當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在英文世界的譯介

【美國(guó)】羅福林（Charles Laughlin） 著 王岫廬 譯

過(guò)去幾十年，中國(guó)文學(xué)的翻譯發(fā)展迅速，涌現(xiàn)了不少介紹中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的期刊、雜志以及小說(shuō)，詩(shī)歌集。1949年之前，與中國(guó)相關(guān)的英文出版物以宗教和哲學(xué)的經(jīng)典著作為主，間中夾雜著現(xiàn)代的聲音，例如老舍的《駱駝祥子》和林語(yǔ)堂的諸多作品。香港大學(xué)自1973年開(kāi)始出版的《譯叢》為學(xué)術(shù)性翻譯提供了為數(shù)不多的發(fā)表陣地。

20世紀(jì)70年代，學(xué)術(shù)界本身出現(xiàn)政治分野，一些學(xué)者（尤其是歐洲學(xué)者）開(kāi)始對(duì)中國(guó)文學(xué)更感興趣，而這些作家的作品，只能通過(guò)外文出版社的中國(guó)文學(xué)季刊的翻譯才能面市。1978年改革開(kāi)放之后，西方對(duì)當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)作的關(guān)注可以從學(xué)術(shù)期刊——如《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》（如今更名為《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與文化》）——及學(xué)術(shù)專(zhuān)著上略見(jiàn)一斑，另外偶爾亦見(jiàn)于翻譯作品的出版。學(xué)術(shù)圈以外，對(duì)中國(guó)的興趣主要集中于新聞報(bào)道和回憶錄，以至于即使在20世紀(jì)80年代和90年代文學(xué)創(chuàng)造力的爆發(fā)期，關(guān)于中國(guó)的英語(yǔ)出版物卻仍然處境尷尬： 人們關(guān)心的是對(duì)文化大革命的個(gè)人記憶，如梁恒與沙博理的《革命之子》Son of the Revolution，或者紐約時(shí)報(bào)駐北京記者的觀察，如包德甫（Fox Butterfield）的《苦海余生》Alive in the Bitter Sea。澳大利亞學(xué)者白杰明（Geremie R. Barmé）關(guān)于當(dāng)代文化發(fā)展的記錄在學(xué)界也廣為流傳。

有些學(xué)者對(duì)當(dāng)代文學(xué)感興趣，為《譯叢》和其他國(guó)家文學(xué)期刊翻譯了一些作品，或出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)單行本或短篇小說(shuō)集。但由于只有少數(shù)英語(yǔ)學(xué)者關(guān)注當(dāng)代作家，我們往往只得到一幅支離破碎的圖景，一味強(qiáng)調(diào)某一位作家，某一種趨勢(shì)，某一個(gè)地區(qū)，或是某一種流派。在這一過(guò)渡時(shí)期，當(dāng)代文學(xué)最可靠、最為著作等身的風(fēng)向標(biāo)是獨(dú)一無(wú)二的葛浩文，他是為數(shù)不多、將主要精力投入翻譯中國(guó)和臺(tái)灣當(dāng)代作家作品的美國(guó)學(xué)者之一。葛浩文也試圖動(dòng)員年輕學(xué)者參與這一重要而有益的工作，但這是一場(chǎng)困難重重的任務(wù)，因?yàn)槊绹?guó)出版業(yè)對(duì)文學(xué)翻譯，尤其是翻譯像中國(guó)這樣鮮為人知的文學(xué)存在著天然的拒斥，而學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系對(duì)翻譯這一工作也抱有偏見(jiàn)。

