世界圖像化與小說的終結(jié)

李作霖

摘 要：圖像增殖乃至世界日趨圖像化是20世紀(jì)以來的歷史事實(shí)，但“世界圖像化”并非僅指世界變成了視覺符號(hào)體系，而更有深層的文化邏輯，這一文化邏輯及其后果是科技和資本如何將世界表象化，因而造成存在的被遺忘。小說是探尋存在的藝術(shù)，但它與圖像化邏輯格格不入，因而走向終結(jié)。

關(guān)鍵詞：世界圖像化；小說；存在；電影

“無論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)。無論是在約克郡或紐約市，甚至希臘、俄羅斯或馬來群島，只要當(dāng)下的晚期資本主義得到發(fā)展的地方，這一‘圖像社會(huì)就都會(huì)如影隨形地得到發(fā)展?！?[1 ]阿萊斯·艾爾雅維茨在其《圖像時(shí)代》中如是說。

圖像社會(huì)的來臨，或者“世界圖像化”、“世界景觀化”已是不爭的事實(shí)。西方，以及中國的眾多學(xué)者已為此發(fā)表不少研究成果。但對于20世紀(jì)以來特別是1960年代以來圖像不斷增殖的文化邏輯，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界并未得到清楚的闡釋。特別是人文學(xué)者所關(guān)注的“世界圖像化”將給文學(xué)帶來怎樣的影響，自米勒于新世紀(jì)初在中國提出“電傳時(shí)代文學(xué)的終結(jié)”以來，盡管回應(yīng)不少，但深刻的體認(rèn)不多。為此，本文試圖進(jìn)一步闡釋“世界圖像化”的主要內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上討論現(xiàn)代文學(xué)的主要形式——小說——的終結(jié)問題。

一、世界圖像化的文化邏輯

當(dāng)我們說“世界圖像化”的時(shí)候，我們指的是什么呢？

在大眾日常言語表達(dá)里，“世界圖像化”顯然是一種經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，即我們所處的世界日趨被強(qiáng)有力的圖像所包圍，廣告、攝影、圖形、電視、電影等成為了這個(gè)物化世界的皮膚。城市被巨幅廣告和各種招貼所裝飾，現(xiàn)代早期的報(bào)紙和雜志這樣的大眾媒體，越來越視覺化；音樂、舞蹈這樣的表演藝術(shù)，也通過諸如電視和網(wǎng)絡(luò)視頻這樣的媒介被圖像化……圖像，成為我們所接觸的世界的最基本的事物和事實(shí)。

如果上升到理論，“世界圖像化”對我們意味著什么呢？則顯然會(huì)有眾多的理論來闡釋和評(píng)價(jià)。比如在艾爾雅維茨的《圖像時(shí)代》一書里，就會(huì)呈現(xiàn)從梅洛-龐蒂、利奧塔、德波、波德里亞到米歇爾和杰姆遜等一大批哲學(xué)家和文化批評(píng)家的觀點(diǎn)。為著厘清“世界圖像化”的文化邏輯，我們這里先就德波和波德里亞的文化理論觀點(diǎn)略作陳述，然后再過渡到海德格爾的哲學(xué)思考。

德波是在從馬克思到法蘭克福學(xué)派的理論邏輯上反思和批判當(dāng)代的“世界圖像化”。在《景觀社會(huì)》中，他開宗明義地說，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象” [2 ]。這一表象即是商品的圖像化或影像化。“景觀”，即是“以影像為中心的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，在晚期資本主義社會(huì)，景觀已經(jīng)替代商品的生產(chǎn)和交換，成為主導(dǎo)性的生活模式：

景觀不是附加于現(xiàn)實(shí)世界的無關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充，它是現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)的核心，在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表現(xiàn)中，景觀成為主導(dǎo)性的生活模式 [2 ]。

景觀是對現(xiàn)實(shí)的扭曲和顛倒，所以它是對“現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)”的表征，就像廣告影像遮蔽了商品的真實(shí)，景觀消除了真與假的分界線，消除了自我和世界的分界線，“在這一真正顛倒的世界，真實(shí)不過是虛假的一個(gè)瞬間” [2 ]。

