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      談鋼琴復調(diào)作品練習方法

      2017-06-27 02:32:07程起
      神州·下旬刊 2017年1期
      關鍵詞:練習方法鋼琴

      程起

      摘要:鋼琴以極其豐富的表現(xiàn)力被譽為“樂器之王”,其中最突出的優(yōu)點就是能夠演奏各種多聲部的音樂。因此,學習鋼琴就必須學會駕馭這件樂器來演奏好多聲部音樂作品。而多聲部音樂的演奏必須具備三方面的能力,那就是大腦對多聲部音樂的組織能力,耳朵對多聲部音樂的聽辨能力和手指對多聲部音樂的控制能力。復調(diào)鋼琴作品的學習是培養(yǎng)上述三種能力最有效的途徑,也是彈好多聲部鋼琴音樂作品的基礎。

      關鍵詞:鋼琴;復調(diào)作品;練習方法

      在我們的學生中有相當一部分人對練習復調(diào)作品有畏懼感,主要是感到這種以若干獨立的旋律線的結合與發(fā)展為基礎的音樂練熟慢、背譜難,彈好更不容易。如若練習不得法,抓不住要領,便增加了畏懼心理。復調(diào)作品不同于練習曲和其他主調(diào)音樂作品,有它自己的特殊性,在練習時必須注意以下幾個問題:

      一、通過讀譜分析作品

      巴赫的賦格曲是最典型的復調(diào)音樂作品。當你拿到一首賦格時,不要急于上琴練習,首先要專心地讀譜,對作品進行解剖、分析。

      第一步:先找出主題、對題。每首賦格都有一個主題,主題的性格和形象決定了整個樂曲的性質(zhì)。主題在賦格各個聲部、各個段落以不同的調(diào)性多次出現(xiàn),在上琴練習前就要對每次主題出現(xiàn)的時間、地點、調(diào)性搞得十分清楚。緊隨主題的是一個或多個以復對位方式出現(xiàn)的對題。對題的性格和形象有時與主題一致,有時有區(qū)別或形成對比。在找出主題、對題之后,就可以在琴上試奏,分析研究主題與對題的性格特點。

      第二步:分析全曲結構。賦格是以一個主題在所有聲部中一再出現(xiàn)而構成的以模仿式為主的復調(diào)作品,一般由呈示段、展開段、再現(xiàn)段三部分和結尾構成。呈示段通常是主題與對題在各聲部以主—屬—主(主—屬—屬—主)的次序先后出現(xiàn);展開段則是以主題調(diào)式、調(diào)性上的變化展開對比,并常常采取多種變形,如擴大、縮小、倒影等;再現(xiàn)段是呈示段的變化重復,主題在這里返回主調(diào)是再現(xiàn)的標志;每首賦格的結尾各不相同,作用是使終止更加完滿。通過認真仔細的讀譜分析,在找出主題、對題的基礎上分清樂曲的各個組成部分,搞清楚全曲的調(diào)性分布,高潮所在,間插段的過渡等問題。

      二、分聲部練習

      從譜面上進行認真的分析后,方能有效地進行練習。上琴練習的第一步是分聲部練習,因為復調(diào)音樂作品都是以若干獨立的旋律線條結合在一起進行并發(fā)展而構筑成的,所以復調(diào)作品的練習必須從每個聲部的獨立的旋律線條開始,分聲部練習時指法必須兼顧其他聲部的音位。單一聲部的練習中要明確地區(qū)分主題、對題與過渡句的音色變化,注意樂曲的分句、力度層次處理,并開始背譜。在單一聲部練習的基礎上再進行分手練,兩聲部合練,特別是兩個中聲部要單獨抽出來進行訓練。分聲部練習是彈好復調(diào)作品的關鍵,只有當任何兩個聲部都能配合自如時才能進行所有聲部的合成練習,這樣才能使每個聲部都演奏得清晰、正確。

