《黃金時(shí)代》鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)空間

[摘要]《黃金時(shí)代》是近年來(lái)院線少有的文藝片，一腔文藝風(fēng)骨使這部電影嚴(yán)格區(qū)分于大眾美學(xué)，導(dǎo)致影片最終的票房收益并不足以收回成本。電影《黃金時(shí)代》更像是導(dǎo)演許鞍華自言自說(shuō)的一個(gè)文藝?yán)硐耄⒉簧萃蟊娔軌蛲耆哌M(jìn)去，她在力求還原才女蕭紅傳奇人生的同時(shí)，也在刻意與大眾保持一定的距離。該片的文藝氣質(zhì)并不僅僅表現(xiàn)在多種敘事方式嵌套上，更是充分透過(guò)鏡頭語(yǔ)言表明自己的敘事立場(chǎng)，許鞍華透過(guò)鏡頭建立起觀眾與蕭紅黃金時(shí)代溝通的橋梁。

[關(guān)鍵詞]《黃金時(shí)代》；許鞍華；文藝片；攝影；鏡頭語(yǔ)言

香港導(dǎo)演許鞍華的《黃金時(shí)代》在當(dāng)下商業(yè)電影市場(chǎng)中是一個(gè)極為特殊的存在，在可以被預(yù)見的票房收益情況之下，許鞍華仍然堅(jiān)持將這部電影推向市場(chǎng)，足以證明她對(duì)“蕭紅情結(jié)”和自己的藝術(shù)理想的執(zhí)著追求。《黃金時(shí)代》是當(dāng)下少有的文藝片，就連與之同年上映的張藝謀的文藝片回歸作品《歸來(lái)》，都欠缺了許鞍華在《黃金時(shí)代》中做出的藝術(shù)探索和實(shí)驗(yàn)意識(shí)。很顯然，許鞍華的滿腔藝術(shù)風(fēng)骨使《黃金時(shí)代》偏離了大眾審美的維度，與時(shí)下流行的視覺奇觀和感官刺激代表的大眾美學(xué)大相徑庭，也使本片更像是許鞍華的一部十分自我的文藝?yán)硐?，與觀眾無(wú)關(guān)卻又期待得到觀眾的肯定，借由蕭紅傳奇的一生向觀眾攤開來(lái)的同時(shí)又與觀眾保持著刻意的距離。

電影《黃金時(shí)代》的文藝氣質(zhì)并不局限在游走于搬演和扮演之間的紀(jì)實(shí)手法上，也不局限在跳脫傳統(tǒng)的敘事方式上，許鞍華將自己對(duì)蕭紅一生的傳奇經(jīng)歷的解讀傾注于鏡頭語(yǔ)言當(dāng)中。鏡頭既是許鞍華希望大眾了解蕭紅生活和自己藝術(shù)理想的窗口，同時(shí)也是許鞍華阻隔觀眾、與觀眾保持距離的屏障。

一、鏡頭語(yǔ)言之于許鞍華電影的意義

謝晉導(dǎo)演曾說(shuō)：“導(dǎo)演是用鏡頭寫作的作家?！辩R頭之于導(dǎo)演而言，既是導(dǎo)演進(jìn)行影像創(chuàng)作的工具，同時(shí)也是映射導(dǎo)演藝術(shù)世界的一面鏡子；鏡頭是導(dǎo)演賦予觀眾的一雙眼睛，是連接導(dǎo)演的藝術(shù)世界和觀眾的審美意識(shí)的橋梁。一部電影當(dāng)中，攝影師運(yùn)用什么樣的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)編劇創(chuàng)作的劇本以及導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，是影響到一部電影的藝術(shù)表達(dá)是否徹底、成功的重要因素。

對(duì)于香港導(dǎo)演許鞍華而言，鏡頭既是她為觀眾開啟的了解她的通道和工具，也是阻隔她與觀眾的屏障。許鞍華是香港為數(shù)不多的十分高產(chǎn)的女性導(dǎo)演，縱觀她多年來(lái)創(chuàng)作的影視作品，她以女性獨(dú)有的細(xì)膩和溫柔書寫了一個(gè)個(gè)感人至深的故事，她的電影極具人文關(guān)懷意識(shí)，始終將“人”作為影片的核心，圍繞著“人”講故事。但是，透過(guò)許鞍華的作品我們能夠看到，在電影中進(jìn)行人文關(guān)懷時(shí)，她始終刻意與人物角色和觀眾保持著一定的距離。一方面，許鞍華總是在鏡頭背后旁觀其影片中的人物，讓人物角色自己說(shuō)話，并不強(qiáng)加給人物“作者思想”，人物的思想和行為以及最終導(dǎo)致的結(jié)果往往是源自人物自身的動(dòng)力；另一方面，許鞍華以人文關(guān)懷的視野展現(xiàn)著她電影中人物的生活世界，同時(shí)刻意制造出陌生感和疏離感，在人物與觀眾之間又以鏡頭為界線進(jìn)行分割，給二者之間留出適當(dāng)?shù)木嚯x。

