陳其鋼《五行·土》和聲技法解析

【摘要】《土》選自陳其鋼的管弦樂組曲《五行》中的第四首。本文以該作品的和聲技法為研究對(duì)象，通過對(duì)作品中所采用的和聲材料及其派生、整體布局情況進(jìn)行細(xì)致分析和深入研究，試圖揭示出作品中的和聲結(jié)構(gòu)特征以及和聲與曲式結(jié)構(gòu)布局之間的相互作用關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】陳其鋼；五行；五度結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代和聲

【中圖分類號(hào)】J614.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

陳其鋼是我國(guó)文化大革命后的第一批現(xiàn)代音樂作曲家，他留學(xué)法國(guó)，也是享譽(yù)法國(guó)、歐洲乃至全世界的中國(guó)作曲家。陳其鋼1951出生在上海，受藝術(shù)家庭的熏陶與良好培養(yǎng)。中學(xué)時(shí)代在中央音樂學(xué)院附中主俢單簧管，1977年考入中央音樂學(xué)院作曲系，畢業(yè)之后赴法國(guó)深造，期間受到著名作曲大師梅西安的賞識(shí)，收為關(guān)門弟子。

管弦樂組曲《五行》是1999年應(yīng)法國(guó)國(guó)家廣播公司委托而創(chuàng)作的，曾入選過BBC國(guó)際作曲“大師獎(jiǎng)”總決賽。該作品由《水》、《木》、《火》、《土》、《金》五個(gè)樂章組成。對(duì)于本文所選的《土》，陳其鋼談到：“這一段，我想營(yíng)造一種大地跟宇宙的感覺，空靈和寬廣，有母性的色彩在里面?！?/p>

20世紀(jì)80、90年代，正是我國(guó)新音樂的創(chuàng)作、發(fā)展和崛起的年代。這個(gè)時(shí)期中國(guó)的專業(yè)作曲界最明顯的特征就是，將富有濃郁民族風(fēng)格的音樂材料運(yùn)用西洋技法加以創(chuàng)作，以中央音樂學(xué)院作曲系本科1977級(jí)學(xué)生作曲家群體為重要代表（陳其鋼就是其中一員）。

陳其鋼的音樂，往往在保持了濃郁的中國(guó)文化韻味的同時(shí)，又不失現(xiàn)代先鋒派音樂的聽感。他善于將中國(guó)的京劇元素融入創(chuàng)作之中，這為廣大國(guó)內(nèi)外音樂工作者提供了一個(gè)新的創(chuàng)作思維和研究思路。自從擔(dān)任了2008年北京奧運(yùn)會(huì)音樂總監(jiān)一職之后，陳其鋼在國(guó)際樂壇上的地位也大幅提升，他的音樂受到了更多的關(guān)注。

陳其鋼的很多中國(guó)式創(chuàng)作手法，如支聲織體寫作、小小七和弦結(jié)構(gòu)連鎖進(jìn)行、五度結(jié)構(gòu)思維、印象主義創(chuàng)作痕跡、不協(xié)和與協(xié)和之間的取舍等，都是值得廣大音樂工作者進(jìn)行研究的課題。

一、和聲材料的呈示與發(fā)展

（一）核心材料——和音

在作品的一開始（1-3小節(jié)），弦樂組每個(gè)聲部選用半數(shù)的人員演奏了以C為低音的、由八個(gè)音構(gòu)成的純五度結(jié)構(gòu)和音：

這一和音充分體現(xiàn)了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂元素——五度相生的思維。作曲家用純五度疊置的和音作為首次呈示的核心材料，營(yíng)造出一種空靈的音響效果，表現(xiàn)了中國(guó)古老大地的蒼茫景象。根據(jù)阿倫·福特音級(jí)集合分析法計(jì)算出它的集合原型是[0，1，2，3，5，7，8，10]，將這些音進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)排列可得：

