藝術(shù)動(dòng)畫短片分鏡臺(tái)本的創(chuàng)作設(shè)計(jì)探析
——以莫高窟299窟《睒子本生》為例

白旭東 田 昕

藝術(shù)動(dòng)畫短片分鏡臺(tái)本的創(chuàng)作設(shè)計(jì)探析
——以莫高窟299窟《睒子本生》為例

白旭東 田 昕

敦煌壁畫是世界石窟藝術(shù)寶庫中的無價(jià)奇珍，將其中的藝術(shù)元素應(yīng)用于動(dòng)畫的創(chuàng)作中，利于敦煌藝術(shù)的保護(hù)與傳承。筆者以敦煌壁畫中的《睒子本生》為創(chuàng)作藍(lán)本，探析佛教本生故事動(dòng)畫短片分鏡臺(tái)本的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)，并針對所遇問題做出相應(yīng)解決方案的探索。

敦煌壁畫的動(dòng)畫創(chuàng)作 動(dòng)畫創(chuàng)作 分鏡腳本 睒子本生

一、問題的緣起與現(xiàn)狀

莫高窟因其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，豐富的內(nèi)容，以及廣泛、深入地文化交融與綿延千年的歷史積淀聞名遐邇。針對于莫高窟的專業(yè)考古，學(xué)術(shù)研究，藝術(shù)創(chuàng)作，也在世界范圍形成了一股潮流。隨著數(shù)字化、新媒體的發(fā)展，敦煌元素的再挖掘、再利用邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。現(xiàn)階段，國家與社會(huì)對于文化產(chǎn)業(yè)及其相關(guān)環(huán)節(jié)建設(shè)愈發(fā)重視，而由此產(chǎn)生的文化作品的創(chuàng)作，文創(chuàng)紀(jì)念品制作也使中國許多優(yōu)秀的文化精髓得到挖掘與發(fā)揚(yáng)。敦煌研究院根植于數(shù)千年?duì)I造序列的文化瑰寶莫高窟，于2016年成立了“文創(chuàng)中心”，針對莫高窟的文化進(jìn)行深挖，賦予其新時(shí)代的生命。

圖1 《飛天》

就莫高窟壁畫，筆者結(jié)合自己所學(xué)專業(yè)，利用動(dòng)畫這一表現(xiàn)形式對其進(jìn)行再創(chuàng)作，并以此申請了“西北師范大學(xué)本科生能力提升計(jì)劃”項(xiàng)目，筆者通過對比、實(shí)踐、查閱文獻(xiàn)等方法對動(dòng)畫片《晱子》的創(chuàng)作進(jìn)行研究和探索，所得成果在下文中做以陳述與說明。

在大量查閱相關(guān)資料并對比國內(nèi)較為知名的幾部敦煌題材的動(dòng)畫片后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段較為成熟的敦煌題材的動(dòng)畫作品主要有：早期作品，《夾子救鹿》，一部來源于莫高窟《睒子本生》的動(dòng)畫短片，該片因其獨(dú)特的平面美術(shù)風(fēng)格斬獲大獎(jiǎng)。以及具有鮮明中國特色并早已家喻戶曉的動(dòng)畫短片《九色鹿》。也有2000年以后的作品，如敦煌經(jīng)變畫為題材動(dòng)畫影片《敦煌飛天》。和運(yùn)用莫高窟、敦煌元素制作動(dòng)畫連續(xù)劇《敦煌傳奇》。

與上面幾部影片不同的是下面三部影片則是由莫高窟的管理單位研究院創(chuàng)作出品的，如漫游動(dòng)畫《夢幻佛宮》，經(jīng)變故事《舍身飼虎》和《降魔成道》的創(chuàng)作完成，體現(xiàn)著敦煌研究院對于敦煌壁畫的動(dòng)畫創(chuàng)作已做出具有特色的創(chuàng)新嘗試和探索，已初見成果。