因此，鏡頭語(yǔ)言之于香港導(dǎo)演許鞍華而言有著多重復(fù)雜的含義，在她試圖帶領(lǐng)觀眾靠近角色，同時(shí)又讓觀眾與人物角色之間保持適當(dāng)距離的時(shí)候，景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式、畫面處理方式等鏡頭語(yǔ)言起到了至關(guān)重要的作用。

香港導(dǎo)演許鞍華是一個(gè)名副其實(shí)的高產(chǎn)導(dǎo)演，在其拍攝的近40部影視作品當(dāng)中，她始終堅(jiān)持以人文主義創(chuàng)作電影，無(wú)論是她改編拍攝的張愛玲小說(shuō)《半生緣》，還是《男人四十》《幽靈人間》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等，都市人的精神世界與現(xiàn)實(shí)生活都是許鞍華關(guān)注的方向，人們?cè)诙际兄械拿悦：颓楦袦S陷，也正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)作用在人類自身的印記。

雖然多年來(lái)許鞍華拍攝的作品都是故事片，但很多時(shí)候許鞍華更像是一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演，她的電影不僅記錄了都市人的生存狀態(tài)，更記錄了關(guān)于時(shí)代的人文風(fēng)貌，不知不覺之間，許鞍華的電影也在記錄關(guān)于時(shí)代發(fā)展的歷史軌跡。所以，鏡頭語(yǔ)言對(duì)于香港導(dǎo)演許鞍華來(lái)說(shuō)，既是通向世界的人口，也是出口。許鞍華始終在探索鏡頭語(yǔ)言對(duì)于電影藝術(shù)表達(dá)的更多可能，哪怕是一個(gè)景別的變動(dòng)，或者是鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡的細(xì)微改變和創(chuàng)新，都是導(dǎo)演許鞍華對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)空間做出的藝術(shù)探索。

二、鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)空間

蕭紅的故事在許鞍華的心中醞釀了20年，電影《黃金時(shí)代》完全可以看作是導(dǎo)演許鞍華尋夢(mèng)的結(jié)果。究竟以怎樣的方式呈現(xiàn)出蕭紅傳奇而短暫的人生？許鞍華推翻了以往的電影拍攝經(jīng)驗(yàn)，希望在《黃金時(shí)代》中尋找到一個(gè)突破口，突破傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言對(duì)敘事、表意的局限，尋找到一種全新的方式來(lái)表現(xiàn)這段個(gè)人歷史。當(dāng)這部《黃金時(shí)代》以無(wú)比文藝的氣質(zhì)出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，這部電影對(duì)于電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)色彩已昭然若揭。

于是，在電影《黃金時(shí)代》當(dāng)中，觀眾會(huì)看到電影人物以前所未有的姿態(tài)與鏡頭、鏡頭之外的觀眾進(jìn)行著互動(dòng)。人物與人物會(huì)在彼此交談和行走的時(shí)候，突然轉(zhuǎn)向鏡頭，注視著鏡頭，甚至其中一個(gè)人會(huì)與另一個(gè)人分開，與鏡頭開始一段對(duì)話和獨(dú)白；片中人物也會(huì)兀自對(duì)著鏡頭陳述著蕭紅的身世和個(gè)人生活，作為蕭紅個(gè)人歷史的見證者和參與者，讓影片展現(xiàn)的蕭紅生活更加真實(shí)可信。許鞍華在電影《黃金時(shí)代》中強(qiáng)調(diào)了攝影、鏡頭的能動(dòng)作用和主體地位，利用紀(jì)錄片的拍攝方式和敘述方式，讓歷史人物跨越時(shí)空口述歷史，透過(guò)鏡頭與觀眾建立起一個(gè)互動(dòng)關(guān)系。許鞍華在《黃金時(shí)代》中，充分調(diào)動(dòng)了鏡頭語(yǔ)言的能動(dòng)作用，充分?jǐn)U張了鏡頭語(yǔ)言構(gòu)建的表達(dá)空間。

（一）鏡頭中的歷史

人物近景和特寫占據(jù)了影片《黃金時(shí)代》的絕大部分比例，這也是許鞍華對(duì)于人的主體性的肯定，將人鎖定為影片表述的重點(diǎn)，而絕非為了以個(gè)人為基點(diǎn)表現(xiàn)政治、社會(huì)及至?xí)r代背景。歷史空間被人物近景和特寫虛化為背景，而不具備主體意識(shí)。

