多元文化語境下戲曲院團創(chuàng)新原則研究

張辰鴻

摘 要：在多元文化背景下，面向新世紀的中國戲曲面臨著多重困境，也存在著多重矛盾，而作為其陣地的戲曲院團在這其中的作用舉足輕重。今天的戲曲院團應(yīng)該從創(chuàng)作觀念、舞臺形式以及管理制度等諸方面進行創(chuàng)新，同時需要認清繼承與創(chuàng)新的界限，即需要把握一個尺度，明白在繼承中需要取哪些精華、去哪些糟粕。在創(chuàng)新中不是全盤地否定或者重構(gòu)，而是有選擇地繼承，有目的地創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：戲曲院團；制度創(chuàng)新；藝術(shù)規(guī)律

唯物辯證法認為，任何事物都是在不斷的變化發(fā)展之中的，作為意識形態(tài)領(lǐng)域中的戲曲藝術(shù)也不例外，就中國戲曲而言，從早期歌舞戲到宋元雜劇，直至明清時期各種聲腔的形成，無一不是處于創(chuàng)新發(fā)展的變革之中，這種創(chuàng)新與變革造就了我國豐富多彩的戲曲文化，成為我國傳統(tǒng)民族文化體系的重要組成部分。在今天提高文化軟實力和大力發(fā)展民族文化的時代背景下，應(yīng)當(dāng)如何進行戲曲藝術(shù)革新是每一位戲曲工作者不得不深思的問題，作為戲曲藝術(shù)的載體和陣地的戲曲院團，更是在創(chuàng)新這一本質(zhì)問題上展開了廣泛的改革運動，有的能夠在時代中脫穎而出，有的卻收效甚微，甚至到了難以為繼的地步。因而筆者認為，對于戲曲及其院團今后的發(fā)展而言，走創(chuàng)新的道路是必然的，但是創(chuàng)新作為一種實踐，其具體途徑和方式的選擇必須經(jīng)過深思熟慮，需要對當(dāng)下戲曲藝術(shù)發(fā)展中存在的矛盾進行探索和分析，才能選擇有效的具體創(chuàng)新措施。

當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展多元化的背后實際上存在著多種矛盾，雖然各種藝術(shù)形式并存發(fā)展，但是相互之間有著較大的不平衡性，因此也就形成了此消彼長、此興彼衰等發(fā)展現(xiàn)象，在這個多元文化的時代，任何藝術(shù)形式都能夠體現(xiàn)出自己的存在與生存價值。戲曲藝術(shù)也是如此，但是時下戲曲藝術(shù)市場整體上呈現(xiàn)出衰退的趨勢，實際上這是多種原因和多重矛盾相互作用的結(jié)果。

首先就是藝術(shù)消費群體比例極度失衡。藝術(shù)消費是每一個時代都必然存在的社會現(xiàn)象，是人們對自我精神消費的一種主要方式。藝術(shù)消費的時代特征是十分明顯的，并且受到經(jīng)濟制度、政治制度、文化制度的制約，而人們對新興藝術(shù)形式的追逐也是時代發(fā)展的必然，從精神文化發(fā)展層面上看，我們提倡藝術(shù)形式的多元化，因為這樣可以繁榮藝術(shù)市場，促進經(jīng)濟發(fā)展和人們對精神文化的追求。但是對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)而言，這可是一次沉重的打擊，造成的后果是藝術(shù)消費群體比例的失衡，年輕的一代很少對戲曲產(chǎn)生興趣，他們寧可每天面對網(wǎng)絡(luò)、面對綜藝娛樂節(jié)目，也難得進入劇場看一次戲曲演出。

其次就是傳統(tǒng)與革新之間的矛盾。實際上這是不同戲曲工作者在觀念上所產(chǎn)生的矛盾，一部分人認為，戲曲作為世代相傳的藝術(shù)形式，必須要保持好它原汁原味的風(fēng)格，否則就沒有價值可言，認為風(fēng)格的保存是維持傳統(tǒng)戲曲生命力的關(guān)鍵點；另一觀點則認為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展必須走革新的道路，具體表現(xiàn)在劇目創(chuàng)新、舞臺創(chuàng)新、音樂創(chuàng)新等方面。筆者認為，以上兩種觀點各有其道理，也各有其偏頗之處。

