影視動(dòng)畫分鏡中的視覺藝術(shù)表現(xiàn)

本文整理了分鏡在當(dāng)下主要大眾視覺藝術(shù)與媒介中的運(yùn)用種類，對(duì)比分析了分鏡在影視動(dòng)畫發(fā)展中的形成過程與原因，討論了視覺藝術(shù)在分鏡領(lǐng)域的表現(xiàn)與趨勢。

分鏡是將文字圖像化的視覺呈現(xiàn)，是一種非言語方式的溝通，也是多種藝術(shù)類型的綜合體，與當(dāng)下主要視覺藝術(shù)包括電影、電視、動(dòng)畫、數(shù)字游戲等有著緊密的聯(lián)系。分鏡是眾多視覺藝術(shù)在制作過程中最為重要的一環(huán)，此外，分鏡本身也是一種視覺圖像藝術(shù)的展現(xiàn)，探索研究分鏡在視覺藝術(shù)媒介領(lǐng)域中的發(fā)展與應(yīng)用有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、分鏡的發(fā)展

（一）分鏡在影視領(lǐng)域的發(fā)展

分鏡形成于電影工業(yè)發(fā)展過程中，早期在電影開拍之前，影像的畫面只存在于導(dǎo)演的腦海中，為了方便其他拍攝工作者，導(dǎo)演會(huì)把想象中的畫面簡單地繪制出來，通過這些畫面來指導(dǎo)團(tuán)隊(duì)拍攝。最開始電影制作比較簡陋，可能只有一個(gè)鏡頭，隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)可以通過更多的鏡頭來敘說一個(gè)篇幅更長、更完整的故事，同時(shí)鏡頭機(jī)位的變換也會(huì)帶來更為新穎、有趣的視覺觀感，隨之便出現(xiàn)了分鏡頭的設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)方式被廣泛地運(yùn)用到了影視作品的拍攝制作中，被眾多導(dǎo)演使用，著名導(dǎo)演希區(qū)柯克就是十分擅長繪制和注重使用分鏡的導(dǎo)演，他用細(xì)致的圖卡來修飾他的視像和控制拍攝流程，以保證他的原始意念可以完整地被轉(zhuǎn)化成影片。好萊塢幾乎每部電影都會(huì)有專門的分鏡制作團(tuán)隊(duì)。從早期的默片到現(xiàn)在的大片，分鏡的制作是電影前期籌備的必要一環(huán)。分鏡師根據(jù)劇本和導(dǎo)演的意見分鏡，將畫面的基本構(gòu)圖和運(yùn)鏡時(shí)間等都詳細(xì)地準(zhǔn)備好后，電影開拍，導(dǎo)演幾乎能按照每個(gè)畫面進(jìn)行調(diào)度拍攝。

（二）分鏡在動(dòng)畫領(lǐng)域的發(fā)展

伴隨著影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，動(dòng)畫行業(yè)也逐漸興起，華特·迪士尼在制作他的卡通片時(shí)，會(huì)提前繪制很多草圖，這些草圖逐步發(fā)展成理論體系——分鏡創(chuàng)作。動(dòng)畫電影的制作周期長，制作成本也更高，其分鏡制作更為嚴(yán)格，主要是由專業(yè)的分鏡師制作而成，但是早期的動(dòng)畫影片的制作是沒有分鏡師的，分鏡基本上都是由導(dǎo)演來完成的，隨著影視工業(yè)化進(jìn)程的加快，導(dǎo)演無法完成海量的制作工作，所以才把分鏡的職能單獨(dú)拿出來，交給分鏡師來創(chuàng)作，而導(dǎo)演對(duì)分鏡和分鏡師的把控，也決定了他對(duì)影片的把控。動(dòng)畫分鏡頭劇本的內(nèi)容一般包括鏡號(hào)、景別、攝法、長度、內(nèi)容（單個(gè)鏡頭中的動(dòng)作、臺(tái)詞、場面調(diào)度、環(huán)境造型）、音響、音樂等，按統(tǒng)一表格列出。這樣的制作方式讓動(dòng)畫分鏡的功能目的也非常明確：第一，它讓影片創(chuàng)作者得以預(yù)先將他的意念顯現(xiàn)出來，并且可以像作家一樣，通過連續(xù)的修稿來發(fā)展意念;第二，它可作為與整體制作組成員溝通意念的最佳語言。這也是讓分鏡在現(xiàn)代影視動(dòng)畫制作中不可或缺的前期創(chuàng)作。

二、視覺表現(xiàn)在影視動(dòng)畫分鏡中的運(yùn)用

（一）影視分鏡的藝術(shù)表現(xiàn)

