”導(dǎo)致的爭(zhēng)執(zhí)等，統(tǒng)統(tǒng)都體現(xiàn)出寧浩不甘于平淡的敘事風(fēng)格。

總體來(lái)看，賈樟柯注重記實(shí)，寧浩注重夸張；賈樟柯的影片色彩凝重，寧浩的影片喜劇戲謔成分多一點(diǎn)。

（二）敘事技巧不同。為了真實(shí)再現(xiàn)歷史邊緣下的細(xì)枝末節(jié)，對(duì)于敘事技巧的把握就顯得尤為重要。個(gè)體化的差異讓導(dǎo)演敘事的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但都著意于渲染出高度集中的戲劇性場(chǎng)景，繼而引發(fā)對(duì)人性乃至社會(huì)的思考。寧浩和賈樟柯所采用的敘事技巧中最大的區(qū)別，可以說(shuō)是剪輯手法的運(yùn)用。

首先，寧浩擅長(zhǎng)蒙太奇快剪。寧浩的電影作品都是以寫(xiě)意的剪輯鏡頭加劇戲劇沖突。例如《心花怒放》中郝義同耿浩的狂歡之旅，以及康小雨的大理之行，以平行蒙太奇的方式交代各自的行動(dòng)，為接下來(lái)的碰撞做了鋪墊。又如在《無(wú)人區(qū)》當(dāng)中，鏡頭展現(xiàn)出大漠孤煙的蒼涼境地，人物由一開(kāi)始的遠(yuǎn)景刻畫(huà)到步步切近，將人物置身于漫無(wú)邊際的環(huán)境下，營(yíng)造出無(wú)人區(qū)給人心理上帶來(lái)的恐慌感。

其次，賈樟柯擅長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭敘事。賈樟柯的電影作品最明顯的剪輯手法就是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，例如電影《山河故人》，沈濤見(jiàn)到多年未見(jiàn)的朋友梁子，為他送來(lái)救命的錢。在和梁子寒暄的過(guò)程中，鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)沈濤，她的一顰一笑，一字一句都被記錄下來(lái)，而對(duì)手的臺(tái)詞此時(shí)成了陪襯，重點(diǎn)凸顯沈濤個(gè)人的情感變化。

（三）人物塑造不同。“人物形象的塑造問(wèn)題，歷來(lái)是我國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心問(wèn)題，同時(shí)也是電影劇作理論研究的核心問(wèn)題。”[5]第六代電影作品中呈現(xiàn)出來(lái)的都是城鎮(zhèn)邊緣化的小人物，他們流離失所、輾轉(zhuǎn)憂愁，在寧浩和賈樟柯的作品中，人物都經(jīng)歷了一個(gè)由扁平到圓形的轉(zhuǎn)變，但每個(gè)人物體現(xiàn)出來(lái)的根本特性還是有所不同。

賈樟柯鏡頭下的人物，屬于被自然同化的人物。在賈樟柯看來(lái)，人同自然之間應(yīng)該建立一種平等、并列的關(guān)系。導(dǎo)演不會(huì)過(guò)多渲染人物的性格，在《天注定》《山河故人》《任逍遙》等影片中，主人公是蕓蕓眾生中的一個(gè)。城市里的邊緣人就像飛揚(yáng)的蒲公英，在水泥地上空隨風(fēng)飄蕩，帶著一點(diǎn)點(diǎn)隨時(shí)會(huì)破滅的希望，無(wú)助地尋找著能扎下根來(lái)的一點(diǎn)點(diǎn)土壤。葉落歸根、安分守己，成了賈樟柯筆下突出的人物特性。

寧浩鏡頭下的人物，更像是“動(dòng)物化”的人物。就像《無(wú)人區(qū)》中所形容的，人與猴之間并沒(méi)有多大的區(qū)別，他們都會(huì)為了尋找一線生機(jī)而破釜沉舟，也會(huì)因?yàn)槠妓喾甓咳鄨?bào)。當(dāng)人在瀕臨絕境之時(shí)，必然會(huì)選擇一切可以生還的方式，這是動(dòng)物的本能，也是人性的體現(xiàn)。無(wú)論是《瘋狂的賽車》里的徒弟，還是《黃金大劫案》里的小東北，都是街角旮旯里的市井之徒，但是充滿了干勁。和賈樟柯不同，寧浩賦予自己鏡頭下的人物更血性、更抽象的性格。

三、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯和寧浩同為中國(guó)第六代導(dǎo)演，且同是山西人，一個(gè)是時(shí)代的眼睛，一個(gè)是幽默的講述者。他們的身上既有共同的藝術(shù)理念，又有個(gè)性的敘事手法。盡管寧浩偏商業(yè)，賈樟柯偏文藝，但總體而言，他們都表現(xiàn)出一種獨(dú)有的晉商風(fēng)格特色，在狹小封閉的社會(huì)空間中表達(dá)自己的文化思維特征，即客觀化的生活態(tài)度和意識(shí)覺(jué)醒的理性批判精神。這同時(shí)也代表著第六代導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)、對(duì)于人性的普遍研究。

對(duì)于二者甚至是整個(gè)第六代導(dǎo)演的作品而言，他們將影片的敘述視角更多集中在個(gè)體和塵世的關(guān)注上，“客觀”“理性”是其共性也是個(gè)性，更是其最突出的特點(diǎn)。

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