21世紀(jì)初，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的政治光譜出現(xiàn)了變革。國(guó)際社會(huì)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的興趣空前濃厚，作家協(xié)會(huì)的英文刊物《中國(guó)文學(xué)》卻停止出版。2001年9月，中國(guó)加入了世界貿(mào)易組織，對(duì)娛樂(lè)和出版業(yè)產(chǎn)生了前所未有的影響。自此，媒體回響著“與國(guó)際接軌”的口號(hào)，文學(xué)界希望更加密切參與國(guó)際文學(xué)的潮流，制造更商業(yè)化的文學(xué)，大量當(dāng)代外國(guó)文學(xué)被譯成中文。中國(guó)作家顯身于更多的文學(xué)獎(jiǎng)、國(guó)際書(shū)展、作家工作坊，在文化出版物日益國(guó)際化的當(dāng)下，他們正在超越夏志清（C.T. Hsia）所說(shuō)的影響中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的那種“關(guān)于中國(guó)的迷戀”。

《今日中國(guó)文學(xué)》（自2010年）

2010年《今日中國(guó)文學(xué)》新版發(fā)行，其推動(dòng)力來(lái)自于大學(xué)、作家、文學(xué)獎(jiǎng)、以及出版界之間新關(guān)系的建立。而這聯(lián)結(jié)點(diǎn)是俄克拉荷馬大學(xué)，作為著名期刊《今日世界文學(xué)》（World Literature Today）的主辦方，俄克拉荷馬大學(xué)2006年設(shè)立了美中關(guān)系研究所，2009年該研究所倡導(dǎo)了一項(xiàng)美國(guó)學(xué)術(shù)界前所未有的提案：紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)。這一獎(jiǎng)項(xiàng)每?jī)赡暝u(píng)一次，到2013年已經(jīng)評(píng)獎(jiǎng)三次，分別由莫言，楊牧，王安憶獲獎(jiǎng)。俄克拉荷馬大學(xué)與北京師范大學(xué)、孔子學(xué)院（漢辦）建立了合作關(guān)系。2010年夏，半年刊《今日中國(guó)文學(xué)》（Chinese Literature Today）作為《今日世界文學(xué)》的副刊創(chuàng)辦出版?！督袢罩袊?guó)文學(xué)》將《譯叢》的學(xué)術(shù)姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)文學(xué)和藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，包括小說(shuō)翻譯、詩(shī)歌翻譯、學(xué)者及作者訪談，力圖在歷史和學(xué)術(shù)的寬度和深度里展現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的廣闊圖景。

《今日中國(guó)文學(xué)》的刊首語(yǔ)著重說(shuō)明這是俄克拉荷馬大學(xué)主編的《今日世界文學(xué)》的副刊，但沒(méi)有提及與紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)的關(guān)系。編委會(huì)成員包括俄克拉荷馬大學(xué)和北京師范大學(xué)的教授，但主要參與者是俄克拉荷馬大學(xué)的Jonathan Stalling（石江山）。他是一位對(duì)中國(guó)詩(shī)歌滿懷熱忱，且自身又是詩(shī)人的英語(yǔ)教授。葛浩文被列為“總主編”，顧問(wèn)委員會(huì)24名成員由中美學(xué)者和作家組成。

《今日中國(guó)文學(xué)》與眾不同在于它包括了大量來(lái)自學(xué)術(shù)界的聲音（發(fā)表了對(duì)葛浩文、王德威、奚密的訪談，以及當(dāng)代中國(guó)文論的翻譯）凸顯了當(dāng)代中國(guó)重要詩(shī)人，例如食指，翟永明，西川，車(chē)前子等，他們近年來(lái)才在英語(yǔ)出版界引起了應(yīng)有的注意。

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的研究和教材都傾向于劃分不同的體裁，詩(shī)歌和戲劇往往不被重視。到目前為止《今日中國(guó)文學(xué)》正努力彌補(bǔ)這一失衡，同時(shí)相對(duì)弱化了小說(shuō)。第一期刊登了畢飛宇的兩篇短篇小說(shuō)，40年代上海小說(shuō)家湯雪華的一短篇小說(shuō)，以及何其芳（同樣寫(xiě)于1949年之前）的兩個(gè)短篇小說(shuō)。第三期發(fā)表了臺(tái)灣小說(shuō)家李安的一短篇，葛浩文翻譯的莫言《檀香刑》的節(jié)選。第二期則是食指的詩(shī)歌特刊，完全沒(méi)有收錄任何小說(shuō)。而《路燈》和《天南》的出版，使當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)在英語(yǔ)世界呈現(xiàn)了更為多元廣泛的畫(huà)面。