德波的觀點(diǎn)被認(rèn)為是波德里亞文化批評(píng)理論的先導(dǎo)。波德里亞在更激進(jìn)的意義上批判晚期資本主義的生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)體系。他的理論難以以德波“景觀社會(huì)”似的整體形象加以標(biāo)示，但透過其頻繁使用的關(guān)鍵術(shù)語——“符號(hào)（象征）”“代碼”“仿像”“超真實(shí)（超現(xiàn)實(shí)）”“內(nèi)爆”等，還是可以把握其理論指向。

波德里亞確定當(dāng)今世界的實(shí)質(zhì)和意義是以符號(hào)來表征并通過符號(hào)交換來實(shí)現(xiàn)的（“象征交換”譯為“符號(hào)交換”更準(zhǔn)確）。在消費(fèi)社會(huì)里，商品（客體）在能被消費(fèi)之前，必先成為符號(hào)?？腕w的意義的建構(gòu)，又借助于將符號(hào)組織為代碼，唯有通過這些代碼，人類才會(huì)逐漸意識(shí)到他們的自我身份和需要。代碼是按等級(jí)來消費(fèi)的，如服裝或汽車的品牌，可以讓消費(fèi)者顯示其地位和聲望的差別。波德里亞曾如此概括地說明資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)特征的歷史轉(zhuǎn)型：

以前，現(xiàn)實(shí)原則對應(yīng)于價(jià)值規(guī)律的某個(gè)確定階段。今天，全部系統(tǒng)都跌入了不確定性，任何現(xiàn)實(shí)都被代碼和仿真的超級(jí)現(xiàn)實(shí)吸收了。以后，仿真原則將代替過去的現(xiàn)實(shí)原則來管理我們。目的性消失了，我們將由各種模式生成。不再有意識(shí)形態(tài)，只有一些仿像。 [3 ]

仿像不再是針對某個(gè)領(lǐng)域、某種實(shí)體對象的模仿，而是通過技術(shù)來生產(chǎn)的真實(shí)，一種創(chuàng)造出來的超真實(shí) [4 ]。波德里亞悲哀地感嘆：“對真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)開始，而是從另一種復(fù)制性中介開始，如廣告、照片，等等——從中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?，變成一種為真實(shí)而真實(shí)，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實(shí)” [3 ]。

“景觀”和“超真實(shí)”表征了現(xiàn)代的科技進(jìn)步所帶來的對存在的解構(gòu)，對存在的遺忘。就圖像轉(zhuǎn)向與生活世界的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言，海德格爾的思考是更深刻的，盡管他的思考早于前述的兩位理論家。

海德格爾早在1938年即在《世界圖像的時(shí)代》中分析了現(xiàn)代世界的本質(zhì)和趨向。在展開其“世界圖像”的理論之前他先簡要概括了現(xiàn)代的五種根本現(xiàn)象：（1）科學(xué)；（2）機(jī)械技術(shù)；（3）藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界了；（4）人類活動(dòng)被當(dāng)作文化來理解和貫徹；（5）棄神（“諸神逃遁了”）。而他所謂的“世界圖像化”主要是科學(xué)的發(fā)展所產(chǎn)生的現(xiàn)代后果。

海氏認(rèn)為，科學(xué)的本質(zhì)是研究，而“研究的本質(zhì)在于：認(rèn)識(shí)把自身作為程式建立在某個(gè)存在者領(lǐng)域（自然或歷史）?！?[5 ]“科學(xué)的現(xiàn)存體系在于一種有關(guān)存在者之對象化的程式和態(tài)度的并存一致性——這種一致性總是根據(jù)計(jì)劃而被適當(dāng)?shù)匕才藕昧?。?[5 ]科學(xué)在特定對象的“籌劃”中建立自身，其方法適應(yīng)于企業(yè)活動(dòng)，并在其中確立自身?；I劃與嚴(yán)格性，方法與企業(yè)活動(dòng)，它們相互需要，構(gòu)成了現(xiàn)代科學(xué)的本質(zhì)。