早在20世紀初期，中國音樂界也曾出現(xiàn)了“國粹主義”和“全盤西化”兩種觀點，但畢竟還是走出了“以中為體、中西結(jié)合”的發(fā)展模式。在戲曲發(fā)展上是否能夠走出這樣的一條道路，還在于實踐中的探索。我認為，對傳統(tǒng)戲曲的繼承是必然的，但是要做到有選擇地繼承，把最為民族性的元素繼承下來并加以發(fā)展，而革新也不是全面的革新，不是全面地否定傳統(tǒng)元素，而是要走融合性發(fā)展之路，這就需要看具體的實踐和創(chuàng)新途徑。

第三就是戲曲人才的價值實現(xiàn)問題。這里所說的戲曲人才不僅僅指表演人才，也包括了與戲曲藝術(shù)相關(guān)的各方面人才。在人才培養(yǎng)上，目前各大戲曲院校的專業(yè)設(shè)置非常精細，包括創(chuàng)作、表演、管理、舞美、研究等方面都設(shè)置了相應(yīng)的專業(yè)，但是如何能讓這些專業(yè)人員在戲曲傳承中做到“人盡其力”，充分發(fā)揮出他們的專業(yè)技術(shù)能力，體現(xiàn)出自己的專業(yè)價值，這不僅需要戲曲院團做到很好的人才配置，實施人才發(fā)展戰(zhàn)略，而且也需要這些專業(yè)人員自謀發(fā)展戲曲藝術(shù)之路。

目前戲曲藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀存在著諸多問題，我們所要做到的就是對這些問題進行審視與思考，而且要給予高度的重視，這樣才能在其后的發(fā)展中尋找出路。從以上的分析中可以看出，固步自封的守舊思想是不可取的，它不僅不能夠促進戲曲發(fā)展，而且還會起到阻礙作用；全盤否定的道路也是不可取的，它會使戲曲走上盲目發(fā)展的道路，尤其是對于地方戲曲而言，由于全面的革新而造成土不土、洋不洋的現(xiàn)象大量存在。因此，筆者認為，無論是哪一級別或者哪一種戲曲形式的院團，在創(chuàng)新實踐的道路上都應(yīng)當(dāng)遵循以下幾點原則：

一、在遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律前提下實現(xiàn)創(chuàng)作觀念創(chuàng)新。

任何一種藝術(shù)形式在發(fā)展過程中都會受到內(nèi)外環(huán)境的影響，馬克思主義的藝術(shù)發(fā)展觀告訴我們，藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的形成是他律與自律共同作用的結(jié)果。戲曲藝術(shù)也是如此，它除了受到經(jīng)濟、政治、社會思潮的外部環(huán)境影響之外，與其自身的歷史繼承性也是密不可分的。在當(dāng)代社會與文化紛繁復(fù)雜的時代背景下，戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何從創(chuàng)作觀念的角度實現(xiàn)創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)受到高度關(guān)注。筆者認為，從戲曲院團長遠發(fā)展的角度看，首先要把握的一點就是在創(chuàng)作觀念上進行深度的思考。觀念作為一種人們對事物主、客觀情況的認識，會直接影響到藝術(shù)實踐是否能夠具有強有力的生命力和價值，而且按照正確的創(chuàng)作觀念進行實踐，必然會促進事物的發(fā)展。

在創(chuàng)作觀念創(chuàng)新實踐中，我們要善于從這些藝術(shù)形式中挖掘精華元素，把其中的民族精神和民族藝術(shù)特點繼承下來。正如習(xí)近平總書記所說，不忘本才能開辟未來，善于繼承才能更好創(chuàng)新。對于戲曲院團而言，無論是走追求市場經(jīng)濟效益的發(fā)展道路還是發(fā)展社會公益性戲曲文化，都需要做到始終重視對傳統(tǒng)的繼承，把民族特征和民族精神繼承下來。

