外來之器 何以載道
——由“審美”走向“品味”的中國鋼琴音樂創(chuàng)作與文化認(rèn)同

徐言亭 （南京藝術(shù)學(xué)院 210000）

外來之器 何以載道
——由“審美”走向“品味”的中國鋼琴音樂創(chuàng)作與文化認(rèn)同

徐言亭 （南京藝術(shù)學(xué)院 210000）

鋼琴，是中國現(xiàn)代社會中重要的文化載體，如何創(chuàng)作中國本土化的鋼琴音樂關(guān)乎文化的傳播與傳承，是未來的中國人內(nèi)心的文化記憶，所以，如何讓鋼琴進(jìn)入中國文化敘事語境至關(guān)重要。該文從文化學(xué)以及人類學(xué)角度提出西方藝術(shù)精神與中國文化藝術(shù)精神的區(qū)別，并總結(jié)出西方音樂是建立在“主客二元邏輯化基礎(chǔ)上的審美性音樂”，而中國音樂則是建立在“傳統(tǒng)文化精神基礎(chǔ)上的品味性音樂”。鋼琴在中國并發(fā)展至今的衍變生長歷程也從“審美性觀念”走到了“品味性觀念”表達(dá)與感悟。

審美；品味；中國鋼琴音樂；中國化；中國藝術(shù)精神

中國作為古代文明的重要一脈，一直以來都走著本土文化與異域文化“融合”與“化之”的道路，自古代西域傳入的琵琶、揚琴、胡琴等等現(xiàn)有的極具中國文化代表性的民族樂器，均由異文化傳入并被漢化。鋼琴，自清朝傳入以來，特別是上世紀(jì)隨著第一批中國外出留學(xué)學(xué)者對西方文化的相遇之后，在中國形成了主導(dǎo)性樂器并至今占領(lǐng)著中國音樂的半壁江山。鋼琴在中國的進(jìn)入與發(fā)展與中國上世紀(jì)的政治、文化與社會變遷密不可分，甚至可以稱之為中國向西方學(xué)習(xí)并自我發(fā)展的“見證者”與“親歷者”。那么鋼琴作為西方一直以來的重要音樂表現(xiàn)載體，也是西方工業(yè)與科技文明發(fā)展的產(chǎn)物，它的傳入與嗩吶、琵琶等西域樂器的傳入具有一定的差異。

研究任何音樂現(xiàn)象，不得不從它的母體文化中獲得理解，因此，該文視角主要關(guān)注于從當(dāng)代西方哲學(xué)美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)角度比較探討鋼琴“中國化”的問題，并由此提出西方“審美”視角下的鋼琴音樂到中國“品味論”的鋼琴音樂轉(zhuǎn)型與漢化問題，進(jìn)而關(guān)注到當(dāng)前中國鋼琴音樂創(chuàng)作的幾對矛盾與問題。

一、西方“審美”觀念下的鋼琴音樂文化——主客二元邏輯下建構(gòu)的音響張力

鋼琴作為西方音樂表現(xiàn)的重要載體，無論是鋼琴的制造與設(shè)計，還是鋼琴作品的創(chuàng)作與表達(dá)，都可謂之西方觀念以及哲學(xué)思維意識形態(tài)的縮影。從表層看鋼琴作品中表達(dá)作曲家的個人觀念，以及作品中主題的情感以及風(fēng)格，但這只是狹義的音樂顯現(xiàn)。從深層考量，我們不難發(fā)現(xiàn)鋼琴的制造以及鋼琴作品的創(chuàng)作均彰顯的是歐洲的文化意識形態(tài)，這種形態(tài)用總的概括來講的化便是“邏輯構(gòu)建起來的審美”。