在此背景下，海氏提出了其“世界圖像”理論。“世界圖像”（Weltbild）在日常德語中作“世界觀，宇宙觀”，但在海氏這里另有一番意味。他說：“‘圖像在這里并不是指某個(gè)摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌（字面意思是“我們在關(guān)于某物的圖像中”——譯注）這個(gè)習(xí)語中可以聽出來的東西。這個(gè)習(xí)語說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前，并且持久地在自身面前具有如此這般被擺置的存在者。”“……所以，從本質(zhì)上說，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時(shí)，存在者整體便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在者的。在出現(xiàn)世界圖像的地方……存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！?[5 ]

現(xiàn)代的本質(zhì)即把世界把握為圖像，世界圖像化了?！叭耸┬衅鋵σ磺惺挛锏挠?jì)算、計(jì)劃和培育的無限制的暴力。” [5 ]技術(shù)統(tǒng)治使存在整體以各種喬裝表象出來。表象不再是“為……自行解蔽”，而是“對……的把捉和掌握”。存在者不再是在場者，而是被擺置的對象。不僅自然被對象化，人也從主體降格為客體。在本文的附錄中，海氏充滿感情地說：“在以技術(shù)方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達(dá)到了它登峰造極的地步，人由此降落到被組織的千篇一律狀態(tài)的層面上，并在那里設(shè)立自身。這種千篇一律狀態(tài)成為對地球的完全的（亦即技術(shù)的）統(tǒng)治的最可靠工具。現(xiàn)代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應(yīng)的客體性之中?！黄诒沃耐恋厣峡盏囊欢渥兓貌欢ǖ年幵?，這乃是一種陰暗過程……” [5 ]

綜上觀之，我們可以看到海德格爾的“世界圖像化”并非指世界的視覺化，而是指世界淪為表象的擺置，物和人在科技和企業(yè)的操縱下失去了生命的豐富性和經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性。在此意義上，波德里亞的商品的符號(hào)化和仿真，德波的“景觀”是與海德格爾的理論一脈相承的。它們都指涉世界被表象化、虛假化，失去了原初真實(shí)和多元的意義。而視覺圖像的普遍堆積和擴(kuò)散，只不過是資本主義表象過程的最高和最新形式。

德波和波德里亞的理論都有悲觀主義的傾向，而海德格爾則把希望交付給荷爾德林一類的詩人。有意思的是，著名作家米蘭·昆德拉認(rèn)為小說家才是存在意義的最重要的探索者，而且不是海德格爾重新發(fā)現(xiàn)了失落的存在，四百年前的塞萬提斯就已經(jīng)開啟了存在之思。那么，小說為什么曾承擔(dān)探索存在的重任，而又面臨終結(jié)呢？這正是下文將要探討的。

二、小說的精神特性與小說的終結(jié)

在存在各種小說形態(tài)和審美趣味的當(dāng)今時(shí)代，也許需要對我們所要討論的小說稍作界定，以免像當(dāng)初提出“文學(xué)終結(jié)論”的米勒一樣，因?yàn)椤拔膶W(xué)”概念的不同認(rèn)識(shí)而導(dǎo)致誤解。

提出過小說終結(jié)的菲德勒和米蘭·昆德拉共享大致同一的文學(xué)歷史和文化語境，所以他們所言的小說是大體一致的，甚至和米勒的“文學(xué)”概念也在同一家族。即小說是古典時(shí)期結(jié)束后的一種現(xiàn)代文體，一種現(xiàn)代條件下才得以產(chǎn)生的新穎的散文敘事文體。它不同于古典史詩（Epic），也不同于中世紀(jì)傳奇（Romance），也不同于從古代到現(xiàn)代都在民間社會(huì)形態(tài)中流傳的故事（Story）。這種現(xiàn)代小說的特點(diǎn)或精神特性可從如下幾個(gè)方面加以把握：

1. 小說是一種大眾文藝。這種大眾性特點(diǎn)一方面依賴于印刷復(fù)制技術(shù)，另一方面也表現(xiàn)為大眾民主社會(huì)的文藝消費(fèi)。小說不僅適合專業(yè)文化人和高雅人士，同樣適合大眾準(zhǔn)文化人。所以小說不同于羅曼司這種貴族藝術(shù)，也不同于民間故事這種文盲階層的藝術(shù)。而是同它的后繼者關(guān)系密切，如漫畫、電視、電影。從這個(gè)意義上講，我們不把唐代的傳奇當(dāng)作小說，明清時(shí)代的通俗章回故事才是小說。

