水陸畫中的道教圖像探析

呼延勝

水陸畫中的道教圖像探析

呼延勝

水陸法會是佛教通過超度亡魂，祈求佛陀保佑世人平安的法事活動。水陸畫是水陸法會舉辦時張掛在佛堂壇場的宗教繪畫，具有布置裝飾佛堂，配合水陸儀軌奉請神靈、以圖宣教的功能。以宗教信仰區(qū)分，水陸畫內(nèi)容應(yīng)該為佛教圖像，但目前在北方地區(qū)留存的大量明清時期水陸畫中，除主像佛陀、菩薩等佛教圖像外，同時含有大量道教內(nèi)容和一部分民間宗教內(nèi)容，呈現(xiàn)出融匯百家、雜糅并蓄的水陸畫圖像譜系。水陸畫中的道教圖像的來源及文化內(nèi)涵展示了明清時期三教合一的宗教文化對社會的巨大影響。

水陸畫；道教；融合；圖像

一、道教圖像融入水陸畫的過程

作為中國本土宗教，道教在唐朝以前一直不能與佛教的發(fā)展勢頭相比。因唐朝統(tǒng)治者攀附道教始祖老子李耳與唐朝皇室為同宗，道教才有了大的發(fā)展。在唐代，道教的齋醮科儀和教理教義得以形成體系。宋代，在真宗、徽宗二帝的推動下，形成了又一個興盛時期，并一直延續(xù)至明清。在此過程中，道教對中國的宗教、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等方面產(chǎn)生了重大影響，出現(xiàn)大量圖像，包括三清圖、四御、真人、飛天、龍王，等等。在敦煌莫高窟第249窟(西魏)和第285窟(西魏)窟頂壁畫中，就出現(xiàn)了早期道教題材的飛天圖像。在北朝民間造像碑中這種情況更多，如陜西銅川市耀州區(qū)藥王山博物館收藏的《魏文朗造像碑》(424年)被認(rèn)為是佛、道教圖像融合的開始，有最早“佛道合碑”之稱。*關(guān)于《魏文朗造像碑》為最早“佛道合碑”的討論，諸多學(xué)者如李凇、寧強、Marrylin M.Rhie、石松日奈子等均有文章論述，已經(jīng)達(dá)成共識。至唐代，畫圣吳道子的《八十七神仙卷》、流落海外的《道子墨寶》中出現(xiàn)大量神仙、真人的道教圖像；此后有重慶大足宋代石刻，山西永樂宮元代壁畫等，這些早期的道教圖像為水陸畫中的道教圖像提供了參考。

據(jù)記載，水陸法會為南朝梁武帝所創(chuàng)，本是佛教的齋會，所以，起初的水陸畫一定是佛教內(nèi)容。據(jù)宋代宗賾《水陸緣起文》記載，水陸法會在隋唐時期一度失傳，至唐朝后期又恢復(fù)，所以，道教圖像融入水陸畫圖像中并形成系統(tǒng)應(yīng)在宋代以后，此時中國的宗教主流已經(jīng)是佛道二教并立的局面。宋代蘇東坡《水陸法像贊》所述水陸畫的規(guī)模只有十六幅一堂，除此之外，宋代文獻(xiàn)對當(dāng)時一堂水陸畫的數(shù)量和內(nèi)容少有記載。道教圖像中諸神的名稱見于《宣和畫譜》的例子較多，如：“朱梁時朱繇，長安人，妙得吳道元筆法，傳有《元始天尊圖》《金星圖》《火星圖》《天蓬神將圖》《南北斗星真圖》《地獄變相》等?！盵1]70“南唐陸晃，嘉禾(今浙江嘉興)人，善畫人物，多畫道釋、星辰、神仙等，傳有《玉皇大帝像》《列曜圖》《散神圖》《長生保命真君像》《九天司命真君像》《天曹掌祿真君像》《天曹掌算真君像》《葛仙翁飛錢出井圖》等。”[1]79這類有著“掌祿”“賜?！薄氨Ｃ薄敖舛颉钡仍⒁獾恼婢瘢瑹o疑是畫家根據(jù)道教教義的想象之作，與佛教圖像有著明顯的不同。宋代道教神仙圖像已經(jīng)較為豐富，并形成了基本的系統(tǒng)，明顯的例子有存于海外的南宋金處士的《閻殿十君圖》五軸和大英博物館藏的北宋《地藏十王》圖等。至明代，水陸畫已大量收入道教圖像，山西寶寧寺所藏一堂明代卷軸水陸畫有139幅之多，是目前所見最為齊全的卷軸水陸畫內(nèi)容，可以代表水陸畫在明代的繪制水平、流行樣式，其中道教圖像占三分之一。