豫劇《焦裕祿》是河南省豫劇院三團于2011年傾力打造的一部新編現(xiàn)代戲，從這部作品中，我們能夠看到其在觀念上創(chuàng)新的一面。關(guān)于“焦裕祿”題材的文藝作品不在少數(shù)，影視、話劇均有涉及，而把“焦裕祿”以地方戲的形式搬上戲曲舞臺并獲得巨大成功的實數(shù)首次，在當(dāng)今戲曲藝術(shù)發(fā)展深受沖擊的背景中，此劇的問世可以說是創(chuàng)演人員大膽革新的一次成功實踐。此劇獲得成功的一個重要原因不在于把焦裕祿作為一名英雄模范來看待，而是拋去了形象的光環(huán)，將他作為一名普通的人民公仆展現(xiàn)在舞臺上，這與傳統(tǒng)戲曲中對英雄偉人形象的塑造方式形成了鮮明的對比，即在弘揚主旋律的同時，又更加注重人性化的思考。此劇的創(chuàng)作觀念在于通過對具體事件情境中人物內(nèi)心的刻畫和思想的斗爭去塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格，體現(xiàn)了注重從個體內(nèi)在層面進行創(chuàng)作的觀念。

此劇的另一創(chuàng)新之處在于恰當(dāng)處理了傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲在創(chuàng)作中的矛盾，在很多現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，為了迎合觀眾的口味，主創(chuàng)往往會運用很多夸張性、刺激性的手段進行革新，拋棄很多傳統(tǒng)戲曲中的精華，使戲曲本身的藝術(shù)價值貶值，變得十分扭曲，這是創(chuàng)作觀念中的利益性、浮躁化在破壞戲曲發(fā)展的生態(tài)。在這部作品中，創(chuàng)演人員在唱腔設(shè)計、動作語言等方面都充分借鑒了傳統(tǒng)豫劇元素，使很多優(yōu)秀的成分被繼承下來，真正做到了劇情發(fā)展、人物形象、性格與戲曲元素的充分結(jié)合，體現(xiàn)了當(dāng)代戲曲創(chuàng)作觀念創(chuàng)新中遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的一面。

二、在尊重中國戲曲審美原則下實現(xiàn)舞臺創(chuàng)新。

中國的戲曲藝術(shù)有其自身發(fā)展的規(guī)律，也有自己的審美準則。任何戲曲形式的創(chuàng)新都不是無目的的活動，而是需要在一定的準繩下進行，否則就會失去戲曲本身的藝術(shù)個性，就會變得不倫不類，成為“混搭”藝術(shù)。

這里所說的“準繩”就是中國傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)。中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)是一個體系，是由多種元素構(gòu)成的，在眾多元素中，最為核心的就是要做到“以人為本”。具體可以表現(xiàn)在以下幾個方面：一是戲曲表演的精髓在于通過演員的二度創(chuàng)作表現(xiàn)戲曲故事、展現(xiàn)戲曲人物。二是戲曲審美經(jīng)驗的構(gòu)成是演員與觀眾相互作用的結(jié)果。尤其是對于觀眾而言，需要從虛擬的舞臺情境中去體會演員的表演和劇情內(nèi)容，做到臺上臺下一出戲?；谝陨现袊鴤鹘y(tǒng)戲曲審美的兩個主要方面，我們可以總結(jié)出“以人為本”的原則。然而在當(dāng)今戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新實踐中，出現(xiàn)了很多有失偏頗的、有悖于戲曲審美原則的現(xiàn)象，使戲曲藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了方向性的錯誤，其中最為明顯的就是戲曲舞臺的大制作現(xiàn)象。所謂大制作，指的是戲曲創(chuàng)作和表演中借助現(xiàn)代高科技成果對戲曲組成元素進行包裝，以實現(xiàn)觀眾在視覺審美上的刺激和享受。比如豪華奢侈的布景、華麗炫彩的燈光與服飾、大陣容的演員隊伍等，這些雖然體現(xiàn)出了當(dāng)代科技發(fā)展的成果，滿足了觀眾視聽感官的需求，但卻忽略了戲曲藝術(shù)中最為本質(zhì)的元素，即演員的“四功五法”，沒有真正地做到戲曲審美原則下的“以人為本”，而是一種浮夸的戲曲藝術(shù)發(fā)展觀使然。