通過深入對比與分析，筆者發(fā)現(xiàn)，根據(jù)《夾子救鹿》所表達(dá)的內(nèi)容可以體現(xiàn)，其導(dǎo)演在早期的創(chuàng)作階段就將影片的重點(diǎn)偏向于人與自任然和諧相處，結(jié)合睒子“至善仁慈”的人物性格特點(diǎn)將動(dòng)畫塑造成為一部環(huán)保主義影片。該片在現(xiàn)在看來，敘事節(jié)奏過于舒緩，情節(jié)上略顯單調(diào)與重復(fù)。相比之下，動(dòng)畫片《九色鹿》無論是從角色塑造，場景設(shè)計(jì)、動(dòng)畫技法以及色彩的運(yùn)用等方面，為大眾呈現(xiàn)了一部具有敦煌風(fēng)格的動(dòng)畫精品。

對比前兩部80年代的影片，《敦煌飛天》以莫高窟說法圖為藍(lán)本的動(dòng)畫短片，它的創(chuàng)作完成，形成了一種新的敦煌風(fēng)格的畫面，也是近幾年對于敦煌壁畫動(dòng)畫創(chuàng)作的一次大膽嘗試。而《敦煌傳奇》的出現(xiàn)開創(chuàng)了以系列動(dòng)畫片表現(xiàn)敦煌故事的先例。該片在社會(huì)上取得了較大的影響。但作品設(shè)計(jì)簡單，內(nèi)容針對的受眾是低齡兒童，敘事風(fēng)格上道德說教痕跡明顯，后續(xù)創(chuàng)作也尚未見到，更重要的是在美術(shù)風(fēng)格上對于敦煌特色缺乏表現(xiàn)力。

圖2 《舍身飼虎》

圖3 《降魔稱道》

相比之下，作為莫高窟管理者的敦煌研究院在此方面的探索就顯得井然有序。早在20世紀(jì)80年代，敦煌研究院就開始就洞窟數(shù)字化的探索（樊錦詩.敦煌研究2009）。研究院在長期的探索過程中，先后經(jīng)歷了壁畫臨摹，壁畫內(nèi)容的高精度數(shù)字化掃描，莫高窟數(shù)字展示中心的建成，以及以壁畫內(nèi)容為藍(lán)本的動(dòng)畫故事創(chuàng)作等階段。以《舍身飼虎》和《降魔成道》為例，影片以特殊的“學(xué)研”觀賞視角與敘事風(fēng)格，結(jié)合動(dòng)畫的表現(xiàn)形式直觀地展示了佛陀在成佛前的輪回修為。但其動(dòng)畫內(nèi)容學(xué)術(shù)性較高，以說明與闡釋為主要目的，使其娛樂性不高，影片時(shí)間過長，年齡較小的觀眾在觀看時(shí)會(huì)缺乏耐心。兩部影片已在中國大陸、臺(tái)灣等地區(qū)部分大學(xué)進(jìn)行展播，得到了積極反饋和意見。敦煌研究院依據(jù)經(jīng)變《尸毗王割肉卯鴿》創(chuàng)作的動(dòng)畫也即將完成。

綜上，其實(shí)敦煌壁畫中不乏一些華美、經(jīng)典、有深意的壁畫內(nèi)容，如經(jīng)變畫、佛教史跡畫，以及內(nèi)容豐富的本生故事，佛傳故事等。由此可見，從動(dòng)畫創(chuàng)作方面，敦煌可待發(fā)掘的資源還有很多。

二、299窟睒子本生的動(dòng)畫分鏡腳本創(chuàng)作

（一）《睒子本生》的內(nèi)容及特征

《睒子本生》是以佛教本生故事《睒子至孝》所繪畫或石刻的壁畫故事,亦稱為《睒子變相》。

圖4 克孜爾石窟第114窟 睒子本生從《眺子經(jīng)變》看佛教藝術(shù)中的孝道思想

1、莫高窟的《睒子本生》

《睒子本生》的繪制在莫高窟的畫面呈現(xiàn)上，集中于早期洞窟，如299、301等詳見表1。在畫面構(gòu)圖上，莫高窟的繪制方式為呈“U”字形（莫高窟299窟）或橫長卷式（莫高窟301、302），與龜茲、龍門等地略有不同。在畫面風(fēng)格上，僅在莫高窟就沒有完全一樣的，即使是同一時(shí)代的洞窟在顏色上、人物形象、場景、構(gòu)圖等都略有不同。究其原因，一是不同畫工對于佛經(jīng)的藝術(shù)化處理方式不同，二是畫工的用色習(xí)慣、顏料配比、顏料純度與質(zhì)量等等或多或少都有影響。三是每個(gè)洞窟的條件不一樣，地理位置的不同，氧化程度的不同等等造就了每一幅都獨(dú)一無二的《睒子本生》。

