范寬《溪山行旅》與終南山水的圖畫互文

王陸健 （西安美術(shù)學(xué)院 150000）

范寬《溪山行旅》與終南山水的圖畫互文

王陸健 （西安美術(shù)學(xué)院 150000）

本文從范寬《溪山行旅》圖與終南山樹石的圖像比較出發(fā)，通過實(shí)地考察、圖像分析、文獻(xiàn)梳理等研究手段，分析宋代典型的崇高山水繪畫代表圖像的寫真精神，最終完成對(duì)終南山地域文化背景下最具代表性的山水圖畫寫真與象征隱喻進(jìn)行探究。

范寬；溪山行旅；終南山；圖畫互文

本文為西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院西安市2016年度社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目《終南山與古代歸隱圖畫研究》成果，項(xiàng)目編號(hào)：16XD17。

一、 《溪山行旅圖》與終南寫生

對(duì)于范寬《溪山行旅圖》描繪秦隴真實(shí)自然山水圖像的論斷，已經(jīng)廣泛的被學(xué)術(shù)界認(rèn)可。但是對(duì)于更為具體的創(chuàng)作取材之處，卻說法各異，莫衷一是。然而，筆者卻更愿意相信《溪山行旅圖》是以終南山太乙峰附近的地貌為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的。首先因?yàn)檫@里與范寬隱居的“終南”很近，具有地理空間上的一致性。更為重要的是這里的地貌、植物與《溪山行旅圖》的描繪非常接近。而樹石也是唐宋以來(lái)繪畫表現(xiàn)的重要題材，其圖畫樣式可以作為研究圖像自然實(shí)景的依據(jù)。

《溪山行旅圖》構(gòu)圖遵照了唐代壁畫山水“△”型的構(gòu)圖樣式，畫家并沒有過多考慮李成所提示的透視問題，而是將陡立的絕壁置于畫的中央主體，幾占全幅面積三分之二，畫面章法突兀，壯氣逼人。而雄偉的主峰矗立于兩座側(cè)峰之上，垂直的畫面也由前至后，分為三段。其山頂多渾莽密林，山谷間則常布置有飛瀑直下，溪流從突兀巨石間流注，于山腳集聚，動(dòng)靜結(jié)合；旅人則取沿溪而行之姿，巨石、古木、高山、深壑之雄偉，正是關(guān)陜一帶的自然景色，“（范華原）氣象雄闊，尺幅中有拔地參天之勢(shì)”。事實(shí)上，早在8世紀(jì)中葉張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中就對(duì)“山水樹石”的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行了總結(jié)，他說：“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（注：張璪也）”。

二、《溪山行旅圖》與終南山水的隱逸

《溪山行旅圖》軸沒有僵硬摹仿前代畫家的構(gòu)圖程式，深感“師人”的局限，進(jìn)而“師于物”，直接表現(xiàn)自然山體，“遂對(duì)景造意，不取繁飾，寫真山骨，自為一家。故其剛骨之勢(shì)，不犯前輩，由是與李成并行?！边@幅畫表明山在隱士心中的重要地位，于是，他們隱居山林去尋求自己的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。

盡管絕壁大山應(yīng)該有明顯的后退感，畫家也應(yīng)該充分考慮到遠(yuǎn)山與前方近處山石的虛實(shí)關(guān)系，但是整幅畫的近景則與遠(yuǎn)景之間呈現(xiàn)平行位置，似乎并沒有什么穿插與聯(lián)系，疑為別處的景致的重新整合。但是近景巨石與遠(yuǎn)山都刻畫細(xì)致，一絲不茍。這種雄險(xiǎn)神奇的山體形態(tài)，乃是道教宣揚(yáng)的神仙境界，也是道教信徒所向往的修煉之所，例如華山或終南山某處。終南之峰大都是花崗巖構(gòu)造，峭壁之上植物生長(zhǎng)比較困難，山頂部植物附著相對(duì)比較容易，故而其山頂植被大多比較密集。米芾所稱范寬“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀大石，自此趨勁挺”。峭壁花崗巖石節(jié)理的荒疏與山頂茂密形成了明顯的對(duì)比這種山貌特點(diǎn)在《溪山行旅圖》表現(xiàn)得尤為突出。