2. 小說是“現(xiàn)實(shí)主義”的。小說賴以體現(xiàn)其生活觀的敘事方法，可以稱之為形式現(xiàn)實(shí)主義。在伊恩·瓦特看來，這種現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為“小說是人類經(jīng)驗(yàn)的充分的、真實(shí)的記錄。因此，出于一種義務(wù)，它應(yīng)該用所涉及的人物的個(gè)性，時(shí)間地點(diǎn)的特殊性這樣一些故事細(xì)節(jié)來使讀者得到滿足?！?[6 ]瓦特還指出，由笛福和理查遜所開創(chuàng)的這種藝術(shù)所使用的語言也以民族的日常語言為材料，而他們給人物所取的名字也讓我們想到我們現(xiàn)實(shí)生活中的普通人。巴赫金所說的小說的雜語性和對話性，也揭示了小說與大眾生活及大眾接受的密切關(guān)聯(lián)。

3. 小說是個(gè)人主義的。小說的興起與現(xiàn)代個(gè)人主義的誕生相伴隨。洛克和笛卡爾的哲學(xué)啟發(fā)人們懷疑一切，對真理的追求成為個(gè)人的事。宗教改革也使人們把對上帝的信仰歸于個(gè)人的體驗(yàn)。資本主義的生產(chǎn)關(guān)系更是變革了傳統(tǒng)的生產(chǎn)和交易的結(jié)構(gòu)，在日常實(shí)踐中造就了功利主義個(gè)體。所有這些在小說上的表現(xiàn)是用個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)取代集體傳統(tǒng)來作為現(xiàn)實(shí)的仲裁者。從作家方面來說，其小說的敘事是獨(dú)創(chuàng)的、個(gè)人原創(chuàng)的，用本雅明的話說，小說“誕生于離群索居的個(gè)人”；從故事內(nèi)容和藝術(shù)氣質(zhì)說，小說表現(xiàn)主人公生命深刻的困惑和他（她）與命運(yùn)抗?fàn)?、爭取自由的光輝歷程。傳統(tǒng)悲劇敘事中情節(jié)優(yōu)先于人物，而在現(xiàn)代小說中人物絕對占據(jù)主導(dǎo)地位。從小說開創(chuàng)時(shí)期出場的唐·吉訶德或者魯濱遜（現(xiàn)代小說起源的兩個(gè)版本），到20世紀(jì)海明威的尼克·亞當(dāng)斯和喬伊斯的斯蒂芬，現(xiàn)代小說史幾乎成了個(gè)人的生命史和冒險(xiǎn)史。盧卡奇由此認(rèn)為，“小說的外在形式基本上是一種傳記形式” [7 ]，但他也很注重小說行動(dòng)中所展示的人與世界的辯證關(guān)系。他認(rèn)為，作為一種來源于生活又高于生活的藝術(shù)形式，小說以人物為線索揭示了世界和存在的意義，而生活世界的真實(shí)正是通過人的體驗(yàn)被領(lǐng)悟到的：“一個(gè)人的發(fā)展是一條與整個(gè)世界相聯(lián)系的線索，通過這條線索，世界被展開，然而，生活獲得重要性，僅僅是由于它是理念和體驗(yàn)理想的那種系統(tǒng)——它起著調(diào)節(jié)作用，并規(guī)定著小說的內(nèi)部世界和外部世界——的典型代表?！?[7 ]