西方自古希臘開始，便由畢達(dá)哥拉斯確立了：“音樂是數(shù)的和諧”，數(shù)與邏輯親密無間，這無疑已經(jīng)確立了音樂與數(shù)字與邏輯的關(guān)系，形成了西方的邏各斯中心，將音樂獨立于人之外形成對象性的客體世界。包括古希臘柏拉圖的“理式說”也充分證實了西方音樂早期與邏輯的親密淵源。到了中世紀(jì)時期，依然延續(xù)了古希臘的邏輯思維理念，只是將音樂與上帝關(guān)聯(lián)了起來。文藝復(fù)興以及之后的幾百年，以笛卡爾為代表的哲學(xué)家發(fā)出“我思故我在”的至理名言開啟了認(rèn)識論的哲學(xué)歷程，首次確定了理性和“自我”的重要地位1，認(rèn)為理性是認(rèn)識世界的唯一法則，是可靠的保證。因此決定了西方音樂300年的道路與邏輯嫁接上了密不可分的關(guān)系，也正因為與邏輯的關(guān)聯(lián)，西方音樂才建立起了比較完備的自然科學(xué)以及創(chuàng)作技術(shù)理論體系。

首先，從自然科學(xué)方面看，西方的文化歷史從古希臘開始便是傾向于理性思辨型的歷史，也就客觀上造成了西方對邏輯的偏愛。邏輯的發(fā)達(dá)必然導(dǎo)致自然科學(xué)的發(fā)展，生產(chǎn)力的提高，也是西方物質(zhì)文明較其他社會形態(tài)發(fā)達(dá)的原因所在。鋼琴這一精密的樂器，它的設(shè)計制造的過程與西方高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明是密不可分的，那么它的設(shè)計是邏輯的、精確的、科學(xué)的，它需要表達(dá)的載體也是西方的邏輯音樂思維。

其次，從鋼琴音樂的人文創(chuàng)作角度看，西方的鋼琴作品特別是文藝復(fù)興直至20世紀(jì)上半葉的鋼琴音樂創(chuàng)作，從聲部立體空間上以及橫向的聲部時間性運動之中無不體現(xiàn)出嚴(yán)密的邏輯構(gòu)建。從作曲技術(shù)的角度看，體現(xiàn)出音高的標(biāo)準(zhǔn)化、音級運動的合法化、節(jié)奏節(jié)拍的定量化、和聲運動的邏輯化、結(jié)構(gòu)布局的嚴(yán)密性、調(diào)性運動關(guān)系的合理性以及音色組合的合法性等等一切，無一不是建構(gòu)于數(shù)學(xué)邏輯的嚴(yán)密構(gòu)思之中。

在西方的美學(xué)之中歷來爭論的自律性與他律性，無非是建立在主客二元對立的現(xiàn)代性哲學(xué)視野之中。將鋼琴視之為表達(dá)作者思想的工具，將作品的創(chuàng)作視為表達(dá)作曲家思想觀念的載體，考驗的是作曲家的智慧，智慧的主要表現(xiàn)便是技術(shù)。因此，西方音樂自20世紀(jì)以來走上了高度技術(shù)控制邏輯化的道路，并最終與“人”斷絕了聯(lián)系。

二元論哲學(xué)觀念和審美到底有何關(guān)系？首先是要關(guān)注“審”，“審”的意思是觀察，其中預(yù)設(shè)了觀察的對象，審美便是“我”這一主體對“作品”這一客體的審視，客體便成為了自為的對象，所以，“審”的過程其實是作品與聽眾的分立，是物理性的觀照。這與中國的藝術(shù)精神是相差巨大的，中國是人與樂一體的、合一的，自古以來中國倡導(dǎo)的“樂由心生”，強調(diào)的是人與樂的合一。所以中國音樂的感悟過程與審美之間有著明顯的差異，體現(xiàn)出更多的玄妙以及生物性基礎(chǔ)。