水陸法會在唐代以前的流布情況不詳，從宋代的《水陸緣起文》和《水陸法像贊》來看，基本是佛教內(nèi)容，可以推測道教圖像是在宋代以后才進(jìn)入以佛教儀軌為依托的水陸法會的佛堂，這一過程較為漫長，也是佛教與道教在長期斗爭過程中互相妥協(xié)的結(jié)果。圖像的融合反映出宗教的融合，道教圖像進(jìn)入水陸畫譜系，是唐宋以后三教合一的思想在宗教圖像方面的反映。這些道教圖像豐富充實了佛教水陸畫題材，沖淡了水陸畫中佛教教義宗旨，宗教寓意從偏于佛教的超度亡魂轉(zhuǎn)向道教驅(qū)邪祈福。

二、水陸畫中的道教圖像與民間宗教圖像的互相借鑒

宋代的道釋人物畫家，多以唐代吳道子為師。在民間廣為流傳的《道子墨寶》是用于制作道教壁畫的白描畫稿，1963年人民美術(shù)出版社將該書編輯出版。“《道子墨寶》是原畫冊的封面題簽，但無論從畫的內(nèi)容、風(fēng)格、神祇名稱、服飾，都說明它不可能是唐代吳道子那個歷史時期的作品?！盵2]跋此畫冊應(yīng)為宋代作品。我們在水陸畫圖像中見到的道教人物形象、故事場景，可以在這本畫冊中找到很多相應(yīng)的形象。不管這本畫冊是否為吳道子真?zhèn)?，這類繪畫的稿樣，對后世水陸畫創(chuàng)作的影響毋庸置疑。例如：《道子墨寶》中道教人物圖像有五岳(見圖1)、天蓬元帥、天猷元帥、倉頡(四目)、天君、真君、四值功曹、羅睺、計都(三頭六臂)等等，僅元帥天神像一個門類多達(dá)二十八位。水陸畫圖譜中最常見的為馬、趙、溫、關(guān)四大元帥，四值功曹等神像也是道教常見的圖像。在目前掌握的水陸畫資料中，沒有發(fā)現(xiàn)漢代畫像石中常見的三皇五帝、東王公、西王母等的圖像，說明佛教及其圖像的傳入極大地影響了中國道教圖像的發(fā)展和譜系的形成，之前的西王母信仰已經(jīng)轉(zhuǎn)為對佛教和道教的廣泛信仰。在佛教和道教盛行的社會背景下形成的水陸畫圖像譜系，對原有信仰系統(tǒng)中的圖像進(jìn)行了選擇，淘汰掉一部分漢代黃老信仰中的神像。水陸畫圖譜中基本見不到中國原始宗教主要神祇的圖像，被佛教所吸納的本土神祇地位也都較低，不足以影響佛教對佛陀的崇敬。比如，在很多佛教寺廟設(shè)有專門的伽藍(lán)殿，位置在山門附近，供奉的是關(guān)公神位。雖然從根本上來說關(guān)公是民間傳說塑造出的民間神祇，但我們現(xiàn)在看到的明清水陸畫中，無論是壁畫還是卷軸畫，均可以見到關(guān)公圖像。可見在宋代以后，道教、民間宗教以及一部分社會生活圖景已被收入佛教水陸畫的圖像譜系之中。

山西芮城永樂宮元代壁畫中有部分圖像與《道子墨寶》有著不解的淵源，三清殿的《朝元圖》繪各方天神、地君、力士、星宿、仙侯、仙伯、金童、玉女、左輔、右弼等290余尊，囊括了元代道教諸路神仙圖像。中央美院金維諾先生認(rèn)為：“永樂宮壁畫是唐、宋、元道教壁畫發(fā)展的最后一個高峰，它既保留了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而又在某些方面有所發(fā)展。……它直接影響了當(dāng)時及其后宗教畫的創(chuàng)作。我們從明、清寺觀壁畫和水陸畫中還可以看到以永樂宮為代表的宋、元道教繪畫的深遠(yuǎn)影響?！盵3]2