范寬畫山，喜用“豆瓣皴”，與李成的卷云皴完全不同，有堅(jiān)實(shí)利落之美，富有剛勁的氣勢(shì)，這是范寬山水一大特色?！岸拱犟濉钡墓P觸幾乎接近由小塊面組成的結(jié)構(gòu)，用筆堅(jiān)韌有力，多有濃墨皴擦點(diǎn)劃，而不加暈染，昏黑中層層深厚，成功地體現(xiàn)了秦隴峻拔山體堅(jiān)硬巨石的質(zhì)感及風(fēng)化殼的特征。此種山石在終南山中并不難見，但范寬《溪山行旅圖》卻以較為完整的花崗巖山體作為描繪對(duì)象，表現(xiàn)出整個(gè)山體的雄渾自然之美。其用墨濃重也與同代山水畫家明顯有別。如畫家戴熙所言：“凡畫譜稱某家法者，皆后人擬議之詞，畫者本無(wú)心也，但摹繪造化而已”。由于花崗巖的主要成分是石英、云母、長(zhǎng)石三種礦物顆粒，常呈現(xiàn)白、灰、黃、玫瑰等淺顏色，其間點(diǎn)綴著黑斑。長(zhǎng)石和石英都是堅(jiān)硬的礦物，硬度很高。至于花崗巖里那些暗色的斑點(diǎn)，主要是黑云母。云母質(zhì)軟，在自然環(huán)境中易于風(fēng)化剝落，從而使巖石表面形成凹凸斑駁的麻點(diǎn)，光中有粒，凹中有凸起之狀。就整個(gè)山體的色調(diào)而言，花崗巖絕大多數(shù)均為灰白色或暗灰色，屬于冷色調(diào)，最能烘托山勢(shì)之穩(wěn)重、恢宏的氣概。這種巖石表面紋理直接為范寬的山水表現(xiàn)提供了模本。終南山的樹叢生長(zhǎng)在山巖縫隙中由那些于風(fēng)沙沉積的泥土中，而山腳則遍布水流、巨石與樹叢。不同景致的懸殊對(duì)比，強(qiáng)化了自然尺度與距離的印象，適宜于宏偉山水畫的題材選擇。

三、范寬山水格物寫真的時(shí)代影響

北宋山水畫家普遍的寫真精神，使山川形貌的表現(xiàn)由刻刻畫走向繁密。即使在山水巨匠輩出的元人心目中，“宋畫家山水超越唐世者，李成、范寬、董源三人而已。嘗評(píng)之：董源得山之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，為百代師法?！彼麄儺嬛行蹓褱喓?、氣勢(shì)磅礴之山岳形勢(shì)與氣象精神，始終是激勵(lì)與鼓舞后人所模仿和景仰的偶像。不過米芾認(rèn)為，“（范寬）晚年用墨太多”，“勢(shì)雖雄杰，深暗如暮夜晦瞑?！痹谒磥?lái)這是一個(gè)缺點(diǎn)。因?yàn)榉秾捵鳟嬛v究用筆，每筆用力，而全幅作品一絲不茍，都是沉著精謹(jǐn)之作。久之自然幅幅蒼老，“深暗如暮夜晦瞑”。這等山水自然不被創(chuàng)作隨意，或講究輕淡筆墨的畫家所重。

今人黃賓虹卻勝古人一籌，指出“北宋多畫陰面山，黝黑如夜行，層層深厚，一變唐人刻畫之習(xí)，求神似不求貌似”。他又在一幅山水作品上寫道：“筆墨攢簇，耐人尋味，若范華原，當(dāng)勝董、巨”。范寬正是從寫真入手，“于實(shí)處取氣”的“深厚”體貌，才一洗唐人刻畫之習(xí)，推動(dòng)了宋代山水畫藝術(shù)向前發(fā)展。至于賓虹先生所言的揚(yáng)棄“貌似”獲得“神似”，則是從藝術(shù)創(chuàng)作的思想意識(shí)而論。今人當(dāng)知“神似”本于寫真，如果師承范寬而又不明終南山水之滋，僅從筆墨技法入手得到的只能是畫面的形，而喪失的卻是整個(gè)山水的意境與精神。

總而言之，雖然范寬圖畫取貌于現(xiàn)實(shí)的山水寫真，但這絲毫沒有降低其山水的格調(diào)。范寬山水藝術(shù)的根本特色就是在寫真自然的基礎(chǔ)上，形成自己的語(yǔ)言和面貌，達(dá)到“氣質(zhì)俱盛”。而其終南山題材的選擇正體現(xiàn)出畫家對(duì)于終南山水的偏愛于向往。

[1]清人翁方綱有“黑影淡入蒼蒼煙，終南太華起對(duì)面”的詩(shī)句（參見吳榮光撰．辛丑銷夏記[M] ．浙江人民美術(shù)出版社，2012．）；高士奇有“林崖直寫終南秀，峰戀雄割太華脈”的詩(shī)跋（參見王杰等輯．石梁寶笈續(xù)編[M]．源自http：//www．guoxuedashi．com/guji/7904d/）都是對(duì)范寬山水與終南太華關(guān)聯(lián)的認(rèn)同。

[2]（清）戴熙．習(xí)苦齋畫絮[M] ．見俞劍華輯．中國(guó)畫論類編．人民美術(shù)出版社，2005．

[3]（唐）張彥遠(yuǎn)．歷代名畫記?卷一“論畫山水樹石”[M] ．人民美術(shù)出版社，2004．

[4]（宋）劉道醇．圣朝名畫評(píng)?卷二[M] ．見盧輔圣主編．中國(guó)書畫全書（第2冊(cè)）．上海書畫出版社，2009．

[5]（宋）米芾．畫史[M] ．見黃正雨，王心裁輯校．米芾集．湖北教育出版社，2002：150．

[6]（清）戴熙．習(xí)苦齋題畫[M] ．見俞劍華輯．中國(guó)畫論類編．人民美術(shù)出版社，2005：997．

[7]（元）湯垕．畫鑒?宋畫[M] ．見盧輔圣主編．中國(guó)書畫全書（第2冊(cè)）．上海書畫出版社，2009．

[8]黃賓虹．黃賓虹文集?書畫編[M] ．上海書畫出版社，1999．

王陸健，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系教師，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2011級(jí)博士研究生。