對西藏美術(shù)的深層次解構(gòu)與重組 解讀臧躍軍的當(dāng)代藏畫“心靈佛光系列”

對西藏美術(shù)的深層次解構(gòu)與重組 解讀臧躍軍的當(dāng)代藏畫“心靈佛光系列”

□鄭作良 柯 楊

在中國少數(shù)民族美術(shù)傳統(tǒng)中，西藏藝術(shù)獨(dú)成一脈。從遍布西藏全境的原始巖畫，到西藏各大寺院中的無數(shù)壁畫；從靈山圣地上的摹崖石刻，到一代代傳承的唐卡技藝；還有根殖于民間信仰的隨處可見的擦擦、泥塑、瑪尼石刻等等……其源流的多元、傳承的有序、精神的自洽、審美與文化意蘊(yùn)的豐厚，較之其它少數(shù)民族，可說獨(dú)一無二。在公元12至16世紀(jì)的400年中，西藏佛教藝術(shù)的水平堪稱冠絕亞洲，達(dá)到了令后世仰望的高度。

在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，西藏為藝術(shù)家們帶來了充沛的文化想象和創(chuàng)作靈感。僅從油畫藝術(shù)看，自40年代吳作人開啟了藏區(qū)風(fēng)情寫生的先河之后，董希文、朱乃正、潘世勛、陳丹青、艾軒、于小冬等以西藏題材而知名的藝術(shù)家便層出不窮。這些西藏題材的藝術(shù)創(chuàng)作往往保持了極大的藝術(shù)純粹性，在過去波譎云詭的政治運(yùn)動的裹挾中，往往還能展現(xiàn)一種深沉的詩意。

不過，當(dāng)我們試圖從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們的西藏題材作品中，找尋其對西藏美術(shù)傳統(tǒng)的深入挖掘和開創(chuàng)性繼承，就會發(fā)現(xiàn)略顯單薄。這些西藏題材作品或樣式移植，或取其造型趣味，或得其精神啟示。但限于西藏美術(shù)強(qiáng)烈的宗教屬性和高度程式化、符號化的造型特點(diǎn)，又或限于借鑒它的各種藝術(shù)門類本身的審美定式和學(xué)術(shù)闕限，西藏那些豐富的審美與文化資源，始終沒有得到—尤其是從當(dāng)代視角所進(jìn)行的深層次的解構(gòu)與重組。

所幸的是，從2012年開始，臧躍軍和他“心靈佛光系列”作品的橫空出世，填補(bǔ)了這一“空白”，也給中國美術(shù)界帶來了極大的震撼。作為一個專注于推廣油畫藝術(shù)近十年的機(jī)構(gòu)，西溪藝得美術(shù)館也因這種強(qiáng)烈的審美震撼，而得以了解臧躍軍和他的藝術(shù)，并第一次舉辦了一場綜合材料繪畫的展覽。

所謂的解構(gòu)與重組，指的是對美術(shù)大傳統(tǒng)中一種“超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價值體系”的重新評估和超越性構(gòu)建。比如油畫藝術(shù)從“寫實(shí)造型”開出的“人文主義”式的“人性觀念”：正所謂“文學(xué)即人學(xué)”，油畫藝術(shù)自然也是西方自文藝復(fù)興所奠定的“頌揚(yáng)和探索人性”的主要藝術(shù)載體。又比如國畫藝術(shù)從“寫意與意象觀”開出的“天人合一”式的“抒情傳統(tǒng)”，以及附著于這個“抒情傳統(tǒng)”中的道德觀、生命觀等諸多要素。當(dāng)然，還有藏傳佛教美術(shù)中運(yùn)用“符化號和程式化”的造像來圖解佛教的世界觀、生命觀，以及藏民信仰過程中的諸多元素。

打破這些藝術(shù)大傳統(tǒng)的固有闕限，減少或消彌這些不同傳統(tǒng)之間的沖突與對抗、誤解與歧見，讓它們與我們的現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下取得某種心靈上的共振，從而為那些古老的傳統(tǒng)注入新的文化價值和新的審美意蘊(yùn)，讓它們在新時代中重新煥發(fā)新生、迸發(fā)出新的活力，一直就是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們的主要課題：也即是我們常說的“藝術(shù)現(xiàn)代化”。說它是主要課題，是因?yàn)檫@種沖突與對抗、誤解與歧見，一直就是我們所真切感受到的心靈與文化困境。

自西方藝術(shù)在中國生根發(fā)芽，不斷壯大的百余年間，以油畫和國畫所代表的兩大傳統(tǒng)價值體系間的沖突與融合就始終未曾斷絕。甚至可以說它們之間的對話與融合，就是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要線索和基本脈絡(luò)。在這當(dāng)中，以佛教藝術(shù)為代表的西藏藝術(shù)傳統(tǒng)不該是個缺席者。況且這種“來自西藏的解構(gòu)與重組”，因其視角的獨(dú)特，或許能夠給我們帶來別樣的啟示。