2、不同地方與時(shí)代的《睒子本生》

《睒子本生》的故事在絲綢之路沿線廣為流傳，甚至在國內(nèi)也有很大的影響力，在這里，筆者僅選擇一部分具有代表性的進(jìn)行列舉。

新疆龜茲石窟的《眺子經(jīng)變》繪于克孜爾第7,8,17,63,114,157,178,184,186窟和森木塞姆第26窟、克孜爾雜哈第11窟。

龜茲石窟中《眺子經(jīng)變》（圖4），大約創(chuàng)作于東西兩晉和南北朝時(shí)期。全是菱格單幅畫式，不表現(xiàn)故事的全部內(nèi)容，只以故事中的一兩個(gè)核心情節(jié)，畫成一幅獨(dú)立完整的故事畫。例如克孜爾第8窟和第17窟的《眺子經(jīng)變》，都只繪盲父母在草廬中修行、眺子在泉邊汲水被國王追鹿誤射兩個(gè)情節(jié)《睒子本生》除了石窟所側(cè)重的敘事重點(diǎn)以外，又有“鹿乳奉親”這一版本，在《二十四孝》中有:周郊子，性至孝，父母年老，俱患雙眼，思食鹿乳。鄭子順承親意，乃衣鹿皮，去深山入鹿群中，取鹿乳以娛親。獵者見而欲射之，鄭子具以情告，乃免。老親思鹿乳，身掛鹿毛衣;若不高聲語，山中帶箭歸。實(shí)際上這里的“郊子”就是我們所說的“睒子”。之所以有不同的版本，是因?yàn)槲覈谋樧佑煞鸾?jīng)的漢譯才來到了中國如《六度集經(jīng)》卷5(三國吳、康僧會(huì)編譯)《僧伽羅剎所集經(jīng)》卷3(符秦、僧伽玻澄等譯)《映子經(jīng)》1卷(姚秦、圣堅(jiān)譯)《佛說菩薩皎子經(jīng)》)1卷(失譯)等等。

3、《睒子本生》的表現(xiàn)與對比

在敦煌石窟壁畫中所繪制的《睒子本生》內(nèi)容的壁畫有8幅，其中西千佛洞1幅，莫高窟7幅。若按繪畫時(shí)代區(qū)分，則北周5幅，隋代3幅。其所在洞窟、繪畫時(shí)代、畫面位置、保存狀況等情況參見表格，根據(jù)表1得知，敦煌壁畫中的映子本生故事畫完損參半。

表1 窟睒子本生故事畫談起 蔡偉堂

圖5 《敦煌壁畫》莫高窟299窟的《睒子本生》經(jīng)變繪于洞窟主室頂部

從敦煌到云岡等各大石窟中《睒子本生》所被描繪或表現(xiàn)的方式來看,其表現(xiàn)為壁畫與石刻，并且大多集中于南北朝時(shí)期,據(jù)文獻(xiàn)考，以北魏和北周居多。而以《睒子本生》為內(nèi)容的壁畫在敦煌莫高窟中的表現(xiàn)形式全是分鏡頭式構(gòu)圖，即將內(nèi)容以連續(xù)畫面片段的方式繪制，也稱連環(huán)畫式構(gòu)圖。其中,莫高窟北周編號299號洞窟所描繪的故事情節(jié)保存較為完整,顏色變化較少，以“U”字形的構(gòu)圖堪稱巧妙。（圖5）藻井圖案的外圍披頂之上,從西北披開始,繞到東北披,其對面是佛教本生故事《舍生飼虎》畫面多殘損。299窟《晱子本生》呈“U”字形展開。由七個(gè)獨(dú)立畫面組成，構(gòu)圖從兩面開始，到中間結(jié)束，敘事方法類似于莫高窟257窟的《九色鹿》，采用“異時(shí)同圖”的表現(xiàn)手法。其內(nèi)容在《敦煌大字典》中是這樣描述的:西披北段開始第一個(gè)畫面（1）釋迦夷國王居于宮殿，以后依次是（2）國王乘馬出獵；（3）國王溪邊追逐鹿群，時(shí)逢睒子溪邊汲水，鹿群從擅自身邊馳過；（4）國王發(fā)箭射鹿，誤中睒子（5）睒子在山中采果子侍奉盲父母；（6）國王入山尋找盲父母，告知睒子身亡；（7）國王引盲父母來見睒子（8）盲父母間睒子，伏尸痛哭，同時(shí)天人與空中賜藥，睒子復(fù)活。