《路燈》（自2011年）

最初作為《人民文學(xué)》（中國(guó)作家協(xié)會(huì)的官方文學(xué)刊物）的英語(yǔ)姊妹刊，《路燈》由外文出版社出版，幾乎完全替代《中國(guó)文學(xué)》當(dāng)年的位置。兩者的區(qū)別在于翻譯人員以及在國(guó)際出版業(yè)中的定位。不言而喻，刊首語(yǔ)指明了中國(guó)作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)，由李敬澤擔(dān)任主編，編委中有邱華棟、徐則臣等作家成員。不尋常的是，自由譯者也出現(xiàn)在刊首語(yǔ)中。

外文出版社過(guò)去有外國(guó)專(zhuān)家成員，但執(zhí)行主編劉星（Alice Xin Liu）和 艾瑞克（Eric Abrahamsen）都非外文出版社的雇員。他們是紙托邦（Paper Republic）的成員。紙托邦是由艾瑞克創(chuàng)立的一個(gè)松散而充滿活力的譯者群，目的在于在國(guó)際文學(xué)界推介中國(guó)文學(xué)。這個(gè)群體有十來(lái)位年輕譯者，他們來(lái)自美國(guó)、英國(guó)、中國(guó)、香港、新加坡，他們多數(shù)非學(xué)界中人，他們進(jìn)取心強(qiáng)、才華橫溢。一開(kāi)始，“紙托邦”是譯者們用以討論翻譯問(wèn)題的博客，后來(lái)擴(kuò)展到關(guān)于作品、翻譯基金、會(huì)議、工作坊、書(shū)展以及中國(guó)文學(xué)活動(dòng)的相互信息交流。隨后他們舉辦了自己的翻譯工作坊，也成為聯(lián)系中國(guó)作家和國(guó)際代理人、出版商之間的顧問(wèn)?；诤汀堵窡簟返暮献麝P(guān)系，紙托邦本身也成為了一個(gè)機(jī)構(gòu)。

許多紙托邦的成員都曾在雜志上發(fā)表譯作，也翻譯過(guò)整本的書(shū)。他們中不少人獲得過(guò)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)和翻譯基金。與過(guò)去其他學(xué)術(shù)界或業(yè)余譯者不同，他們主要致力于文學(xué)翻譯這門(mén)技藝。盡管“紙托邦”這個(gè)名字聽(tīng)上去有些幻覺(jué)感，可這群譯者的確有能力在國(guó)際文學(xué)舞臺(tái)上讓中國(guó)文學(xué)大放異彩，綜合而言，《路燈》是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)英譯的最全面的出版平臺(tái)。

《路燈》的支持機(jī)構(gòu)帶來(lái)的益處頗為微妙。這本雜志收錄的作者大多是主流文學(xué)家，例如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者。英國(guó)月刊《展望》Prospect上一篇關(guān)于中國(guó)文學(xué)新期刊的評(píng)論中，藍(lán)詩(shī)玲（Julia Lovell）感嘆第一期《路燈》用大量篇幅介紹茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的演講、摘要、節(jié)選，而非翻譯的文學(xué)作品?！堵窡簟返诙趧t強(qiáng)調(diào)了倫敦書(shū)展，中國(guó)作協(xié)派出人數(shù)可觀的作家團(tuán)參加這個(gè)熱鬧非凡的書(shū)展。