因此對于以上現(xiàn)象的出現(xiàn)，筆者認為，從戲曲院團創(chuàng)新的角度看，舞臺創(chuàng)新理應(yīng)成為整體戲曲藝術(shù)創(chuàng)新的一個重要方面，我們不否認舞臺大制作在傳播戲曲藝術(shù)中的作用，但不能拋棄中國戲曲的審美原則，反之要更加注重在這一原則基礎(chǔ)上的舞臺創(chuàng)新。

2008年，安徽演藝集團旗下的黃梅戲劇院別出心裁地在傳統(tǒng)戲《牛郎織女》中采用了3D技術(shù)，從視覺效果上讓觀眾感受到仙女們身著彩裙，猶如從天邊乘云而來，取得了很好的藝術(shù)效果。這部作品采用了戲曲舞臺劇的形式，在體裁上可以說與傳統(tǒng)黃梅戲的表現(xiàn)手法有一定的不同，但是在音樂的選擇上卻是傳統(tǒng)的黃梅戲音樂，因此從音樂與唱腔的角度看不失傳統(tǒng)之美，在演員表演上不乏技術(shù)之功。

無獨有偶，由白先勇先生改編的青春版《牡丹亭》，在演員服裝配置、唱腔、音樂伴奏、劇本等各方面都進行了精心的設(shè)計。首先，此劇的舞臺沒有運用豪華的布景和陣容，而是仍然堅持了虛擬化的舞臺設(shè)置，保持了傳統(tǒng)的“一桌一椅”的舞臺格局，突出寫意性的表現(xiàn)。其次就是遵循了戲曲審美中“以人為本”的原則，在演員服飾的設(shè)計上，無論是從色彩、樣式還是制作材料上，都是江南元素，其淡雅的色彩、古典的樣式、蘇繡的質(zhì)地，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)之美、青春之感。第三就是此劇并沒有以較多的演員陣容來吸引眼球，一切以柳夢梅和杜麗娘兩個角色為主來展開故事情節(jié)，再現(xiàn)人物情感。此劇首演是在蘇州大學(xué)連演三天，兩千多人的劇場每場爆滿，觀眾總數(shù)達到七千多人次，從青春版《牡丹亭》演出的盛況中可以看出，在舞臺創(chuàng)新方面仍然要堅持中國戲曲的審美原則，基于傳統(tǒng)才能更好地創(chuàng)新發(fā)展。

三、在科學(xué)發(fā)展前提下實現(xiàn)院團管理制度創(chuàng)新。

戲曲院團作為繼承和弘揚戲曲文化的重要陣地，對于在新時期、新環(huán)境下如何更好地獲得市場效益，發(fā)現(xiàn)和培育新型戲曲人才，推廣和繁榮戲曲藝術(shù)有著十分重要的意義。筆者認為這一切都得益于院團管理制度的創(chuàng)新。

管理學(xué)認為，管理的目的是效率和效益，其核心是人，本質(zhì)在于協(xié)調(diào)，協(xié)調(diào)的中心是人。因此從院團管理制度上看，其所遵循的創(chuàng)新原則仍然是“以人為本”。從當(dāng)前中國戲曲院團的構(gòu)成看，從承擔(dān)功能的角度可以分為兩種類型，一是以教學(xué)為中心的戲曲院校，主要承擔(dān)的是培養(yǎng)戲曲人才的功能。二是以創(chuàng)作和表演為中心的戲曲團體，主要的任務(wù)是劇本創(chuàng)作和戲曲表演，其中又分為省級、市級、縣級等不同的團體。因此，承擔(dān)不同功能的院團在制度創(chuàng)新上應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別，但是在共識上仍然要做到“以人為本”，都需要在科學(xué)發(fā)展的前提下實施。