（二）分鏡臺(tái)本的定義與意義

1、分鏡臺(tái)本

動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本是劇本內(nèi)容與導(dǎo)演思想的鏡頭化呈現(xiàn)，動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本分為文字臺(tái)本和繪畫臺(tái)本。另一方面分鏡臺(tái)本是系統(tǒng)化的視聽設(shè)計(jì)，畫分鏡頭臺(tái)本是集導(dǎo)演處理、美術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)、音樂提示等一體的工作藍(lán)本，后續(xù)所有工作的依據(jù)。

2、分鏡臺(tái)本的意義

吉爾·德勒茲認(rèn)為,“分鏡決定出鏡頭,而鏡頭決定了閉鎖系統(tǒng)中生成的運(yùn)動(dòng),即決定著整體集合的諸項(xiàng)元素或組成部分所構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)”。

（三）《睒子本生》動(dòng)畫分鏡臺(tái)本的創(chuàng)作

1、《睒子》文字分鏡頭臺(tái)本（節(jié)選）

《睒子》3分鐘樣片文字分鏡頭臺(tái)本（節(jié)選）

（1）（音樂歡快）天氣晴朗，綠樹成蔭。（下移、拉開）

（2）叢林中，花開鳥鳴，睒子在林中（遠(yuǎn)景、中景，平移）

（3）睒子摘果（中景，與鳥獸嬉戲或鳥獸相伴）

（4）睒子摘果，從樹上摔下（近景）

（5）晱子揉揉屁股，眾生笑（近景接中景）

（6）（音樂變，啟幕為城門，上書“迦夷國”，隨后移至城中最宏偉建筑——王宮）

（7）國王命眾隨從出游（中景，剪影，平移黑場）

（8）（音樂舒緩）睒子洗衣（近景）

（9）手洗衣物（特寫）

（10）手擦汗表情喜悅（近景）

（11）衣物投水（特寫、低機(jī)位俯拍）

（12）（音樂變）水面漣漪（大特寫、轉(zhuǎn)場）

（13）馬蹄踏過小水坑（特寫）

（14）拉弓向上（特寫、甩切）

（15）天空飛鳥被射、落（遠(yuǎn)景、）

（16）飛鳥身插劍落地，被拾起（近景）

（17）衛(wèi)兵將飛鳥展現(xiàn)給國王（近景、過肩正反）“報(bào)告國王”