另一方面，在過(guò)去十幾年中，鐵凝領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)作家協(xié)會(huì)填補(bǔ)了讀者趣味和官方支持（不包括對(duì)網(wǎng)絡(luò)通俗小說(shuō)的流行趣味的支持）之間的間隙，因此中國(guó)作協(xié)成員以及獲獎(jiǎng)作家大多數(shù)的確是中國(guó)文學(xué)界最重要的作家。不該否認(rèn)中國(guó)作協(xié)對(duì)此的貢獻(xiàn)，但更多應(yīng)歸功于作家們本身，比起二十年前的老一代作家，他們顯得更有才華、充滿自信、也更豐富，他們同時(shí)也享受作協(xié)身份而帶來(lái)的直接間接的便利。

《路燈》收錄了劉慈欣的科幻小說(shuō)（隨后《三體》在美國(guó)引發(fā)轟動(dòng)，受到熱情歡迎），阿來(lái)、次仁羅布、沈葦帶有地方和民族色彩的作品，單是第二期就發(fā)表了廣為人知、各種風(fēng)格的女性作家：鐵凝、遲子建、盛可以、張悅?cè)?、翟永明、春?shù)。略有遺憾的是《路燈》沒(méi)有編者按或評(píng)論性文字，讀者只能自己揣摩編輯的準(zhǔn)則，其方向?yàn)楹?？不過(guò)《路燈》依然是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)英譯的最全面的出版平臺(tái)。

《天南》（2011年至2014年）

紙托邦的譯者展示了在中國(guó)出版，獨(dú)立于機(jī)構(gòu)贊助人的一種力量，這就是文學(xué)雙月刊《天南》?！短炷稀访恳黄诙加幸恍》?0頁(yè)左右的英語(yǔ)刊中刊Peregrine（“游隼”），登載當(dāng)期中國(guó)小說(shuō)的英語(yǔ)翻譯，由Austin Woerner和其他譯者一同輪流編輯。2011年，藝術(shù)家、作家歐寧接管了《天南》雜志，與商業(yè)媒體公司（現(xiàn)代媒體）合作，將雜志更名為Chutzpah?。ā八翢o(wú)忌憚”），并改版為文學(xué)文化雜志?！八翢o(wú)忌憚”的刊名意味著一種新姿態(tài)：破舊立新、不懼權(quán)威、充滿活力，在圖片精美、卻內(nèi)容空洞的商業(yè)消費(fèi)型雜志與傳統(tǒng)枯燥、難以吸引讀者的文學(xué)文化雜志間架起了橋梁?！八翢o(wú)忌憚”的確達(dá)到了它最初設(shè)定的目標(biāo)， 豐沛而富有智慧的閱讀內(nèi)容，引人入勝的當(dāng)代藝術(shù)（封面和插圖），不過(guò)似乎奢侈品的廣告卻背棄了最初遠(yuǎn)離消費(fèi)主義的初衷。除了紙版內(nèi)容，雜志也開(kāi)始贊助現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)（例如關(guān)于新刊的小組討論），這些活動(dòng)的錄像上傳到其網(wǎng)站。網(wǎng)上可以看到所有出版刊物，包括“游隼”，同時(shí)也提供鏈接閱讀雜志沒(méi)有收錄的（中文）稿件、書(shū)評(píng)、訪談。