二、中國“品味”觀念下的鋼琴音樂文化——走向主體間性的深度融合

中國的文化是以“氣”“韻”為最高表現(xiàn)宗旨的感性智慧2，是無法用西方的邏輯加以限定的。

中國自先秦以來便有了“道”的論說，道是無形的，非實體的，更無法用邏輯來丈量。中國藝術(shù)精神自古以來遵從“心物一元”的美學(xué)宗旨，因此中國的自然科學(xué)相對西方發(fā)展起步的要相對較慢，但人文精神卻有著自己獨特的一面，音樂的形態(tài)因此也走上了與西方大相徑庭的道路。上世紀(jì)初，處在西方殖民歷史中的中國人，面對著西方發(fā)達(dá)的自然科學(xué)，突然顯得無所適從，在自然科學(xué)上開始了向西方“先進(jìn)”文化學(xué)習(xí)的道路，轉(zhuǎn)而認(rèn)同西方的人文精神，一時間對西方的“德先生”與“賽先生”的乞求成為了20世紀(jì)新文化運動的主題，包括給中國音樂帶來第一次啟蒙的肖友梅先生也曾說：“中國音樂比西方落后一千年”。以上行為無不體現(xiàn)著單線進(jìn)化論、歐洲中心主義以及文化的自卑心態(tài)。所以，在20世紀(jì)上半葉中國的鋼琴音樂一直處于向西方乞靈的西化創(chuàng)作之路上。

1949年建國后，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作開始邁向了正軌，出現(xiàn)了一批具有特色的作品，但文革的到來，割斷了正在進(jìn)步的中國鋼琴音樂創(chuàng)作。改革開放后，隨著中國物質(zhì)經(jīng)濟的積累，中國的學(xué)者才逐漸的重新找回了自己的文化自信，并深入研究自己的文化精神。

由此可見，鋼琴音樂的創(chuàng)作在上世紀(jì)初基本上受社會政治運動的影響，走著西方化的道路，借用西方人的評價說：“中國的鋼琴創(chuàng)作是用中國的五聲音階表達(dá)著西方浪漫主義的五聲性情調(diào)”，此話雖不入耳，但可見出一定的合理性。

中國上世紀(jì)50年代的音樂創(chuàng)作主要圍繞著西方作曲技術(shù)中民族性曲調(diào)的融合而進(jìn)行，當(dāng)然這種評價不能完全概括當(dāng)時的創(chuàng)作現(xiàn)狀，但可以看出主要的創(chuàng)作方向。80年代開始，中國的文化自覺意識開始上升，西方后現(xiàn)代哲學(xué)的傳入，給中國的知識分子帶來了啟發(fā)，中國的作曲家也開始反思自己的本土文化精神是什么？如何表達(dá)自己的文化精神？中國的鋼琴音樂創(chuàng)作隨之也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

傳統(tǒng)的西方作曲技術(shù)加中國本土民族曲調(diào)的做法漸漸的淡出了視野，更多的開始表達(dá)深層的中國文化精神氣韻。開始將中國哲學(xué)的主題“道”“氣”“自然”根植于作品之中，表達(dá)中國的水墨、寫意、詩性的音響型作品開始逐漸變得多了起來，諸如：林華《司空圖二十四詩品》（1980年代末）、徐振民《唐人詩意》（2000）、王建中《情景》（2002）、彭志敏 《八山璇讀》（2002）、王阿毛《生旦凈末丑》（2007）、張 朝《皮黃》（2007）、王譜涵《遺失的日記》（2007）等3。

不難發(fā)現(xiàn)，中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展是隨著對中國文化理解的深度而發(fā)展的，從最早的中國風(fēng)格元素的運用到當(dāng)代對深層次文化藝術(shù)精神的體悟，這也體現(xiàn)出了中國作曲家返本意識的增強以及對本土文化認(rèn)同感的增強而同步的。