（18）國王喜笑顏開“嗯～好”（近景、過肩正反）

（19）國王一臉自信與驕傲，突然被什么吸引（特寫）

（20）一枝梅鹿河邊吃草、悠然自得（遠(yuǎn)景）

（21）國王偃聲拿弓（近景、特寫）

（22）拉弓（特寫）

（23）箭發(fā)，向前飛行（大特寫、環(huán)拍、跟拍，弓箭視角）

（24）鹿覺，跑走（近景，弓箭視角）

（25）箭行，鹿跑，睒子現(xiàn)（大特寫、跟拍）

（26）箭行至睒子眼前，時(shí)間凝固/子彈時(shí)間（大特寫，跟拍，環(huán)拍）

（27）（白場轉(zhuǎn)場）

（28）睒子看見父母養(yǎng)育（近景、淡入淡出）

（29）睒子看見自己以前為父母喂飯，喂到一半，畫面中的的自己消失（近景、淡入）

（30）跑到身前（近景，反打）

（31）無法觸碰場景中的父母（近景、淡出）

（32）睒子看見自己以前為父母更衣，到一半，畫面中的的自己消失，跑到跟前，無法觸碰（近景、淡入、淡出）

（33）睒子看見自己以前為父母洗腳（過肩，中景）

（34）洗腳（腳部特寫）

（35）洗腳（晱子臉部特寫）

（36）洗到到一半，畫面中的的自己消失，跑到跟前，無法觸碰（近景、淡入、淡出）

（37）睒子看見自己以前扶父母上臺(tái)階，到一半，畫面中的的自己消失，跑到身前，無法觸碰，（近景、淡入）

（38）（外環(huán)拍轉(zhuǎn)場）

（39）跪地痛哭（近景、環(huán)拍一周）

（40）跪地痛哭（特寫）

（41）（白場）

（42）睒子奄奄一息，躺在國王身邊（中景）

（43）睒子奄奄一息，躺在國王身邊（近景）

2、具有敦煌壁畫特點(diǎn)的構(gòu)圖與敘事方式

莫高窟的壁畫種類眾多，針對其特有的壁畫敘事方法，依托動(dòng)畫的傳媒載體對其內(nèi)容探究、深挖、再創(chuàng)作。

針對大型的經(jīng)變畫（以唐代建筑為主）可以采用漫游的表現(xiàn)形式。針對內(nèi)容豐富的故事畫（本生故事、佛轉(zhuǎn)故事等）可以采用倒敘、穿插、平行蒙太奇剪輯，劇本再創(chuàng)作。

對比莫高窟繪制的《睒子本生》經(jīng)變你會(huì)發(fā)現(xiàn)，繪制《睒子本生》的洞窟為早期洞窟，在壁畫上多為橫長卷式的繪制方法，敘事方式有從左至右的，也有類似于九色鹿的構(gòu)圖方式，從兩端開始，高潮與結(jié)束集中在中間的。所以在動(dòng)畫腳本的創(chuàng)作過程中，筆者利用穿插蒙太奇的敘事方法，將國王與睒子這兩條故事線交于睒子被國王射中的瞬間，創(chuàng)新的將大量的鏡頭描寫集中于睒子的心理表現(xiàn)。

3、分鏡臺(tái)本中景別的處理

景別是指攝像機(jī)與拍攝對象間的距離。景別可具體劃分為大遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫。不同的景別表達(dá)著導(dǎo)演的主觀意圖。在《睒子本生》的動(dòng)畫創(chuàng)作中，筆者豐富的使用了景別的變化（如文字分鏡8-17），使觀者保持對影片的新鮮感。同時(shí)也會(huì)注意利用景別表現(xiàn)（如文字分鏡1-5）、暗示（如文字分鏡19）與烘托氣氛（如文字分鏡23-26）。圖6為所繪場景。

圖6 《睒子》分鏡場景

4、分鏡臺(tái)本中鏡頭角度的處理與視線運(yùn)用

如圖7所示，該圖為莫高窟254窟壁畫經(jīng)變畫《舍生飼虎》，在敦煌研究院制作的動(dòng)畫片《舍生飼虎》中，其作者對壁畫中“塔”的造型進(jìn)行探析。分析了為什么壁畫中的“塔”的造型會(huì)使用三種透視交叉的繪制方法。另一方面，可以體現(xiàn)，中國早期對于鏡頭角度的處理與視線運(yùn)用就有所探尋和嘗試，并且得出現(xiàn)在看來也非常有意義的嘗試。故而筆者在動(dòng)畫分鏡的創(chuàng)作過程中也選擇豐富鏡頭角度，視線的豐富性。

圖7 源于254對視角的探索

5、分鏡臺(tái)本中的運(yùn)動(dòng)鏡頭

運(yùn)動(dòng)鏡頭是鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式。而鏡頭的運(yùn)動(dòng)又承擔(dān)著渲染氛圍，表現(xiàn)時(shí)間、空間變化與轉(zhuǎn)換等作用。筆者在在《睒子本生》的動(dòng)畫創(chuàng)作中，在運(yùn)用一般運(yùn)動(dòng)鏡頭的基礎(chǔ)上，大膽的嘗試了第一人稱視角跟拍（如文字分鏡24-25），子彈時(shí)間環(huán)拍等在壁畫中無法表現(xiàn)的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)鏡頭（如文字分鏡26）。

6、鏡頭的銜接與畫面節(jié)奏的掌握

分鏡頭是一種敘述故事的方式，換言之，故事決定著分鏡頭臺(tái)本中鏡頭與畫面節(jié)奏，而鏡頭間的銜接和影片情緒上的變化又影響著故事。故而導(dǎo)演在繪制分鏡頭臺(tái)本時(shí)，需要考慮畫面分鏡頭的銜接，不但需要使其符合故事的合理性與流暢性，還要把握住影片的節(jié)奏感，使觀者不覺疲勞，提高可觀賞性。