Chutzpah！每一期都有一個(gè)主題（例如“鄉(xiāng)土亞洲”“普世敘事”“詩(shī)歌地圖”等），有一個(gè)關(guān)于這些主題的特別欄目，發(fā)表來(lái)自不同中外作家的翻譯作品，包括喬治·巴塔耶（Georges Bataille），譚恩美（Amy Tan），愛(ài)德華·賽義德（Edward Said），以及威廉·吉布森（William Gibson）的作品。特定的主題可以更廣泛地反映文學(xué)界的圖景（包括更多科幻作家，偵探小說(shuō)家，農(nóng)村作家等）。Chutzpah！每一期會(huì)有一個(gè)空間化的對(duì)目錄的英文敘述。閱讀整本雜志仿佛是一次“旅行”：每一期開(kāi)頭和結(jié)尾的詩(shī)分別標(biāo)志為“入口”和“出口”，主題部分被稱(chēng)為“特殊空間”，常設(shè)部分代表“通?？臻g”，這給人們一種參觀美術(shù)館的感受。在這種空間化的敘述中英語(yǔ)刊中刊Peregrine被稱(chēng)為parasite，也就是“寄生”的意思。盡管“寄生”的版面更小一些，整本雜志夾著刊中刊看起來(lái)就像一個(gè)三明治，“寄生”不便從“肆無(wú)忌憚”中間取出。作為一個(gè)整體，“寄生”會(huì)吸引懂中文的英語(yǔ)讀者，他們可以與不懂中文的朋友分享“肆無(wú)忌憚”，同時(shí)自己又可以在全球的視野下把握當(dāng)代文學(xué)圖景，并且通過(guò)中文的版本了解其與世界潮流的關(guān)聯(lián)。

Chutzpah！封面堂然印出所有作者，譯者的中文以及拼音名，罕見(jiàn)地讓譯者名和作者平分秋色。

然而在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，高質(zhì)量高規(guī)格的純文學(xué)的生存如果沒(méi)有強(qiáng)大的贊助恐難長(zhǎng)久，《天南》發(fā)行了三年后?？?。

學(xué)術(shù)界褊狹和政治短視主導(dǎo)中國(guó)文學(xué)翻譯的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。以上簡(jiǎn)介的三本雜志及其依靠的這些充滿活力和才華的年輕譯者群體，展示了對(duì)國(guó)際文學(xué)和出版界空前熱情的參與。吸引眼球的視覺(jué)效果、細(xì)致復(fù)雜的藝術(shù)效果，全球傳播的發(fā)行，再加上它們活躍的網(wǎng)站，《今日中國(guó)文學(xué)》《路燈》Peregrine為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)做出了杰出貢獻(xiàn)。

《河邊》（2017年）

近期，由劉洪濤教授編選，我編輯主譯的《河邊》在美出版。收錄了七位作家（王安憶，韓少功，蔣韻，遲子建，方方，徐則臣，李鐵）的中篇。我們可以把這些作家看作一個(gè)群體，他們既專(zhuān)注于刻畫(huà)筆下角色的內(nèi)心生活也傾情于描繪角色所處時(shí)代的事件與風(fēng)貌，以此創(chuàng)造了一幅中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代生活長(zhǎng)卷。

中國(guó)的中篇小說(shuō)極少翻譯成英文出版，據(jù)我所知，之前唯一類(lèi)似的集子是1981年哥倫比亞大學(xué)出版社出版，由夏志清、劉紹銘、李歐梵編輯的Modern Chinese Stories and Novellas（中國(guó)現(xiàn)代中短篇小說(shuō)集）。其實(shí)在美國(guó)中篇小說(shuō)也較罕見(jiàn)，出版商偏好長(zhǎng)篇，大概因其內(nèi)容連貫，篇幅厚度足夠成書(shū)。如果同一個(gè)作家的結(jié)集包含三四部中篇，它們之間并無(wú)有機(jī)的關(guān)聯(lián)，那么這部小說(shuō)集看起來(lái)可能不如一部長(zhǎng)篇小說(shuō)連貫統(tǒng)一，甚至不如一個(gè)故事集具備某種內(nèi)在的共性；故事集至少表達(dá)更豐富多彩的聲音，給人一種較為全面的閱讀體驗(yàn)。