但是，歷史風(fēng)貌是還原蕭紅傳奇人生的重點(diǎn)，也是賦予蕭紅人生傳奇性的斑斕底色。正是在這種特殊的歷史背景下，蕭紅的獨(dú)特個(gè)性和獨(dú)立品格才成就了她短暫人生的傳奇，無(wú)論是她破碎不堪的不完美的愛情，抑或是她成就的文學(xué)造詣，都與歷史有著深刻的內(nèi)部關(guān)聯(lián)。為了規(guī)避歷史的殘酷和血腥，《黃金時(shí)代》鏡頭中的歷史是溫和的、舒緩的，清清淡淡地、真實(shí)地復(fù)述需要表現(xiàn)的歷史。

（二）鏡頭中的人物

《黃金時(shí)代》的開場(chǎng)，鏡頭中就是黑白色調(diào)的蕭紅近景，面無(wú)表情地、冷靜地做著自我介紹。從此處開始，導(dǎo)演許鞍華就企圖告訴觀眾自己的敘事立場(chǎng)，關(guān)于這段蕭紅的個(gè)人歷史是真實(shí)的，影片講述的是一段蕭紅口述的歷史，是關(guān)于31年短暫人生的自我追憶。許鞍華竭力撇清自己的作者立場(chǎng)和作者意識(shí)，于是我們看到片中不僅只有蕭紅在做著自我介紹和口述旁白，當(dāng)年在蕭紅身邊生活的、與蕭紅的生活有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的人都開始對(duì)著鏡頭口述關(guān)于蕭紅的記憶。尤其在鏡頭畫面當(dāng)中，人物永遠(yuǎn)是從半身景、近景到特寫，處于畫面的中心位置，影片以鏡頭的存在感以及人物在鏡頭中的位置和呈現(xiàn)方式，確立人物的主體性，而非表述的客體。

鏡頭語(yǔ)言以前所未有的重要性體現(xiàn)在許鞍華的這部電影當(dāng)中，許鞍華將自己的作者意識(shí)隱藏在鏡頭之后，常常以借景的方式拍攝人物，給予觀眾一種偷窺的錯(cuò)覺。窗欞、門廊、車窗、樹木、灌木叢等，鏡頭中并沒有規(guī)避掉這些物體的存在，而是讓它們虛化、模糊，占據(jù)畫面的一角，給予觀眾明確的窺探視角，確立了鏡頭的存在感的同時(shí)，也幫助觀眾代人鏡頭的主體意識(shí)中，建立自己的他者視角。

但是，無(wú)論許鞍華如何用鏡頭盡可能地還原真實(shí)的歷史、真實(shí)的環(huán)境、真實(shí)的蕭紅，都無(wú)法脫離鏡頭語(yǔ)言中的現(xiàn)代意識(shí)，導(dǎo)演、編劇、攝影都是以現(xiàn)代的眼光去觀察蕭紅，以現(xiàn)代的態(tài)度去理解蕭紅，影片只能盡可能地還原屬于蕭紅的個(gè)人歷史，而無(wú)法真正做到真實(shí)地還原。

因此，在現(xiàn)代意識(shí)和自我意識(shí)的作用下，影片針對(duì)蕭紅不同的人生階段，在鏡頭語(yǔ)言方面也做出了適當(dāng)?shù)纳{(diào)調(diào)整，以畫面整體感覺的變化來(lái)吻合現(xiàn)代人對(duì)于當(dāng)時(shí)的蕭紅生活狀態(tài)的想象。東北、山西、西安、湖北、重慶、上海、香港，隨著蕭紅身處不同的地域，鏡頭語(yǔ)言在色彩上極力烘托蕭紅當(dāng)時(shí)的心境和情緒。生活在東北的蕭紅，雖然生活窘迫、眾叛親離，但是她身上跳動(dòng)的色彩并沒有被剝奪，色彩還是很飽和地襯托著她年輕的朝氣；生活在山西的蕭紅，從外部環(huán)境到人物的著裝，都色彩飽和沉重，與激昂投身革命的心境和戰(zhàn)爭(zhēng)背景相吻合；而到了香港的蕭紅，雖然生活的空間是聲色犬馬、流光溢彩的時(shí)髦香港，但她的生命即將走向盡頭，灰色、白色、冰藍(lán)色、棕色等色彩的服裝在蕭紅身上出現(xiàn)，沒有血色的嘴唇和蒼白的臉頰，都表明了蕭紅不堪的病體和萎靡的精神。現(xiàn)代意識(shí)作用下的鏡頭語(yǔ)言，豐富了歷史中真實(shí)存在的蕭紅，豐滿了她的個(gè)人形象和個(gè)人生活，是一種基于歷史真實(shí)上的現(xiàn)代審美意識(shí)。