圖1 《道子墨寶》五岳圖

在水陸畫圖像系統(tǒng)中，道教題材大約占了三分之一，水陸畫對道教圖像的選擇與佛教圖像不盡相同，佛教的本尊佛、菩薩同列水陸畫上堂；道教本尊三神在水陸畫中極其少見，筆者目前僅在陜西水陸畫調(diào)查中發(fā)現(xiàn)彬縣水陸畫中有三清圖本尊一幅。據(jù)敦煌研究院謝生保研究員介紹，在河西水陸畫中專有一系道教黃箓圖，疑為道教模仿佛教水陸法會的法事活動所用，屬于道教水陸畫。這一現(xiàn)象在陜西、山西、河北等水陸畫遺留較多地區(qū)的情況并不相同。道教圖像進(jìn)入水陸畫譜系后，與民間信仰神祇如城隍、龍王、關(guān)公等圖像形成組合，成為水陸畫中處于中等位置的神祇圖像，民間生活的圖像和地獄孤魂冤鬼圖像處于水陸畫最下層位置，形成水陸畫特有的等級制度。這種融合后的宗教圖像在后期水陸畫中反復(fù)出現(xiàn)，反映出宗教圖像與社會等級制度的關(guān)聯(lián)，也反映了道教在宋代以后日顯重要的社會現(xiàn)實。

三、水陸畫中常見的道教圖像及文化內(nèi)涵

夏商周三代盛行的“五帝”崇拜和祭天制度，與陰陽五行說密切相關(guān)，玉璧、玉琮、銅鼎等禮器上的獸面紋飾是天地觀念表現(xiàn)形式的開始，民俗學(xué)家說：“古人認(rèn)為，天變是人事順逆、兇吉的表象，所謂‘政失于此，則見于彼’。人們將星空分為中宮(拱極宮)、東宮(蒼龍)、北宮(玄武)、西宮(白虎)、南宮(朱雀)各星宿所主之事不同?！窍髨F(tuán)圓則兵起，若開闔無常，則有白衣之士稱命于山谷。南宮的五宿五星為天目，主視，明察奸謀。五星之中，東北星主積馬，東南星主積兵，西南星主積布帛，西北星主積金玉，中央星為積尸，主死喪祠祀。鬼四星大而明亮主豐收；中央星忽忽不明為吉，明亮則兵起，大臣誅。”[4]213-214這些哲學(xué)思想極大地影響了道教的基本教義和道教的圖像體系。

如“二十八宿圖”在水陸畫中占有相當(dāng)大的篇幅，“二十八宿是黃道赤道附近的二十八顆恒星，古人確定二十八宿的目的，主要是根據(jù)月亮在恒星間由西向東移行而認(rèn)識時間和季節(jié)的變化。月亮由西向東移行一周的時間是二十八天，平均每天過一宿”[5]282。水陸畫中的二十八宿神祇的具體形象，被繪制成人的形象，經(jīng)歷了漫長的演變歷程。二十八宿神像具體為：奎、婁、胃、昂、畢、觜、參星君神眾像；井、鬼、柳、星、張、翼、軫星君神眾像；角、亢、氐、房、心、尾、箕星君神像；斗、牛、女、虛、危、室、壁星君神眾像。

隨著天文學(xué)知識日益豐富及占卜的需要，藝術(shù)家不斷地發(fā)揮自己的想象力，創(chuàng)造出了二十八宿每一星宿的人物形象或怪獸形象。這一創(chuàng)造既體現(xiàn)了文化的進(jìn)步，也說明古人對自然認(rèn)識的局限，即認(rèn)為自然中還有許多不解的、神秘的、可操持人類命運的神秘力量。藏于日本大阪市立美術(shù)館的十七幅《五星二十八宿神形圖》，為唐代梁令瓚的作品，已基本擬人化，每星宿一圖，或做女人，或做老人，或為婆羅門及其他怪異形象不等。(見圖2)該圖卷首題“奉義郎隴州別駕集賢院待制仍太史梁令瓚上”，其后逐段篆書題其星、宿名稱及形象。在山西芮城永樂宮元代壁畫中，有表現(xiàn)“九曜”“二十八宿”的人物圖像，此時的“二十八宿” 圖像中沒有怪異的形象，星宿全部被繪為人像，只是某些神像的頭部繪制禽獸類的特征，讓人一看有似曾相識的感覺，每一個形象又對應(yīng)掌控某一方位吉兇的權(quán)力，因此形成崇拜。用猛獸、雞等動物特征來表達(dá)寓意圖像身份，這樣的手法在后來的水陸畫和壁畫創(chuàng)作中同樣存在。

水陸畫中，畫家巧妙交代圖像身份，用動物的人格化的藝術(shù)處理隱喻圖像所代表意義的文化內(nèi)涵，如日光天子頭部上方的煙云中有一輪太陽，月光天子上方一輪月亮，奎、婁、胃、昂、畢、觜、參諸星君像帽子上均裝飾一個發(fā)白光球暗示其身份，圖像所代表的方位或意義則用衣服的顏色和各種動物圖案來表示。(見圖3)