中篇小說(shuō)是現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的支柱，它在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的演進(jìn)中一直很重要，新時(shí)期伊始，創(chuàng)作于1977年—1980年間的五部小說(shuō)獲得了全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)一等獎(jiǎng)，開(kāi)啟了中篇小說(shuō)的發(fā)展歷程。中篇小說(shuō)已成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)標(biāo)志性的存在。本書(shū)的作者之一徐則臣是《人民文學(xué)》的編輯，據(jù)他說(shuō)，中篇小說(shuō)占據(jù)了多數(shù)文學(xué)刊物的版面，中篇小說(shuō)的讀者也遠(yuǎn)勝過(guò)短篇小說(shuō)的讀者人數(shù)。

從歐洲文學(xué)的視角來(lái)看，這種比短篇長(zhǎng)又比長(zhǎng)篇短的小說(shuō)形式并不具有普遍性。卡東（J. A. Cuddon）認(rèn)為，“直到18世紀(jì)末、19世紀(jì)初，中篇小說(shuō)才成為一種特殊的小說(shuō)形式，有著特定的規(guī)則?！背巳轿迦f(wàn)字左右的篇幅，“該體裁的一般特征還包括，具有史詩(shī)般的性質(zhì)，限定于單一的事件、情形、或沖突。它專(zhuān)注于單一的事件，把該事件展現(xiàn)為一種偶然。這個(gè)事件應(yīng)該具有一個(gè)料想不到的轉(zhuǎn)折點(diǎn)（Wendepunkt），從而結(jié)尾既出人意外又合乎邏輯?！?/p>

中篇小說(shuō)比較細(xì)致地展現(xiàn)了某個(gè)主角生活中或多或少有意義的一幕。相較之下，短篇小說(shuō)集中描寫(xiě)少數(shù)幾個(gè)角色在短時(shí)期內(nèi)的交集；而長(zhǎng)篇小說(shuō)則常常橫跨至少一個(gè)主角的一生，甚至描寫(xiě)好幾代人。因此，從敘事的角度說(shuō)，中篇小說(shuō)扮演了獨(dú)特的角色。它的任務(wù)不是全景式地展示一個(gè)完整的世界，而是講述一個(gè)完整的故事，講述主角與其他角色之間的關(guān)系。這些角色童年或其他年齡階段的場(chǎng)景可能以閃回或題外話的形式出現(xiàn)，但敘事的重點(diǎn)還是主要角色之間的事件在幾個(gè)星期、幾個(gè)月、甚至幾年中的進(jìn)展，而結(jié)尾常常是分道揚(yáng)鑣或主要矛盾的解決，極少是死亡或歷史的巨變場(chǎng)景。實(shí)際上，與長(zhǎng)篇小說(shuō)相較，中篇小說(shuō)不太在意結(jié)局，不少中篇小說(shuō)都沒(méi)有一個(gè)明確的結(jié)束。中篇小說(shuō)的特殊體量便于重返、反思已經(jīng)描繪出來(lái)的過(guò)去，爾后繼續(xù)深入以使角色能夠發(fā)展，能夠?qū)ζ渖钪械淖児首鞒龆啻巍⒍且淮涡缘姆磻?yīng)。這對(duì)于希望保持創(chuàng)作活力、不斷發(fā)表新篇，又無(wú)需為完成鴻篇巨制而苦惱的作家來(lái)說(shuō)，中篇小說(shuō)的創(chuàng)作形式是非常有吸引力的。相較之下，短篇小說(shuō)集中描寫(xiě)少數(shù)幾個(gè)角色在很短時(shí)期內(nèi)的交集；而長(zhǎng)篇小說(shuō)則常常橫跨至少一個(gè)主角的一生，甚至描寫(xiě)好幾代人?？|認(rèn)為，德國(guó)作家是中篇小說(shuō)“最活躍的創(chuàng)作群體”，他還說(shuō)，“中篇小說(shuō)……在德國(guó)比其他任何地方都繁盛。”過(guò)去情況可能如此，但現(xiàn)在，中國(guó)肯定已經(jīng)超越了德國(guó)：中篇小說(shuō)已成為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作和出版的集散地。不過(guò)，如果我們回到當(dāng)初，開(kāi)啟中國(guó)中篇小說(shuō)歷史的乃是一部德國(guó)中篇小說(shuō)——歌德的《少年維特之煩惱》（1744）。1922年，郭沫若把《少年維特之煩惱》翻譯成中文。這部小說(shuō)講述了一個(gè)貴族藝術(shù)家瘋狂地愛(ài)上一位已有婚約的女士的故事，它為1920年代浪漫的現(xiàn)代中國(guó)作家們提供了一個(gè)范本，郁達(dá)夫的中篇小說(shuō)《沉淪》（1921）就是它最著名的仿作。