前面已經(jīng)提及，中國音樂文化的精神以其“氣”“韻”為其最終美學(xué)表達(dá)宗旨，那么也就意味著它是訴諸于精神的，心與樂互為一體的，是無法用眼看、用耳聽到的實體，能夠聽到的是聲音而非樂，中國的樂是精神性的，與心一元的。那么也就意味著中國音樂是無法用眼和耳去審出其美的。中國的音樂應(yīng)當(dāng)是訴諸于“味覺”的，它需要的通過全身心的“品”其“余味”。所以，中國 “心物一元論”的“品味”4文化與西方的主客二元的“審美型”文化有著心智結(jié)構(gòu)的巨大區(qū)別。

中國鋼琴音樂的發(fā)展從20世紀(jì)早期學(xué)習(xí)西方的“主客二分的審美性”鋼琴音樂文化逐步走向了20世紀(jì)中期“主客間性5的審美性”鋼琴音樂創(chuàng)作，進(jìn)而到當(dāng)代的“主體間性的品味性”鋼琴音樂文化，也就是意味著到達(dá)了主體與主體之間的對話，不把對象看作機械的客體，而是具有生命氣息的有機化對象主體，從物理性的創(chuàng)作思維觀走向了生命氣韻的創(chuàng)作思維觀念。

三、在曲折中前進(jìn)的中國鋼琴音樂創(chuàng)作——技術(shù)與壁壘

鋼琴進(jìn)入中國，首先面對的是適應(yīng)中國文化，何為中國文化？主要的是如何面對著中國這一異文化形態(tài)并形成中國的文化認(rèn)同。作為古代重要的文明之一，中國幾千年的文化積淀，形成了極其穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，鋼琴的中國化發(fā)展必然走向“入鄉(xiāng)隨俗”的道路。所以自齊爾品發(fā)起中國趣味鋼琴比賽開始，中國人便思考如何讓鋼琴說出地道流利的“漢語”是上世紀(jì)至今的主要創(chuàng)作主線。但中國文化與西方文化的差異導(dǎo)致了鋼琴說“中國話”面臨著巨大困難與考驗，這一主題也是上世紀(jì)至今一直在探索的重要問題。

首先是認(rèn)識自身；讓鋼琴講“中國話”首先自己對母語的理解深度，所以，這在無形之中要求中國現(xiàn)代的作曲家必須是一位學(xué)貫中西的學(xué)者，既要了解鋼琴的故鄉(xiāng)，又要熟諳自己的本土文化藝術(shù)精神。進(jìn)而融化這一“舶來之物”，形成中國文化身份的認(rèn)同。

其次，中國文化的最終歸宿是有機“自然觀”、“生命觀”，在音樂上所表達(dá)的精神核心是“氣韻”，它是非實體的，是“道”的表現(xiàn)形式，它的“物化”形態(tài)在音樂上往往表現(xiàn)為“單線條的時間性動態(tài)特征”以及“腔”的動態(tài)運動過程，那么如何實現(xiàn)這一美學(xué)要求，這無疑是鋼琴難以適從的挑戰(zhàn)。前文所述，鋼琴是西方工業(yè)社會邏輯下的產(chǎn)物，首先面臨的是十二平均律的絕對均分、絕對固定的音高分布與中國的律制矛盾，更與中國的傳統(tǒng)音樂精神區(qū)別，其次是西方靜態(tài)的物理性音高與中國的生物性動態(tài)的、腔化（韻化）分布的音高之間的矛盾張力，這是鋼琴所無法勝任的。再次，鋼琴的優(yōu)勢是依據(jù)多聲的張力表達(dá)立體空間的音響與中國的單線條的時間性動態(tài)性特征的音樂表達(dá)之間的矛盾張力。所以，探索中國音樂的鋼琴題材表達(dá)之路異常曲折。

西方音樂中的音高是固定的、直線的6，所以，它無法實現(xiàn)單線的動態(tài)分布，那么也就必須在其他方面尋求音樂的音響推動力，因此，西方才更多的將目光聚集在了“空間化的立體分布”，將和聲、復(fù)調(diào)以及多變的音色等納入到主要的關(guān)注視角之中。中國音樂的線性動態(tài)運動足以為作品提供強大的推動力，因此中國的傳統(tǒng)音樂主要關(guān)注點不在“空間化”，而在于“時間化衍展”更不需要多變統(tǒng)一的樂隊音樂來推動音響張力，而是在“動態(tài)陳述中表達(dá)東方人的生命觀”。