4. 小說的目的和魅力在于揭示存在。米蘭·昆德拉引用赫爾曼·布洛赫說：“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由。” [8 ]并說，“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種存在可能性。” [8 ]小說揭示未知的存在，就像唐·詰訶德走在路上，前往一個(gè)在他面前敞開的世界。小說的新穎性由此誕生（小說Novel的本義是“新穎，新鮮”）。昆德拉由此總結(jié)小說四百年的歷史即是“塞萬提斯的遺產(chǎn)”。它包括理查森對感情的隱秘生活的探尋，巴爾扎克去研究人如何扎根于歷史，福樓拜探索當(dāng)時(shí)還不為人知的日常生活的土壤，托爾斯泰揭示人在做出決定時(shí)，非理性如何起作用，普魯斯特探索無法抓住的過去生活的瞬間，托馬斯·曼探索遙遠(yuǎn)的神話在我們生命中產(chǎn)生的回響?！皬默F(xiàn)代初期開始，小說受到‘認(rèn)知激情的驅(qū)使，去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過‘對存在的遺忘，讓小說永恒的照亮世界” [8 ]。小說的形象世界，應(yīng)該為讀者打開一扇門，使之進(jìn)入到一個(gè)敞開、明亮的世界。用海德格爾的話說，是“為……自行解蔽”。用薩特的話說，小說這一存在物“被一種存在，即被一種自由完全滲透”，用魯迅的話說，是給黑屋子里的人開窗透光，并大聲將沉睡的他們喚醒。在此意義上，現(xiàn)代小說不是貴族文學(xué)，旨在宣傳正統(tǒng)的文化教化和道德律令，它的世界觀是明晰的和絕對的，不是曖昧的和相對的。它也不應(yīng)是純粹的消遣讀物，消遣文學(xué)在美的游戲結(jié)束后，終歸于意義的虛無。

上述四個(gè)特征：大眾性、現(xiàn)實(shí)性、個(gè)人性和存在性滲透了現(xiàn)代小說的整個(gè)生命，因而造就了其基本性格特征。那么世界其他地方的小說和現(xiàn)代小說也是如此性格嗎？如果說，人是其全部歷史的產(chǎn)物，那么小說也該如此，民族的地方的歷史會(huì)造就各民族不同的小說個(gè)性。在現(xiàn)代性的爭論中，也有一派認(rèn)為現(xiàn)代性并不是碾路機(jī)，而是存在著歷史主體的“可選擇性”（安德魯·芬伯格，溝口雄三）。但如果能認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性的普遍擴(kuò)散的強(qiáng)大威力，并以五四以來的中國現(xiàn)代文學(xué)、明治維新以來的日本現(xiàn)代文學(xué)以及20世紀(jì)的拉美文學(xué)爆炸等歷史實(shí)際來檢驗(yàn)，則昆德拉的下述說法是不錯(cuò)的：“現(xiàn)代一直孕育著夢想，夢想人類在被分為各個(gè)不同的文明之后，終有一天可以找到一體性，并隨之找到永恒的和平。今天，地球的歷史終于形成了一個(gè)不可分的整體……人類的一體性意味著：在任何地方，沒有任何人可以逃避?！?[8 ]在此意義上，他說到美洲和拉美小說，是歐洲小說的一種延伸。我們也可以大致無誤地說，以魯迅、郁達(dá)夫、茅盾和巴金等代表的中國現(xiàn)代小說，也是歐洲小說的一種延伸。他們的作品從西方獲取精神養(yǎng)料，而撮取本土的原料做成，從而形成大不同于傳統(tǒng)說部的精神品格。因而現(xiàn)代小說的終結(jié)，也將是我們即將遇到的問題。

菲德勒和昆德拉都曾提出過小說的終結(jié)（前者據(jù)其自稱是在1960年代即宣布“小說死了”，而后者是在1980年代提出“小說的死亡”或“小說的消失”），其觀點(diǎn)在1990年代都被介紹到中國，但沒有得到學(xué)界的關(guān)注和討論。研究昆德拉小說理論的學(xué)者，關(guān)注點(diǎn)都在別的地方。而菲德勒則完全被忽視。

兩人所言將要終結(jié)的小說，對象是一致的，即西方現(xiàn)代小說，不過菲徳勒把起點(diǎn)追溯到18世紀(jì)的理查森，而昆德拉提前到16世紀(jì)的塞萬提斯。而對于何為小說的終結(jié)，小說為什么會(huì)終結(jié)，則兩人的見解有所差異。