鏡頭的銜接有切、淡出淡出、疊入疊出、甩切、多畫面鏡頭、定格等，其每一種銜接方式都有不同的效果，筆者在創(chuàng)作《睒子》的文字分鏡臺(tái)時(shí)，考慮到在需要短時(shí)間內(nèi)說明《睒子》的故事，既要保證動(dòng)畫片的銜接不會(huì)使人眼花繚亂，又要使得畫面的銜接充滿趣味，不乏味。所以在情節(jié)舒緩或者煽情等慢節(jié)奏的地方使用淡出淡出、疊入疊出的銜接方式，如分鏡1-12。在情節(jié)緊張的地方運(yùn)用到甩切的銜接方式，如分鏡14-15。再如，因?yàn)槭嵌唐膭?chuàng)作，所以人物關(guān)系的交代，背景的鋪陳以及觀者感情的渲染與短暫的時(shí)常形成了矛盾。所以在處理畫面節(jié)奏與鏡頭銜接的時(shí)候，筆者創(chuàng)新的變化了壁畫原有的敘事方式，將睒子“日行十善，至善孝親”的內(nèi)容移到了睒子被箭射中后的內(nèi)心世界。并運(yùn)用多畫面鏡頭的銜接方式，尤其是在處理睒子至善仁慈的方面，將睒子的孝順做以交代，并將觀者的情緒在這里進(jìn)行進(jìn)一步的渲染與烘托，使觀者與影片產(chǎn)生共鳴，不希望睒子這樣的好人離我們遠(yuǎn)去。以達(dá)到影片高潮的塑造，如分鏡31-41。

三、結(jié)語

通過對比其他敦煌題材的的動(dòng)畫片以及其分鏡的繪制，基于對莫高窟壁畫故事《睒子本生》的學(xué)習(xí)與研究，筆者利用所學(xué)專業(yè)知識，對于對于敦煌壁畫動(dòng)畫重構(gòu)過程中所必需的分鏡設(shè)計(jì)這一環(huán)節(jié)，做出對比、分析，最后運(yùn)用于實(shí)際創(chuàng)作過程中。本文陳述了在分鏡腳本創(chuàng)作過程中就具有敦煌壁畫特點(diǎn)的構(gòu)圖與敘事方式、分鏡臺(tái)本中景別的處理、分鏡臺(tái)本中鏡頭角度的處理與視線運(yùn)用、分鏡臺(tái)本中的運(yùn)動(dòng)鏡頭、鏡頭的銜接與畫面節(jié)奏五個(gè)方面，筆者利用現(xiàn)代鏡頭語言和獨(dú)特?cái)⑹隆⒓糨嫹椒ǖ?，力圖在將時(shí)隔千年的壁畫故事于現(xiàn)代媒體上重現(xiàn)方面做出大膽的嘗試和突破。

敦煌壁畫的保存現(xiàn)狀十分嚴(yán)峻，在日益消減腿色的壁畫現(xiàn)狀下，如何再利用，深挖其內(nèi)涵與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已成為我們的責(zé)任。敦煌壁畫藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的寶庫，為動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作提供了寶貴資源，其應(yīng)用于動(dòng)畫創(chuàng)作中，從動(dòng)畫分鏡臺(tái)本、美術(shù)風(fēng)格等方面形成具有鮮明敦煌特色的動(dòng)畫作品，讓敦煌壁畫煥發(fā)新的生機(jī)。

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[12]姬瑩．論動(dòng)畫電影分鏡圖及原畫創(chuàng)作的一個(gè)基本問題[J]．電影文學(xué),2011(20)．

[13]季羨林．敦煌學(xué)大字典[M]．上海：上海辭書出版社,1998：86．

（作者單位：西北師范大學(xué)）

本文系西北師范大學(xué)本科生能力提升計(jì)劃項(xiàng)目資助。

白旭東（1995-），男，漢族，甘肅平?jīng)鋈?，本科在讀，研究方向：動(dòng)畫方向，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人；田昕（1994-），女，漢族，臨夏人，本科在讀，研究方向：動(dòng)畫方向，項(xiàng)目成員。