如此，鋼琴在中國文化中的不適，如何才能講“中國話”，借用劉承華先生的一句話：“我們不能用西方的鑰匙開中國的門，但可以學(xué)習(xí)西方的制造鑰匙之法生產(chǎn)中國的鑰匙”，如今諸多作曲家將目光轉(zhuǎn)移到了用“空間性思維”表達(dá)東方的文化藝術(shù)精神，述說中國人的天人合一的生命觀，這種“空間性思維”并非照搬西方，而是跨文化所產(chǎn)生的空間性思維。

四、結(jié)語

通過對鋼琴在中國的進(jìn)入以及發(fā)展的梳理，從文化學(xué)、人類學(xué)角度提出中西方鋼琴音樂具有以及應(yīng)該具有的差異，提出西方音樂是建立在“主客二元邏輯化基礎(chǔ)上的審美性音樂”，而中國音樂則是建立在“傳統(tǒng)文化精神基礎(chǔ)上的品味性音樂”。如何讓鋼琴實踐這一“品味”性意韻主題，是作曲家們一直在探索的過程，也是中國鋼琴從上世紀(jì)至今的發(fā)展過程。我們對鋼琴的認(rèn)識以及鋼琴音樂創(chuàng)作的認(rèn)識應(yīng)當(dāng)拓寬視角，更多從文化差異的角度體會其中的創(chuàng)作與品味旨趣。

中國文化綿延數(shù)千年，如何讓鋼琴接上中國文化這條血脈，未來的文化發(fā)展更需諸多深入的反思，尋找失落的母語、返本開新！

注釋：

1.余碧平著.《現(xiàn)代性的意義與局限》.上海三聯(lián)書店，2000年5月.第4頁.

2.李曉冬.《感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論》2006年4月，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士論文，第172頁.

3.代百生.《中國鋼琴音樂的‘中國風(fēng)格’》發(fā)表于《黃鐘》,2013年第2期，第5頁.

4.管建華.《東方音樂美學(xué)的“味”與音樂風(fēng)格》發(fā)表于《音樂藝術(shù)》,2013年第4期，第24頁.

5.劉承華.《走向主體間性的音樂美學(xué)——兼及音樂美學(xué)研究中的文化維度》發(fā)表于《藝術(shù)學(xué)研究》，2007年12月，第327頁.

6.管建華.《東方音樂的帕斯卡爾式歷史沉思》發(fā)表于《音樂藝術(shù)》2012年第1期，第72頁.

[1]管建華.《東方音樂的帕斯卡爾式歷史沉思》發(fā)表于《音樂藝術(shù)》2012年第1期.

[2]管建華.《東方音樂美學(xué)的“味”與音樂風(fēng)格》發(fā)表于《音樂藝術(shù)》2013年第4期.

[3]管建華.《東西方音樂的差異性與文明對話》發(fā)表于《音樂藝術(shù)》2014年第1期.

[4]劉承華.《走向主體間性的音樂美學(xué)——兼及音樂美學(xué)研究中的文化維度》發(fā)表于《藝術(shù)學(xué)研究》2007年12月.

[5]劉承華.《從意、味、氣的關(guān)系看中國藝術(shù)中的神韻》發(fā)表于《文藝研究》1996年11月.

[6]余碧平著.《現(xiàn)代性的意義與局限》上海三聯(lián)書店，2000年5月.

[7]代百生.《中國鋼琴音樂的‘中國風(fēng)格’》發(fā)表于《黃鐘》2013年第2期.

徐言亭，男，漢族，南京藝術(shù)學(xué)院2015級博士研究生，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論綜合研究。