20世紀(jì)之前的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)既有短篇，也不乏鴻篇巨制；其源頭可以追溯到以口頭敘事形式呈現(xiàn)的民間傳說(shuō)?？陬^敘事對(duì)敘事單元的長(zhǎng)度限制性強(qiáng)：一個(gè)故事只能相當(dāng)于一個(gè)短篇小說(shuō)。但這些故事可以串成悠長(zhǎng)的章回體小說(shuō)，例如《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》。但這些更長(zhǎng)的故事并沒(méi)有普遍發(fā)展成歐洲小說(shuō)那樣展示一個(gè)包羅萬(wàn)象百科全書(shū)似的有關(guān)政治、心理、哲學(xué)、歷史等的整體性的情節(jié)構(gòu)造（an overarching plot structure），比如“堂吉訶德”“艾凡赫”。由于中國(guó)讀者鮮有厭倦綿長(zhǎng)不絕的敘事，因此，故事的作者們能寫(xiě)多長(zhǎng)，故事就可以有多長(zhǎng)。有結(jié)構(gòu)的戲劇性行動(dòng)（a structured dramatic action）不同于無(wú)數(shù)章回的循環(huán)銜接，前一種觀念借著諸如歌德的《少年維特之煩惱》。

收錄于《河邊》集子的小說(shuō)有一條共同的線索：多數(shù)故事里都出現(xiàn)了河流，這使得本書(shū)這幾篇小說(shuō)的組合出現(xiàn)了意想不到的關(guān)聯(lián)。徐則臣的成長(zhǎng)故事《變聲》不時(shí)提到當(dāng)?shù)氐囊粭l河，上游的洪水帶來(lái)了各種漂浮物，小說(shuō)中有個(gè)角色似乎一整天都在用一根鉤子打撈它們。李鐵《安全簡(jiǎn)報(bào)》的主要背景雖然是一個(gè)發(fā)電廠的重工業(yè)景觀，但主角和他的愛(ài)慕對(duì)象之間的一關(guān)鍵場(chǎng)景就發(fā)生在工廠外面的河邊，那時(shí)他們?cè)谘睾由⒉?。蔣韻《心愛(ài)的樹(shù)》里邊描繪了一個(gè)女人去重慶尋找離別已久的母親的史詩(shī)般旅程，這段旅程戲劇性終點(diǎn)是，衣衫襤褸、發(fā)髻凌亂的她從河邊緩慢地上岸，她異父同母、從未謀面的弟妹們目瞪口呆地看著她。方方的《有愛(ài)無(wú)愛(ài)都銘心刻骨》，一次沿河的遠(yuǎn)足渲染了女主角和她已故未婚夫之間的“真愛(ài)”：“他們手拉手，很晚才返回?！?/p>