菲德勒的觀點(diǎn)見其論文《何謂小說的死亡？》，他主要是陳述一種事實(shí)，而且是發(fā)生在美國的事實(shí)。所以也可以說他提出的是“美國小說的死亡”。這一死亡的表征主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：第一個(gè)方面可從小說流行和消費(fèi)方式的改變看出來——小說被印刷出來，如今以兩種模式被消費(fèi)，“其一是它們在中學(xué)和大學(xué)的課堂上布置下來，漸而成為必修文化的一部分，一種責(zé)任，一種使命，而不是消遣和逃逸；其二是面向另一群判然不同的讀者，他們不懂如何輕松愉快地消受白紙上的黑字，小說于是被轉(zhuǎn)化為銀屏上的形象，被搬進(jìn)了電影和電視系列劇。” [9 ]他認(rèn)為這是小說的“第二生命的兩種模式”。小說的走向是在這兩種模式中非此即彼地行進(jìn)，而越來越多的作家是預(yù)先在這兩種模式中做出選擇，或者是希望被分析、闡釋、教授，或者是贏得票房。就此而言，“小說真正是死了——就它作為一種最終形式，本身即是目的，無須轉(zhuǎn)譯為另一種媒介或另一種語境而言，它是死了。” [9 ]他認(rèn)為真正活過的小說，是笛福、理查森、庫柏、斯威夫特的代表作品，巴爾扎克、托爾斯泰和狄更斯的大多數(shù)作品，以及差不多馬克·吐溫的所有作品，以及米切爾的《飄》，伯勒斯的《人猿泰山》，斯蒂文森的《化身博士》等，這類流行小說，“是活在我們所有人的集體記憶中了。它們不像學(xué)校里指定的作業(yè)，我們閱讀它們不是為了欣賞作者的趣味，抑或結(jié)構(gòu)或風(fēng)格的優(yōu)雅，更不是為了語言的精到，或者思想的崇高，而完全是另外一種東西：那就是他們提供的神話共鳴，它們的原型魅力?！?[9 ]顯然，菲德勒是從大眾民主立場來看小說的生命的，認(rèn)為真正的小說應(yīng)該于大眾的人生有所教益，有所改變（他舉例說一個(gè)學(xué)生讀了《海鷗喬納森》后回應(yīng)他：“伙計(jì)，它改變了我的生活！”），應(yīng)該成為大眾手中的“世俗的《圣經(jīng)》”?；仡櫺≌f史，他舉的反例是自詡為少數(shù)人寫作的亨利·詹姆斯，當(dāng)代的后現(xiàn)代小說家托馬斯·品欽、巴塞爾姆、威廉·蓋斯等，則是他的后裔，他們的實(shí)驗(yàn)小說或超小說正是小說死亡的一種見證，他們是“自我毀滅小說的狂熱獻(xiàn)身者”。

小說死亡表現(xiàn)的第二個(gè)方面，是五花八門、形形色色的暢銷書（暢銷小說）粉墨登場，大眾讀者又在不斷分解成更多更小的單元。如同上帝死了，更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教，同樣，“小說死了之后，它留下的不是一片空白，而是你爭我奪、不斷增生的一大群次生文類，每一個(gè)都在大喊大叫，要求獲得承認(rèn)” [9 ]。他舉的一個(gè)事例，是美國出版家協(xié)會(huì)1979年8月的一份文件宣布，從今往后，它不再單獨(dú)頒布小說一項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，而是將把這大獎(jiǎng)分割成最佳“兒童圖書”、“科幻小說”、“神秘小說”、“西部小說”等獎(jiǎng)項(xiàng)。這就好像今天中國的小說格局：藝術(shù)小說逐漸消失，兒童文學(xué)、玄幻小說、盜墓小說、官場小說、職場小說、穿越小說等紛紛出場，并被不斷搬上銀屏。

菲德勒像是喊出“皇帝沒穿衣服啊”的那個(gè)孩子，只是真誠地說出小說死亡的事實(shí)，昆德拉對小說死亡的思考卻更具形而上的意味。如前所述，他是從小說與存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)思考小說，而他所說的小說的死亡也是與世界的深刻變化內(nèi)在相關(guān)。