（二）派生手段——變奏

現(xiàn)代和聲技術(shù)中的“變奏”是指，在重復(fù)過程中，a.原來的音程結(jié)構(gòu)有變化，如擴(kuò)大或縮?。籦.音高材料內(nèi)部某些因素省略或拓展、補(bǔ)充新因素。變奏相對(duì)于重復(fù)派生會(huì)顯示出更進(jìn)一步的變化發(fā)展傾向，是體現(xiàn)音樂藝術(shù)思辨性、邏輯性、因果性的重要渠道與手段。另外，上述a、b兩種派生手段是可以任意組合的，比如：在音程結(jié)構(gòu)有變化的同時(shí)，和聲材料又做了因素省略或是因素補(bǔ)充，等等。

作曲家在這首作品中沿襲了傳統(tǒng)基本樂思的發(fā)展模式，大量采用了對(duì)傳統(tǒng)基本樂思發(fā)展模式的保守型應(yīng)用（織體化的和音貫穿全曲），之后出現(xiàn)的其他和聲材料絕大多數(shù)都是據(jù)此純五度結(jié)構(gòu)和音材料為基礎(chǔ)的變化發(fā)展形式，它們以各種演奏方式在不同的樂器組中進(jìn)行穿插、切換，追求和聲色彩與配器音色上的變化。

該作品在核心材料呈示完畢之后又陳述了七個(gè)和音，但這些和音全部都沒有按照五度結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列。那么它們之間還是否有聯(lián)系呢？阿倫·福特的音級(jí)集合理論恰恰是檢驗(yàn)這些外表看似不同的和聲材料是否在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上存有聯(lián)系的工具。下面就讓我們將全曲中一共出現(xiàn)的八個(gè)和音的標(biāo)準(zhǔn)排列、音級(jí)集合以及音色與音型織體的切換情況列出：

上面的譜例3將該曲中和聲材料之間的呈示、發(fā)展、 變化、重復(fù)、再現(xiàn)等情況呈現(xiàn)得一目了然。可以看出，材料之間在內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)上都保持了較密切的聯(lián)系：最遠(yuǎn)變化關(guān)系的兩個(gè)材料——第一、第三個(gè)材料（第一個(gè)材料的移位變奏）是由5個(gè)音的不同帶來的結(jié)構(gòu)變化，而這兩個(gè)材料之間即使有5個(gè)音不同（含2個(gè)省略音），其變化幅度也都是限定在了小二度音程的范圍之內(nèi)（有3個(gè)音作小二度音程變化）；最后的和聲材料很明顯是核心材料的微變奏再現(xiàn)（僅一音不同）；中間的6個(gè)和聲材料都是由6個(gè)音構(gòu)成，并且它們之間很多都屬于重復(fù)（含移位重復(fù)）關(guān)系，如第四、第五個(gè)材料都是第二個(gè)材料的移位重復(fù)，第七個(gè)材料是第六個(gè)材料的原樣重復(fù)。

二、作品整體的和聲布局

《土》全曲可以分為兩個(gè)部分，曲式結(jié)構(gòu)如下：

第一部分：這一部分較明顯的以色彩性音響的塊狀變換為主，沒有鮮明的主題旋律形象。不同的樂器組以“疊入”的形式進(jìn)行交接（具體情況見譜例3），從而使音響的色彩變換自然，形成此起彼伏的效果。

第二部分：在弦樂組演奏長(zhǎng)音的穩(wěn)定背景下，進(jìn)入了一個(gè)鮮明的主題旋律，由短笛和中提琴共同演奏——中提琴拉奏旋律骨干，而短笛吹奏的則是基于旋律骨干基礎(chǔ)之上的裝飾性音符——“支聲”織體寫法。最后，在木管組樂器的鋪墊下，由弦樂組最后完成，其中包括許多非常規(guī)的演奏法，從而獲得了新穎的音響效果。