三、鏡頭語(yǔ)言的審美維度

從某種程度上來(lái)看，電影《黃金時(shí)代》距離蕭紅的真實(shí)歷史只有一步之遙，卻也相距甚遠(yuǎn)，距離的貼近是因?yàn)閷?dǎo)演許鞍華在刻意重現(xiàn)蕭紅的生活空間和個(gè)人形象，在細(xì)枝末節(jié)處還原歷史的細(xì)節(jié)；距離的遙遠(yuǎn)是許鞍華眼中的蕭紅永遠(yuǎn)不是真實(shí)的蕭紅，只是她透過(guò)蕭紅的作品和相關(guān)史料臆想的蕭紅，其中具有鮮明的個(gè)人主義色彩，這一點(diǎn)是許鞍華企圖通過(guò)鏡頭語(yǔ)言規(guī)避掉，卻永遠(yuǎn)無(wú)法規(guī)避的。

導(dǎo)演許鞍華迫切地希望鏡頭語(yǔ)言能夠?qū)⒄鎸?shí)的蕭紅塑造起來(lái)，不惜讓片中的人物——蕭紅身邊的朋友和間接認(rèn)識(shí)蕭紅的人張口說(shuō)話、口述歷史，因此，畫面構(gòu)圖、畫面色彩、景別設(shè)置、鏡頭運(yùn)動(dòng)都表現(xiàn)出許鞍華的現(xiàn)實(shí)主義和理想主義，這二者看似矛盾卻始終存在于影片當(dāng)中。

在蕭紅和蕭軍初次見面的場(chǎng)景中，二人在破舊的小旅館中保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，進(jìn)行著熱切的談話，從傍晚時(shí)分一直聊到深夜。從黃昏時(shí)分小旅館的窗外投射進(jìn)屋里的自然光線，一直到二人熱切而漫長(zhǎng)的談話到深夜，桌上點(diǎn)亮的短短的一截蠟燭漫射的昏黃的微光，蕭紅與蕭軍凝視彼此的眼神從冷靜和克制，到昏暗燭光映射下二人情感的涌動(dòng)，破舊的小旅館房間、蕭紅與蕭軍的衣服和身體都是灰暗不明的，唯有二人的眼睛是明亮的，觀眾能夠透過(guò)鏡頭畫面清晰地讀出“二蕭”初次見面萌生的無(wú)法克制的愛意，欲望在空氣中緩緩升騰、流動(dòng)，這也與蕭軍在日后的著作中提及他們的初次相遇是吻合的：“出現(xiàn)在我面前的，是我認(rèn)識(shí)過(guò)女性中最美麗的人?！薄拔覀兊脑捤坪跽f(shuō)得太多了，我?guī)状瘟⑵鹕硐胱?，而終未走成，但我?guī)状我獙⒛銇?lái)?yè)肀?，卻也未擁抱得成?！?/p>

在二蕭初次相遇的場(chǎng)景中，鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義與理想主義淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)，許鞍華對(duì)于二蕭的想象借由鏡頭呈現(xiàn)在觀眾面前，這是一種矛盾的美學(xué)表征，既真實(shí)又虛幻。

電影《黃金時(shí)代》當(dāng)中大部分時(shí)間都運(yùn)用自然光線，即便是在夜間場(chǎng)景中，也絕對(duì)不使用場(chǎng)景燈光以外的輔助光，由此我們看到鏡頭中的人物面部有著自然光線投射的光暈，明暗對(duì)比沖突強(qiáng)烈，表現(xiàn)著真實(shí)的場(chǎng)景氛圍。

影片鏡頭語(yǔ)言構(gòu)建的審美空間絕大部分是基于文學(xué)作品和史料的，在這一點(diǎn)上許鞍華并未否定，而是在情節(jié)設(shè)置中也充分表明這一點(diǎn)。片中的蕭紅始終在不斷書寫、創(chuàng)作，她不同時(shí)期的文學(xué)作品也在表層之下串聯(lián)起了影片的敘事線索?！饵S金時(shí)代》是許鞍華對(duì)蕭紅人生的記錄和還原，她想要透過(guò)鏡頭和影像與蕭紅進(jìn)行情感的關(guān)聯(lián)，也希望透過(guò)鏡頭幫助觀眾建立這種聯(lián)系，但是許鞍華賦予影片的陌生化和間離感時(shí)刻提醒著觀眾，蕭紅的人生與我們無(wú)關(guān)，影片只是試圖還原真實(shí)的一次嘗試。

[作者簡(jiǎn)介]黃曉洲（1984- ），男，陜西漢中人，碩士，陜西理工大學(xué)講師。主要研究方向：影像數(shù)字化保護(hù)研究或影視。