對于以教學(xué)為主體的戲曲院校而言，在管理制度上需要做好兩個方面：一是要擁有完善的專業(yè)設(shè)置，包括戲曲構(gòu)成各元素在內(nèi)的各種專業(yè)配置要完善，如中國戲曲學(xué)院，除了戲曲表演，還有舞臺美術(shù)、戲曲創(chuàng)作（劇本與音樂）等。二是各地方戲曲院校要承擔(dān)起培養(yǎng)地方戲曲表演人才的重任，能夠做到薪火相傳。我國戲曲藝術(shù)發(fā)展不僅僅只是發(fā)展京劇這類具有全國性的戲曲品種，而是需要做到百花齊放，各種地方戲都需要繁榮發(fā)展，這就要求各個地區(qū)都要十分重視本土戲曲人才的培養(yǎng)，做到后繼有人。

對于以創(chuàng)作和表演為主的院團而言，在制度創(chuàng)新上需要做到以下幾個方面：一是作為院團領(lǐng)導(dǎo)，要有先進的組織和領(lǐng)導(dǎo)觀念，要有時刻關(guān)注社會發(fā)展的意識，從科學(xué)發(fā)展的角度去指導(dǎo)院團工作，把提高效益、效率作為自己工作的核心，切實做到為院團的前途著想、為院團人員的充分發(fā)展著想。二是政府要高度重視院團發(fā)展。從世界發(fā)展的角度看，我們要提高國家文化的軟實力，從地區(qū)發(fā)展的角度看，各級政府也要提高自己的地區(qū)文化軟實力，包括在政策引導(dǎo)、財政支持等方面重視各級戲曲院團的發(fā)展。三是要重視院團人才的培養(yǎng)。對于戲曲院團而言，走人才發(fā)展戰(zhàn)略是振興戲曲藝術(shù)的必由之路，雖然在各大戲曲院校中設(shè)置了不同的專業(yè)，但是學(xué)無止境、藝無止境，戲曲院校的學(xué)生并不是接受了本科教育或者研究生教育就能夠走上戲曲這條路，無論是教學(xué)院校，還是表演院團，都必須注重人才的培養(yǎng)，才能做到薪火相傳，對于戲曲人才而言，也只有經(jīng)過自己艱苦的學(xué)習(xí)和在院團中的實踐，才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的人生價值和藝術(shù)價值。中國評劇院通過實行“走進來”的發(fā)展方式，使一批優(yōu)秀的、不同戲曲專業(yè)的人才加入進來充實藝術(shù)隊伍，同時還啟動了“名家傳藝項目”，邀請著名的藝術(shù)家進入院團，以言傳身教的形式培養(yǎng)了一批青年演員。這些青年演員基于自己先前的基本功，加之名師的調(diào)教，在德、藝方面又有了飛躍性的提高，這一舉措對于戲曲的傳承和發(fā)展起到了重要作用。在老藝術(shù)家的帶動下，青年演員們也增強了信心，努力把自己的藝術(shù)價值體現(xiàn)在舞臺上，奉獻給觀眾。

綜上所述，在當(dāng)今時代發(fā)展的背景下，傳統(tǒng)戲曲要走出困境，就必須依賴于繼承和創(chuàng)新，對于戲曲院團和從事戲曲專業(yè)的人員而言，需要認清繼承與創(chuàng)新的界限，即需要把握一個尺度，明白在繼承中需要取哪些精華、去哪些糟粕。在創(chuàng)新中不是全盤地否定或者重構(gòu)，而是有選擇地繼承，有目的地創(chuàng)新。