淺談藝術(shù)的本質(zhì)

趙辰寧

摘 要：關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，本文從藝術(shù)的起源出發(fā)，論證了“藝術(shù)游戲源”的欠缺。同時，文章從“藝術(shù)生產(chǎn)論”的角度，探究藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)源于對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和模仿，又具有審美的意識形態(tài)，藝術(shù)是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的審美理想與藝術(shù)作品的融合產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)生產(chǎn)理論；意識形態(tài)

中圖分類號：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）14-0019-01

一、藝術(shù)的起源

藝術(shù)的本質(zhì)是什么？在思考這個問題前，我們先來考慮藝術(shù)的發(fā)生起源。

最流行的學(xué)說把藝術(shù)溯源到游戲，認(rèn)為藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸埽憩F(xiàn)為兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有實(shí)際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。

筆者認(rèn)為，這種理論肯定了人們只有在滿足了衣食住行的物質(zhì)所需的前提下，才會有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術(shù)活動和審美活動。但是，藝術(shù)源于游戲的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，未能揭示藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因，它把游戲看作人和動物的共有本能，筆者認(rèn)為有失偏頗，因?yàn)橹挥腥祟惿鐣庞兴囆g(shù)活動和審美活動。

其實(shí)馬克思最早明確提出藝術(shù)生產(chǎn)這個概念，是在1857年寫的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判.導(dǎo)言》。但馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中就已經(jīng)把藝術(shù)看做是生產(chǎn)的特殊形式。他說：“宗教、家庭、國家、道德、科學(xué)、藝術(shù)等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！彼运囆g(shù)生產(chǎn)說到底，不過是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，是審美性的精神生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它的起源離不開人類的社會實(shí)踐活動，并且經(jīng)歷了一個由實(shí)用到審美，以巫術(shù)為中介，以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的需要，表現(xiàn)的沖動和游戲的本能。

二、藝術(shù)的本質(zhì)

那何為藝術(shù)的本質(zhì)，換言之就是藝術(shù)是什么？朱熹提出“文以載道”，意思是“文”像車，“道”像車上所載的貨物，通過車的運(yùn)載，可以到達(dá)目的地，文學(xué)就是傳播儒家“道”的工具和手段。不難看出，朱熹認(rèn)為“文”是“道”的表現(xiàn)，“道”是“文”的本源，把“道”看作是藝術(shù)的本質(zhì)。這是典型的客觀唯心主義，藝術(shù)的產(chǎn)生離不開社會實(shí)踐生產(chǎn)，簡單的用客觀唯心主義的說法來解釋藝術(shù)是很難讓人信服的。

尼采認(rèn)為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰。這是很具有代表性的主觀精神學(xué)說，認(rèn)為藝術(shù)史“自我意識的表現(xiàn)”。顯然，這種理論過分強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作主體對藝術(shù)的作用，同樣脫離了人類的社會實(shí)踐活動。

與之相對，荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”。從這一點(diǎn)不難看出，他認(rèn)為藝術(shù)源于對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和模仿，而非主關(guān)臆想的“理念”，但是，一味強(qiáng)調(diào)客觀事物對于藝術(shù)的作用而忽略創(chuàng)作者和欣賞者的主觀作用，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿，是社會生活的再現(xiàn)，筆者認(rèn)為也是片面的。

變現(xiàn)說活著情感說的代表科林伍德，認(rèn)為藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，更不是單純的游戲，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家主觀想象和情感的表現(xiàn)。這一點(diǎn)，在其《造型藝術(shù)原理》中也得到了體現(xiàn)，認(rèn)為造型藝術(shù)是一種無意識的主題的情感表現(xiàn)，而他所謂的造型藝術(shù)就是“自我表現(xiàn)”。同樣的，雖然強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體對于藝術(shù)的作用，但是，簡單的單純的認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家情感的流露，顯然這樣的結(jié)論也是片面的。

到了20世紀(jì)英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾，在其《藝術(shù)》一書中，從藝術(shù)的本質(zhì)對藝術(shù)進(jìn)行了定義，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。雖然此觀點(diǎn)為塞尚以來的后印象派，以及以畢加索為代表的立體主義，以馬蒂斯為代表的野獸派等現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)作了極力的辯護(hù)。他對現(xiàn)代藝術(shù)有著深厚的影響。

蘇軾在《琴詩》言道，“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”琴之所以能演奏出優(yōu)美的音樂，不光要靠琴，還要靠人指頭的運(yùn)動，兩者相輔相成，才能奏出美妙的音樂。正如朱光潛提出的“美是主觀和客觀的統(tǒng)一”。它反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定，并反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

藝術(shù)是一種特殊的社會意識形態(tài)，雖然從屬于意識形態(tài)，但是又具有自身的特殊性質(zhì)，即審美的意識形態(tài)。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)美既有客觀因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術(shù)家的創(chuàng)作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態(tài)化形成具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品，我想這就是藝術(shù)的本質(zhì)吧。