影視分鏡歸屬視聽語言，其本質(zhì)在于用畫面和聲音來描述故事，有藍(lán)圖指導(dǎo)的作用，是攝影師進(jìn)行拍攝、剪輯師進(jìn)行后期制作的依據(jù)和范本，也是演員和所有創(chuàng)作人員領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演意圖、理解劇本內(nèi)容、進(jìn)行再創(chuàng)作的依據(jù)。在影像媒體實(shí)際拍攝之前，以圖像的方式來說明影像的構(gòu)成，將連續(xù)畫面以鏡頭為單位分解，并且標(biāo)注出畫面的運(yùn)鏡方式、時(shí)間長度、對(duì)比和效果。根據(jù)視覺媒介的不同，分鏡也劃分為不同的種類，常見的有電影分鏡、動(dòng)畫分鏡、漫畫分鏡、舞臺(tái)表演分鏡等，特別是在影視動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)中尤為重要和突出。動(dòng)畫分鏡的圖像畫面是由情節(jié)、視覺元素和聲音組成，根據(jù)影片的故事類型和導(dǎo)演風(fēng)格會(huì)呈現(xiàn)出多元的視覺藝術(shù)圖像。

在馮小剛的電影《1942》里，故事是根據(jù)真實(shí)歷史事件改編的，影片的分鏡畫面都比較寫實(shí)和具象，在表現(xiàn)手法上用油畫的厚重來刻畫故事情節(jié)的悲涼與沉重（見圖1）。

而在徐克導(dǎo)演的作品里，特別是其武俠題材的作品，分鏡的視覺畫面主要以線條的表現(xiàn)方式來體現(xiàn)畫面效果，能更好地突出故事中的武俠義和中式古典感（見圖2）。

黑澤明影視作品里的分鏡頭畫面構(gòu)圖講究，色彩簡練大膽，有強(qiáng)烈的日本浮世繪風(fēng)格（見圖3），這些分鏡畫面能很好地幫助工作人員和演員了解他所要在屏幕上的表達(dá)，一組圖像過去，畫面效果一目了然，黑澤明電影的優(yōu)秀表現(xiàn)和他畫的分鏡頭有不可分割的關(guān)系，他的分鏡畫作也在巴黎市立美術(shù)館、日本美術(shù)館等多家世界美術(shù)館相繼展出過。

（二）動(dòng)畫分鏡的藝術(shù)表現(xiàn)

影視分鏡主要是給導(dǎo)演提供一種拍攝思路，所以分鏡頭的畫面在最終屏幕呈現(xiàn)上的表現(xiàn)不會(huì)非常精準(zhǔn)。動(dòng)畫分鏡則有所不同，在動(dòng)畫制作過程中，分鏡之后的原畫工作基本上是嚴(yán)格按照分鏡的表意進(jìn)行的，所以動(dòng)畫分鏡除了要給鏡頭表現(xiàn)提供執(zhí)行計(jì)劃之外，還有一定的剪輯作用，這要求動(dòng)畫分鏡在設(shè)計(jì)考慮時(shí)更為細(xì)致全面，在視覺表現(xiàn)上的細(xì)節(jié)更為豐富。如在高畑勛導(dǎo)演的動(dòng)畫分鏡作品里其客觀而冷靜地表現(xiàn)生活的平凡，完整的設(shè)計(jì)思路得到了充分的展現(xiàn)。他的分鏡畫面具備以下三點(diǎn)特征：以固定機(jī)位為基礎(chǔ)的定點(diǎn)觀測的視點(diǎn);超過10秒的長鏡頭的多用;結(jié)合上述兩點(diǎn)進(jìn)行縝密的分鏡場景設(shè)計(jì)和動(dòng)畫設(shè)計(jì)。其中，“固定機(jī)位”是高畑勛冷靜客觀的分鏡畫面風(fēng)格的來源之一，與分切和組接畫面元素相比，它尊重空間的連續(xù)性、時(shí)間的延續(xù)性和事物的實(shí)際聯(lián)系。首先，在分鏡的設(shè)計(jì)上高畑勛十分注重鏡頭的空間感，如在《海蒂》《三千里》中大量使用了望遠(yuǎn)鏡頭，比起廣角鏡頭，望遠(yuǎn)鏡頭首先更接近人所看到的、人腦處理后所生成的畫面，所以看起來更為舒服;其次，在縱深方向上的強(qiáng)烈壓縮更能表現(xiàn)出空間感和空氣感;再次，相比于廣角鏡頭的臨場感和不安感，望遠(yuǎn)鏡頭更加