      三、主題的地位

      在復調(diào)作品中,各聲部的旋律線條都在平行地進行,但地位各不相同。每當主題出現(xiàn)時,演奏者都應當將它清楚地送到聽眾耳朵里。有效的方法是在某聲部主題出現(xiàn)前先做漸弱,為主題的出現(xiàn)做鋪墊。主題可能在各個聲部不同的調(diào)上出現(xiàn),但主題旋律永遠是主角。其他聲部不能蓋過主題,主次必須非常鮮明。對題以及過渡句也要精心演奏,但它們都是配角,要弄清與主題的關系。

      在復調(diào)作品中,主題的性格與形象決定了整個作品的性格與形象。因此,在練習時要將每個聲部每次出現(xiàn)的主題的奏法、處理嚴格統(tǒng)一,這樣才能真正使主題起到它在整個作品中的主導作用。

      四、注意聲部的縱橫關系

      練習復調(diào)作品時,固然需要注意各聲部橫向的線條,但又不能忽略了各聲部間縱向的關系。只有各聲部間的相互配合、烘托,才能使演奏成為一個統(tǒng)一的整體,否則將顯得混淆不清,雜亂無章。

      當相鄰的兩個聲部音高距離越近時,越要注意運用不同的奏法——連音與跳音、力度反差和音色變化來加大對比,使聆聽者能清楚地區(qū)分不同的聲部。當聲部交叉時,首先要注意重要聲部的連接,次要聲部尤其要放輕。當主題在不同聲部采用緊接模仿形式出現(xiàn)時,要突出它的開端,抓住每個主題的句頭,而與主題同時進行的其他聲部線條也要清楚,有適當?shù)奈恢?。對題聲部往往是很有表現(xiàn)力的部分,有時需要加以突出,以增強復調(diào)音樂的美感,不能簡單地認為把每一次主題的出現(xiàn)都彈清楚就算彈好了。

      五、注意復調(diào)作品的時代特點

      在學習復調(diào)鋼琴音樂作品時,作品的時代特點是一個不可回避的問題。巴赫生活在17世紀末到18世紀上半葉的巴洛克后期,他的復調(diào)音樂作品都是為古鋼琴而作的。當生活在300年后的人們用完善的現(xiàn)代鋼琴來演奏這些作品時,不能不考慮巴洛克時期的音樂特點和古鋼琴樂器的特性。我們要求學生在彈奏巴赫作品時盡量少用踏板;演奏跳音時要想象半連音的效果;奏法中多用非連奏,力度的變化、音樂的起伏相對要平穩(wěn)些,不能像彈貝多芬作品時那樣強烈;以及對各種裝飾音彈法的要求等都是基于以上的考慮。弗蘭克的《前奏、圣詠與賦格》作于1884年,肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》作于1950年~1951年間,雖然兩者同屬復調(diào)鋼琴音樂,但分別隸屬于19世紀后期和20世紀中期。只有深入地研究兩位作曲家生活的不同的時代特點,才能更好地把握作品的不同風格。

      總之,隨著鋼琴教學事業(yè)的發(fā)展,復調(diào)作品的學習已成為各級各類院校的必彈曲目,讓學生學習演奏具有兩個、三個乃至四個、五個聲部的復調(diào)作品已成為鋼琴學習長期并且重要的任務。目前在我國鋼琴教學中,復調(diào)作品用得最多的是巴赫的作品,從程度最淺的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格》,中等程度的《二部、三部創(chuàng)意曲》《法國組曲》到高級程度的《平均律鋼琴曲集》《英國組曲》《帕蒂塔》等形成了一個系列。此外,巴洛克時期德國作曲家亨德爾的作品,19世紀后期法國作曲家弗蘭克的《前奏、圣詠與賦格》,20世紀蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》也是復調(diào)音樂的好教材。

      參考文獻:

      [1]馬曉鵑. 巴赫鋼琴復調(diào)作品彈奏要旨[J]. 齊魯藝苑, 2008(1):67-68.

      [2]李明靜. 怎樣學習彈奏鋼琴復調(diào)作品[J]. 藝術教育, 2005(5):116-116.endprint

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