上帝死亡之后，唯一的真理被相對的各種真理所替代。而承擔(dān)各種相對真理的就是小說（也許應(yīng)該說文學(xué)和藝術(shù)）。但隨著科技統(tǒng)治的一體化進(jìn)程，世界被“簡化”了，“小說也受到了簡化的蛀蟲的攻擊。蛀蟲不光簡化了世界的意義，而且還簡化了作品的意義”?！白鳛榈厍驓v史一體化爪牙的媒體擴(kuò)大并明晰了簡化的過程；它們在全世界傳播同樣的可以被更多的人，被所有的人，被全人類接受的簡化物與俗套?！北砻嫔希煌拿襟w表達(dá)了不同的政治觀點(diǎn)，而在這表面的背后，“其實(shí)統(tǒng)治著一種共同的精神……它們有著同樣的生活觀，具體體現(xiàn)為同樣的目錄次序，同樣的欄目，同樣的新聞形式，同樣的詞匯與風(fēng)格，同樣的藝術(shù)品味，而且它們所認(rèn)為重要的與次要的也處于同樣的等級(jí)關(guān)系之中?！蟊娒襟w這種共同的精神，正是我們時(shí)代的精神?！?[8 ]而這一精神，與小說的精神相反。

小說的精神是復(fù)雜性或曖昧性。每部小說都告訴讀者：“事情要比你想象的復(fù)雜”。這是小說永恒的真理，而這一真理越來越讓人無法聽到。塞萬提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性和真理的不可把握性的古老智慧，在時(shí)代精神看來，是多余而無用的。

小說的精神與媒體精神的對立還表現(xiàn)在延續(xù)性與現(xiàn)時(shí)性的對立。小說的精神是延續(xù)性，每部作品都是對它之前的作品的回應(yīng)，而每部作品的內(nèi)容又蘊(yùn)涵著個(gè)人和民族的長遠(yuǎn)的歷史經(jīng)驗(yàn)，而媒體和時(shí)代的精神只盯著時(shí)下的事情，將時(shí)間簡化成現(xiàn)時(shí)的一瞬，而將過去擠出我們的視線。

昆德拉關(guān)于小說死亡的另一種說法是小說與極權(quán)世界的格格不入，昆德拉在捷克的時(shí)候見證過那樣一種極權(quán)統(tǒng)治（禁止、審查、意識(shí)形態(tài)高壓），認(rèn)為在那樣一種極端的情形下，小說是會(huì)死亡的。小說還會(huì)有，如同在前蘇聯(lián)，小說也成千上萬的印刷和發(fā)行，但“由于他們什么也沒有發(fā)現(xiàn)，所以不能進(jìn)入被我稱為發(fā)現(xiàn)的延續(xù)的小說歷史之中；它們游離于這一歷史之外，或者說：這是一些在小說歷史終結(jié)之后的小說” [8 ]。類似的，當(dāng)今世界的傳媒、資本結(jié)合科技的力量在全球施行的一體化統(tǒng)治同樣是一種極權(quán)統(tǒng)治，在其統(tǒng)治下，世界和人，以及藝術(shù)作品，全部被簡化或格式化，在這種情形下，小說在重復(fù)制造著已失去了其精神的形式（比如當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說）。“所以這是一種隱蔽的死亡，不被人察覺，不讓任何人震驚” [8 ]。

菲德勒與昆德拉的小說終結(jié)論，無論是偏于經(jīng)驗(yàn)觀察還是理論思考，都不是空穴來風(fēng)，不是故作驚人之論，而是發(fā)人深省的深刻判斷。盡管世界各地仍在不斷地出版小說，甚至不排除有些地區(qū)還會(huì)迎來小說的新的熱潮。但小說作為現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在新媒體擴(kuò)張的浪潮和后現(xiàn)代世界圖像化的趨勢下，逐漸走向消亡，特別是那種歷史精神和詩性精神的消亡，也是我們可以憑借經(jīng)驗(yàn)和反思判斷可以確認(rèn)的事實(shí)。在中國學(xué)界，很遺憾還沒有一篇關(guān)于小說終結(jié)的文章出現(xiàn)，是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說的興盛嗎，或者是因?yàn)樾≌f研究和評(píng)論的可持續(xù)性發(fā)展？重溫一下菲德勒的觀點(diǎn)可以知道：這正是小說死亡的典型表征。