客觀與安定。

動(dòng)畫分鏡的視覺畫面的另一特點(diǎn)體現(xiàn)在畫面運(yùn)動(dòng)與調(diào)度上，在動(dòng)畫《三千里》第1話末尾馬可與母親的分別中有一個(gè)長達(dá)1分鐘的鏡頭，前半是母親與馬可分別，但馬可一聲不吭，在母親離開后仍保持低頭沉默接近半分鐘，導(dǎo)演在人群走開留下馬可一人之后做了一個(gè)極富匠心的緩慢推鏡以深入人物內(nèi)心，獨(dú)自一人的馬可耳邊傳來了眾人的告別聲，時(shí)長、推鏡對(duì)人物情感的積蓄，使接下來一個(gè)短特寫鏡頭中馬可眼里的淚水格外有沖擊力。情緒爆發(fā)的馬可奔跑著，摔倒又爬起，摔倒又爬起，即使人物線條簡單，基本無影，即使動(dòng)作不華麗，甚至可以說十分樸素，但觀眾都能從中體會(huì)到馬可身體里的悲傷情緒。這一段是實(shí)拍影片無法做到的直擊心靈的畫面表演，觀眾在這組分鏡中看到了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的尊重，對(duì)完整運(yùn)動(dòng)的要求。

在著名動(dòng)畫導(dǎo)演庵野秀明、押井守的分鏡作品里，能看到他們在嘗試將影像與角色運(yùn)動(dòng)的時(shí)間相關(guān)聯(lián)，讓觀眾的時(shí)間流逝與角色相同的同時(shí)增強(qiáng)觀眾的時(shí)間體驗(yàn)，觀眾等待的觀影心境又與角色的內(nèi)在心理形成了某種認(rèn)同與反差。在動(dòng)畫《安》里的分鏡畫面里，運(yùn)動(dòng)不再是影像推進(jìn)的主要?jiǎng)恿?。安妮飛奔下馬車，坐到遠(yuǎn)處塌落的柵欄上，然后是長久的沉默，接著她站了起來，默默地回到馬車上。在這里安妮遠(yuǎn)離的行為成為了一種造成斷裂的元素，這個(gè)新元素會(huì)為了使感知同思維產(chǎn)生聯(lián)系而妨礙感知延伸為動(dòng)作，于是感知—運(yùn)動(dòng)情境轉(zhuǎn)變到純視聽情境，靜坐的安妮與靜坐的瑪麗拉，兩人陷入運(yùn)動(dòng)的無措和無力中，沒有預(yù)見性、確定性的動(dòng)作要發(fā)生，只有當(dāng)下即興的事件的到來……潛在的情感和精神因動(dòng)作的無力和匱乏而得以顯現(xiàn)。

動(dòng)畫分鏡在視覺畫面表現(xiàn)上是多元的，這一點(diǎn)與影視分鏡有相同之處，都會(huì)根據(jù)故事類型和導(dǎo)演風(fēng)格呈現(xiàn)出豐富的視覺藝術(shù)圖像。在《我的鄰居山田君》中，角色的形象更接近漫畫，大膽采用了四頭身的比例，在分鏡畫面表演中強(qiáng)調(diào)線條本身豐富細(xì)膩的顫動(dòng)所形成的運(yùn)動(dòng)的說服力。在《輝夜姬物語》（見圖4）里用粗狂奔放的線條勾勒出輝夜姬月下狂奔的鏡頭畫面，通過線條的震顫翻滾觀眾能夠發(fā)覺自己的心弦也在急劇震顫。

三、影視動(dòng)畫分鏡的表現(xiàn)趨勢

隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，分鏡會(huì)起到更為重要的作用并出現(xiàn)更多新穎的形式和創(chuàng)作手法。影視動(dòng)畫作品中分鏡的創(chuàng)作在未來會(huì)和科技結(jié)合得更為緊密，虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新型表現(xiàn)媒介的出現(xiàn)，為分鏡創(chuàng)作帶來了更為廣闊的空間。在動(dòng)畫作品中將各種視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合的表現(xiàn)風(fēng)格在大銀幕上進(jìn)行呈現(xiàn)，也會(huì)為動(dòng)畫作品帶來更有趣的視覺體驗(yàn)，獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)的作品《蜘蛛俠：平行宇宙》就是很好的例子，影片將動(dòng)畫的敘事與漫畫的夸張完美結(jié)合，呈現(xiàn)令人耳目一新的效果，多種視覺藝術(shù)表現(xiàn)的融合使分鏡能夠有更大的發(fā)揮空間和舞臺(tái)。

（湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院）

基金項(xiàng)目：湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“影視動(dòng)畫分鏡中的視覺藝術(shù)表現(xiàn)”（2019XJ22）

作者簡介：汪靜（1983-），女，湖北武漢人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)榉昼R與動(dòng)畫前期設(shè)計(jì)。