實(shí)際上，該曲中還有一個(gè)較為神秘的和聲材料，該材料與核心材料的聯(lián)系較遠(yuǎn)。首次出現(xiàn)在第2小節(jié)的打擊樂組，僅四個(gè)音，音級(jí)集合原型為[0，1，4，7]，該材料的陳述方式與核心材料不同，是以旋律的形式呈現(xiàn)。在第7小節(jié)中，該材料轉(zhuǎn)移到了到豎琴聲部，還是以旋律的形式呈現(xiàn)，其集合原型為[0，1，5，6]，是前一四音材料的移位變奏。在第7-8小節(jié)中，小提琴Ⅰ中又出現(xiàn)了這個(gè)材料的變形，依然是以旋律的形式呈現(xiàn)，其集合原型為[0，1，3，7]，是第一個(gè)四音材料的移位微變奏（在移位的同時(shí)只有一個(gè)音的半音變化）。第8小節(jié)的打擊樂聲部中，出現(xiàn)了第7小節(jié)豎琴聲部材料[0，1，5，6]的移位，這次不同，它是以和音的形式陳述的。

可見，該材料的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，為該曲增添了些許由對(duì)比因素帶來的新鮮感。圖示如下：

三、小結(jié)

通過以上分析、研究，可以對(duì)《五行·土》的和聲技法特征進(jìn)行如下總結(jié)：

作曲家采用了個(gè)性化設(shè)計(jì)的和音作為全曲的核心。由于該核心材料是不協(xié)和的，且該曲沒有恪守“協(xié)和式基礎(chǔ)，不協(xié)和要解決到協(xié)和”的傳統(tǒng)和聲原則，因此應(yīng)將此作品視為現(xiàn)代音樂作品；因其他材料都是由它派生發(fā)展出來的，所以可以認(rèn)定，該曲所運(yùn)用的和聲技術(shù)為現(xiàn)代“中心和音技術(shù)”。同時(shí)，該曲第一個(gè)和音的根音為C音，最后又是由以C音為根音的和音結(jié)束全曲，因此，C音是全曲的主音，也就是說，該曲雖是現(xiàn)代音樂作品，但卻非無調(diào)性作品。

該曲雖然從本質(zhì)上打破了傳統(tǒng)，然而可理解性是很強(qiáng)的。如，第二部分的低音始終是C音，很明顯地呈現(xiàn)出一種分水嶺（新部分的信號(hào)）的狀態(tài)；再如，作品前三個(gè)和音的根音依次為C-G-C，意在形成主音C的呈示與鞏固；還有靜態(tài)和聲織體的貫穿、和聲材料在內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)上的統(tǒng)一，和聲材料本身的音響融合性，等等。

此外，該曲在配器上樂器組之間的切換方式——淡出淡入（前一個(gè)和音漸弱、后一個(gè)和音漸強(qiáng)帶來的漸漸消逝、顯現(xiàn)）給人以強(qiáng)烈的畫面感——類似電子畫面之間以淡入淡出的形式進(jìn)行切換一樣。與此同時(shí)，由于和音大多都是具有可作五度疊置的特點(diǎn)（本身就具有較高融合性），所以不同樂器組在作和聲切換的過程中，不同的和音重疊在一起時(shí)也就不會(huì)顯得格格不入，而是呈現(xiàn)出一種整體上較為融合的音響特征。這在一定程度上展現(xiàn)出了法國(guó)印象主義樂派處理和聲色彩、配器音色的傳統(tǒng)方式印記。

作為法國(guó)印象樂派的后繼者，陳其鋼的創(chuàng)作風(fēng)格、理念和手段，及其在音樂事業(yè)上付出的努力和做出的貢獻(xiàn)，一段時(shí)間以來對(duì)我國(guó)當(dāng)代新音樂的快速發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。文中所述他的這些個(gè)性化手法，尤其是其中涉及中西合璧式的創(chuàng)作思維與技法，對(duì)于我國(guó)廣大年輕一代作曲家來說，有著教科書級(jí)的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：裴仙美（1988—），中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系碩士研究生。