是性，不止于性

陳荃爾

問：初遇《丑人》劇本時，你腦海中有什么問題和想法？

答：對我來說，最先產生的問題是風格上的，而不是涉及內容本質的。這個劇本本身很清晰，劇中發(fā)生了什么都一目了然，角色對彼此有何所求也都很清楚。《丑人》不是那種需要去挖掘角色潛在含義或者動機的劇，劇中人物都是表面化的。對這部劇而言，風格的選擇與內容緊密相連。如果你不能從風格、審美、結構和運作方式上去理解這部劇，那么它也不會其義自現(xiàn)。對導演而言，是風格上的挑戰(zhàn)，也是施展拳腳的良機。

我比較了解麥因堡的作品，所以我事先就知道，他的劇本容易給觀眾帶來很大的沖擊。問題在于，如何讓這出戲真的動起來。如果你不能理解戲中極其迅速的場景切換、不覺得劇中的身份瞬息萬變、沒有感覺到一切都是不穩(wěn)定的，而是糾結于停頓和場景切換、為其所累，那么對你而言，這部劇就沒有達到它的目的。

問：排練中，你對這部劇的想法有變化嗎？

答：初讀這部劇，我可能沒有發(fā)現(xiàn)那么多的喜劇成分。我當時覺得它是黑色喜劇，但還沒有看出其中鬧劇的潛能。但后來我在排練中發(fā)現(xiàn)，它幾乎就是一部解構后的性鬧?。╯ex farce）。據(jù)我所知，中產階級性鬧劇的傳統(tǒng)可以追溯到19世紀的閨房鬧?。╞edroom farce）——摔門、躲在床下面、身份的混淆等等。麥因堡可能并不是刻意這么去做的，但是他是在將性鬧劇從19世紀的中產階級環(huán)境中分離出來，并把它放到了電子時代的中產階級環(huán)境中。誤會和鬧劇成分依然存在，不過以不同的方式運作。比如說，它們的節(jié)奏加快了。再比如，在這樣一部當代的性鬧劇中，性向和性別意識是流動的，這可能就不是費多（Georges Feydeau）這樣19世紀的劇作家會關注的話題。

問：在導演這出戲中的性場面時是怎么考慮的？

答：性對這部劇的意義明顯是巨大的。我想編劇想表達的很重要的一點是，性愛關系如同經濟關系，存在著啄食次序和階級差異。劇中，越有性吸引力的人就能享受更多的性愛，性、權力與金錢都是息息相關的。另外，那些性愛場面是寫在劇本里的，如果去掉不演，戲就不完整了。我說過，這出戲是很風格化的，因此憑自然主義的路子或者完全抽象的方式呈現(xiàn)性愛場面都是行不通的。我最后的呈現(xiàn)是諷刺、抽象、略帶卡通感的，據(jù)我所知，讓不少觀眾為之一驚。這樣用隱喻呈現(xiàn)出的性場面會比真實更加震撼，也更加可怕。戲里的性場面是機械的、冰冷的，毫不性感，直接體現(xiàn)了人與人關系的疏離與異化。

藝術的“陌生化”（Defamiliarization）是我非常喜歡的一個概念。這個說法源自上世紀20年代的俄羅斯形式主義（Russian Formalism）思潮，由著名俄羅斯批評家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出，在當時的俄羅斯戲劇尤其是梅耶荷德的導演作品中廣為應用。后來，陌生化的概念為布萊希特所借用并發(fā)展，他將其稱為間離效果。我們對平常的一切見怪不怪，而將熟悉的事物陌生化反而可以將讀者或者觀眾推向嶄新的視角和理解。我在一個場景中顛倒了性愛中的男女姿勢，決定要這樣呈現(xiàn)性場面的時候我就知道，這么做會推動觀眾去尋找其意義所在，那么，性場面在觀眾眼里就不只局限于性了。性別關系的顛倒肯定是存在的，而另一方面，女方是富有的資本家，而男主角需要去取悅她，所以在性場面中，她處在了常人眼中男性的位置。這樣隱喻性的畫面是富有力量的，它創(chuàng)造了復雜多樣的含義。

問：這出戲里有實時影像的運用，能談談你的想法嗎？

答：關于影像的運用，我想說，這部戲講到了對主人公萊特術后美麗臉龐的克隆，而生活中我們都喜歡這樣——并不是走極端去整容或者克隆人，而是說，在這個數(shù)碼時代，我們按幾下手機屏幕就能復制自己的影像。我在演后談中就向觀眾指出，他們正在拍下我的照片，上傳至微博和朋友圈。我的臉會就此不斷復制到我不認識的人面前。這些數(shù)碼技術讓我們都變成了萊特。我想用影像的方式來強調，數(shù)字媒體讓我們能夠不斷復制，直到影像本身變得毫無意義，一切都是二手的。就像一些后現(xiàn)代主義的評論家指出的那樣：當你可以看到埃菲爾鐵塔的明信片或者網上高清圖片，你是不是就不需要去巴黎了？

問：你對劇的結尾怎么看？

答：我覺得我的工作是以一種有趣的方式展現(xiàn)結尾，而不是強行提供編劇本人不會認同的解釋。我覺得編劇在這出戲的結尾留下了一個問號，因為他不是道德家，這出戲也沒有對人進行道德審判。它沒有說如果你過分追求外表美就會受到懲罰，結局給人的感覺是恰恰相反的：21世紀，技術和醫(yī)學給我們帶來了重新發(fā)現(xiàn)自我的機會。我們可以變成我們希望的人，這有什么錯嗎？為什么要去譴責那些想要變美的人呢？當然同時，想到人會如此趨同也很可怕。

問：關于這次導演經歷還有什么想要分享的嗎？

答：我發(fā)現(xiàn)了一個很有意思的文化差異?！冻笕恕返膫惗匕鏁r長55分鐘，紐約版是60分鐘。我的版本大概是65分鐘，因為我加入了一些舞蹈段落。這種快節(jié)奏對這出戲來說是必須的?？墒侵谱鞣絽s一度擔心這出戲太短，會引起觀眾的不滿，怕觀眾覺得錢花得不值。這和美國的制作方大相徑庭。美國人喜歡短一點的戲，他們總是要求你加快節(jié)奏、刪掉這個、壓縮那個，這樣觀眾可以速戰(zhàn)速決，有時間去吃個飯會個友，反正戲是短得好。我挺高興中國觀眾會想在劇場里待久一點，但我也不能無端把這出戲拖長，那樣就違背了戲的風格了。

另外，我想中國需要優(yōu)秀的劇評人出現(xiàn)。2015年，我在上海導了《4：48精神崩潰》。制作方邀請了很多英文媒體報道，后來也送來了不少英文劇評，但我向他們要中文劇評，他們卻找不到什么。這次我來導演《丑人》，好幾家媒體告訴我，他們會刊登劇的預告，也可以采訪導演，但是他們不寫劇評。我不知道北京怎么樣，但在上海，嚴肅的劇評文化似乎還并不成氣候，這也意味著巨大的發(fā)展空間。作為藝術家，我們需要知道自己想說的有沒有在作品中傳達到位。這倒不是說必須全盤接受劇評里的意見——你可以不同意，也可以討厭劇評人的話，可是好的劇評人可以幫助我們產生新的發(fā)現(xiàn)。好的劇評人不是商業(yè)化的、告訴你買票還是不買票，而是真正能夠從美學和劇作角度做出分析，繼而教育大眾的，這非常重要。