圖2 日本大阪市立美術(shù)館藏(唐)梁令瓚《五星二十八宿神形圖》

圖3 (清)洛川水陸畫《二十八宿圖》

那么，這些星宿人物的形象是從哪里演變而來的呢？1978年出土于湖北隨縣的戰(zhàn)國曾侯乙墓漆繪衣箱頂部，就繪有成形的二十八宿圖。這說明以公元前5世紀(jì)為上限，二十八宿圖像作為一個體系已經(jīng)形成。此時的圖像只是自然星宿的位置圖，圖中篆書“斗”(代表天極北斗)字順時針書寫二十八宿的名稱，兩旁配有青龍、白虎的圖形，顯然這種方位與星斗對應(yīng)的觀念已在生活中運用。在西安發(fā)現(xiàn)的西漢晚期的幾處墓室中的墓頂畫，都有二十八宿星象圖表示方位，說明戰(zhàn)國至漢代二十八宿圖代表的只是方位，并未附加更多文化含義。

從戰(zhàn)國時期二十八宿觀念形成，到漢墓壁畫中的青龍、白虎、朱雀、玄武四靈神，到宋、元、明、清水陸畫中的星君形象，歷時兩千余年。二十八宿在水陸畫中演化為擬人化的道教方位神祇，最終成為一個龐大的圖像體系，如北斗七星、南斗六星、黃道十二宮、二十八宿、九曜星君等，并被賦予了明確的文化含義和管轄權(quán)威，從單純的指示方位變化成具有超能力的神祇。

從秦漢時的占卜符號到宋元時期的神祇圖像，再到水陸畫，道教中這二十八宿圖像的演變，可以代表大部分水陸畫中道教圖像的演變軌跡。具有代表性與自然相關(guān)的道教神祇，有雷神、雨伯、風(fēng)伯、十二生肖、諸方天帝、四御、后土、四瀆、諸大龍王、太一諸神、五方五帝、天地水府三官、天蓬天猷翊圣玄武真君、天曹掌祿天曹府君、主算判官、諸司判官、年月日時四值判官、五岳圣帝等，有幾十種。道教圖像在水陸畫中的形成軌跡大同小異，都與佛道兩教的斗爭與融合有極大關(guān)系，在此不作具體分析。

四、結(jié)論

道教圖像是水陸畫圖像的重要組成部分，雖然現(xiàn)存的卷軸水陸畫遺存完整成套的較少，但從北方地區(qū)幾處完整的水陸壁畫遺存中可以看出道教圖像占有極為重要的比例。其實，水陸法會發(fā)展到后期，在民間演化出多種樣式，也出現(xiàn)了純粹道教的水陸法會，如在河西地區(qū)就發(fā)現(xiàn)了全堂的道教水陸畫。中國宗教在漫長發(fā)展過程中形成的多樣性和兼容性，反映在宗教圖像中，呈現(xiàn)出多姿多彩的內(nèi)容和形式。

[1] 佚名.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[2] 佚名.道子墨寶[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[3] 金維諾.永樂宮壁畫全集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1997.

[4] 鐘敬文.民俗學(xué)概論[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[5] 李立.漢墓神畫研究[M].上海：上海古籍出版社，2004.

(責(zé)任編輯 周軍偉)

On the Taoist Image in the Shui-Lu Paintings

HUYAN Sheng

(AcademyofFineArts，HenanNormalUniversity，Xinxiang453007，China)

Shui-Lu rites is the Buddhist activity that prays for the Buddha to bless the world peace by expiating the sins from the dead. Shui-Lu paintings are the religious paintings that hanging up in the temple with the function of decorating temple, servicing for God, and propagandizing Buddhist doctrine. Due to the religious beliefs, the contents of Shui-Lu paintings should be Buddhist images, but a large number of Ming and Qing dynasties Shui-Lu paintings discovered in north China showed that there were Taoist images and folk religion contents in addition to the Buddhist images such as Buddha and Bodhisattva, which presented the special fusion style of the painting images. The source of the Taoist images and the cultural connotation in Shui-Lu paintings reveals the combination of three religions had a strong impact on the society in Ming and Qing dynasties.

the Shui-Lu paintings; Taoism; fusion; image

1006-2920(2017)01-0035-05

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.01.006

呼延勝，文學(xué)博士，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授(新鄉(xiāng) 453007)。

2015年河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“中原地區(qū)民間美術(shù)中的主流文化因素研究”(2015BY007)；河南省教育廳人文社科研究重點項目“中原地區(qū)民間美術(shù)的功能及文化內(nèi)涵研究”(2015-ZD-178)；河南高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊建設(shè)項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”(2016-CXTD-02)。