三、小說終結(jié)與影像敘事的轉(zhuǎn)向

小說正在走向終結(jié)（go to the end），以中國的情形看，還有一代或兩代作家能創(chuàng)造具有小說精神的小說，如莫言、劉震云、閻連科、韓少功、余華、蘇童、畢飛宇等。所謂“80后”“90后”作家，他們是網(wǎng)絡(luò)和游戲影響下的新生代，我們所知的青年作家多是網(wǎng)絡(luò)小說作家，而網(wǎng)絡(luò)小說，正是小說死亡之后的次生文本。

小說終結(jié)之后，以菲德勒的觀念來看，會(huì)有兩種替代形式，一是形形色色的暢銷故事書，以類型化的方式分割讀者，如兒童故事、女性愛情小說、武俠、歷史、玄幻、盜墓小說等，一是小說被轉(zhuǎn)譯為電影和電視連續(xù)劇。在中國，網(wǎng)絡(luò)小說則是這兩條路徑的連接點(diǎn)。近幾年的電影電視越來越多的改編自網(wǎng)絡(luò)小說，如《甄嬛傳》《瑯琊榜》《羋月傳》《杜拉拉升職記》《尋龍?jiān)E》等。這兩種情形都反映了文化資本的整合力量。

小說進(jìn)入電影，或者小說在電影中的輪回轉(zhuǎn)世，在20世紀(jì)末也發(fā)生了一個(gè)深刻的變化，這也可以看作電影本身的一個(gè)劇變。以前的電影，在經(jīng)歷了早期的短暫技術(shù)調(diào)整期后，即以敘事作為主要的藝術(shù)形式，借助情節(jié)和話語，講述一個(gè)現(xiàn)實(shí)或傳奇的故事，這個(gè)時(shí)候，電影也可叫電影故事，無論它來自小說或劇本，它都是小說化的，電影的藝術(shù)精神和小說精神也是內(nèi)在一致的。但在20世紀(jì)后期（在中國是新世紀(jì)籌拍“中國式大片”以來），隨著視覺文化的邏輯居于霸權(quán)地位，景觀電影逐漸取代小成本敘事電影。斯科特·拉什說：“敘事電影也就是寫實(shí)的電影，遵循的是電影的敘事性（文學(xué)性或話語中心性），而景觀電影則反之，它關(guān)注的不是敘事成分，而是場面、畫面等視覺性成分。因此，電影邏輯發(fā)生了改變，敘事讓位于畫面，景觀支配了敘事” [10 ]。隨著電影技術(shù)（電腦數(shù)字技術(shù)，3D，VR以及120幀/4K技術(shù)等）的飛速進(jìn)展，電影視像變得越來越美輪美奐，越來越讓觀眾感同身受，伴隨大場面的制作、電影特技和擬聲技術(shù)的應(yīng)用，越來越多的電影人把電影制作成了景觀的堆積，既滿足越來越趨于單維度的觀眾的本能需要，同時(shí)也塑造和培養(yǎng)著他們的視覺和欲望。21世紀(jì)以來，好萊塢的商業(yè)大片，諸如《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》《速度與激情》《魔戒》《哈利波特》等，中國張藝謀的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《長城》等電影，無不是以景觀支配著敘事，以隨意的塊狀結(jié)構(gòu)替代了敘事電影的線性結(jié)構(gòu)，以畫面的展示替代了人物的話語。小說在電影里也行將終結(jié)。

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The World Imagination and the Death of Novel

LI Zuolin

Abstract：The growth of image，even the world imagination has been the historical reality since 20th century. But“the world imagination”does not only refer to the world becoming a system of visual symbols，but refer to a potential cultural logic which results in how science and technology bring about an imagery world，and the being forgotten. Novel is a kind of art which explores the meaning of being，and can never fit into the logic of imagination，so it finally meets its end.

Key words：the world imagination；novel；being；film