本書(shū)中所描繪的河流一般都沒(méi)有名字，它們也很少是重要事件的發(fā)生地，雖然在這些場(chǎng)景里幾乎沒(méi)有“發(fā)生”什么事情，但在無(wú)聲的回顧時(shí)分，意蘊(yùn)卻逐漸聚集。還有更多的例子，你會(huì)看到河流這一意象反復(fù)出現(xiàn)，這不是巧合：河流是族群的生命線。它們?yōu)榧亦l(xiāng)和外界提供了出入口，導(dǎo)致偶然的萍聚和最終的別離。但它們也是諸如沐浴、洗衣等共同的家務(wù)活動(dòng)的開(kāi)展之地，參與者們互相打趣、東家長(zhǎng)西家短。雖然在21世紀(jì)，河流在都市化的風(fēng)貌中不再扮演這樣一個(gè)實(shí)用的團(tuán)體角色，但這一社會(huì)遺產(chǎn)獲得了一種原型性質(zhì)，把小說(shuō)里的角色引向它們，讓他們?cè)谶@里陷入沉思和情緒互動(dòng)。

在21世紀(jì)，電視、電影、以及新媒體常常更關(guān)注年輕的經(jīng)濟(jì)精英。而這些小說(shuō)則令人耳目一新地顯示了對(duì)中下階層（包括都市中下階層）的重視。韓少功《山歌天上來(lái)》的主人公老寅是位一貧如洗的農(nóng)民，由于其音樂(lè)天賦而獲得了名譽(yù)和機(jī)會(huì)，其他多數(shù)故事里的角色一般都不是大學(xué)畢業(yè)生，而是工人、教師、街頭攤販，或者農(nóng)村居民。他們過(guò)的生活表面上既不戲劇化，也難以引人注目。這一最廣大的社會(huì)階層在流行文化里正被日益邊緣化、刻板化，在本選集里，我們想要展示這個(gè)階層的夢(mèng)想、渴望、以及相互沖突的主體性。

劉洪濤教授發(fā)現(xiàn)，許多被翻譯成外文的、有影響的中國(guó)小說(shuō)都偏執(zhí)地迷戀遙遠(yuǎn)的過(guò)去，有時(shí)還迷戀殘忍的、無(wú)端的暴力。這本書(shū)里的中篇小說(shuō)的世界雖然不是沒(méi)發(fā)生暴力，但絕沒(méi)有那么夸張，它們更加符合實(shí)際，更加貼近當(dāng)下社會(huì)。1940年代，上海作家張愛(ài)玲描述過(guò)，她那時(shí)代的作家在小說(shuō)中竭力展示社會(huì)歷史的不斷變動(dòng)以及英雄主義，忘記了“人生安穩(wěn)的一面”的豐富的多樣性。她說(shuō)“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說(shuō)是婦人性。”張愛(ài)玲這位現(xiàn)代中篇小說(shuō)大家看起來(lái)簡(jiǎn)直就是在解釋河流這個(gè)虛構(gòu)的意象，她的一部小說(shuō)集恰恰就叫《流言》（Written on Water）。雖然本書(shū)中的這些中篇并不虛華、宏大、通常也不戲劇化，但它們攜帶引人入勝的微妙——這種微妙部分是通過(guò)增加中篇小說(shuō)的篇幅而達(dá)到——觸及了日常生活下面那精神性的、神秘的底部。正是那些細(xì)節(jié)——無(wú)論是由于歷史和文化的底調(diào)，還是由于心理的、哲學(xué)的或符號(hào)的泛音——在更深的層次上引起了讀者的共鳴。它們留給讀者的，并不是各種道德和政治問(wèn)題的簡(jiǎn)單答案，而是一種生動(dòng)的感受，強(qiáng)大的藝術(shù)景象的刺激，能讓讀者至少暫時(shí)用不同的眼光打量世界。

走筆至此，中國(guó)文學(xué)在全球傳播、接受、以及影響雖面臨多種文化、審美和語(yǔ)言的障礙，但是新一代翻譯者的出現(xiàn)提供了新的成長(zhǎng)的條件。只要中國(guó)作家們更加擴(kuò)展藝術(shù)視野，在中國(guó)的問(wèn)題、經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和樂(lè)趣里多尋找人的普遍性、他們能夠參與的國(guó)際平臺(tái)還將越發(fā)寬廣。

責(zé)任編輯 杜小燁