心靈佛光之三七

心靈佛光之一

心靈佛光之十二

作為軍人出身的臧躍軍，曾長期醉心于國畫創(chuàng)作，并籍此當(dāng)選了西藏美協(xié)副主席。他的國畫創(chuàng)作以大寫意的“勁牛”而著稱：造型追求神似，有近乎符號般的單純與凝練。用筆遒勁沉穩(wěn)，恰當(dāng)?shù)娘w白穿插，精心的方筆運(yùn)用，在準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作為藝術(shù)形象的牛的特性的同時，又將牛所蘊(yùn)含的精神象征和自身的藝術(shù)感受淋漓盡致地傳達(dá)了出來，給人以崇高而壯闊的審美享受，又帶有著一股濃烈的形而上的沖擊。

挾多年的國畫涵養(yǎng)和雄渾凝練的審美觸感，臧躍軍的這種努力，自然也是從這里開始的。

心靈佛光之四二

心靈佛光之一二二

心靈佛光之九五

不過與長期限于學(xué)院規(guī)范的畫家、或西藏當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)藝術(shù)家不同，在最初的嘗試中，臧躍軍一開始便體現(xiàn)出了一種直接、樸茂而雄悍的特質(zhì)。他沒有從國畫的寫意性線條，或經(jīng)過西畫素描改造后的具有造型趣味的線條著手；也沒有從西藏壁畫和唐卡的造型趣味，或帶有宗教意味的程式化描摹入手；而是直接借用西藏民間藝術(shù)中的裝飾性樣式與他“國畫勁牛”相結(jié)合：即保持了他國畫中原有的形而上趣味，又憑添了一份原生態(tài)的鮮活與動感。而對西畫的結(jié)構(gòu)意識，色彩和空間表現(xiàn)的移植，又讓它們獲得了一種異質(zhì)的表現(xiàn)力和令人親近的現(xiàn)代感。

最值得玩味的是，在嘗試過程中，臧躍軍少有畫家作出這種開拓之舉時，通常所表現(xiàn)出的猶豫與折中，而是體現(xiàn)出了一種“藏區(qū)民間式”的活潑和“畫由心畫”的特質(zhì)。這與他軍人式的迅捷作風(fēng)、干脆利落的人格特質(zhì)有關(guān)，但也與他和西藏的不解情緣有關(guān)。

臧躍軍雖然出生于江南（江蘇宿遷），但作為隨軍家屬，他很小的時候就在藏區(qū)生活成長。他在四川藏區(qū)的阿壩草原上放過牛，對藏區(qū)的民間藝術(shù)和生活化的信仰方式并不陌生，對那些隨刻隨拋的擦擦、瑪尼石，靈石崇拜的瑪尼堆，民居外墻上裝飾著的佛教刻像、六字大明咒、還四處隨風(fēng)飄動的經(jīng)幡也都不陌生……

心靈佛光之三六

放生羊

心靈佛光之十四

這些印象，甚至是他童年記憶的底色，也是根植在他記憶深處不可磨滅的“內(nèi)在景觀”。而成年后，他在西藏軍區(qū)任職、并利用業(yè)余時間接受多種藝術(shù)形式的美學(xué)訓(xùn)練和深入實(shí)踐的經(jīng)歷，又讓他對藏民族的這種“內(nèi)在景觀”得到了進(jìn)一步的鞏固與加強(qiáng)。

或許正是這種兒時情結(jié)的推動，他才開始了將國畫與西藏美術(shù)進(jìn)行重新構(gòu)建的嘗試。在此之余，他還開始收集各種樣式的西藏石刻，研究起了藏區(qū)的各種民間藝術(shù)：從拉薩藥王山到邊防哨所，從古老的遺址和廟宇古屋，拓印、描摹、渲染、拼接、制作……他像信仰佛教的藏民般地對之砥礪打磨，像民間藝人般對之進(jìn)行頂禮觸摸，用藏紙、酥油、藏香等材料為之加持添色……

對于藏躍軍來說，可能沒有哪種方式，能像這般來得自然、直接和慰貼。

然而這些只是他的個人愛好，還稱不上是解構(gòu)和重構(gòu)西藏美術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作。真正觸發(fā)他將這種融合和實(shí)踐進(jìn)一步深化的契機(jī)，則源自于西藏的壁畫藝術(shù)。在一次與著名軍旅畫家敬庭堯的交流中，他的一幅敦煌和西藏壁畫風(fēng)格相融合的作品，觸動了他積壓心頭多年的“內(nèi)在景觀”。于是這批具有濃郁西藏風(fēng)格的作品開始如火山噴發(fā)般地涌現(xiàn)，短短一年多時間，創(chuàng)作了一百余幅藏畫精品。其時間之短、風(fēng)格之新、數(shù)量之多、格調(diào)之高，觀者無不震撼驚嘆：如果不是天授，必定是神助。而他自己也似乎無以名之，便干脆統(tǒng)一稱其為“心靈佛光”。

心靈佛光之一三三

心靈佛光之二四

心靈佛光之一二三

心靈佛光之三

心靈佛光之一三六

在這批“心靈佛光系列”作品中，臧躍軍依然沿襲著他用西藏民間裝飾樣式來畫牛時的雄健與樸茂。而借用西藏民間藝人開放、包容、見心見佛，甚至是潛意識的創(chuàng)作方式，又讓這些作品顯得鮮活、親切，而且“野性十足”。他極大地還原了藝術(shù)創(chuàng)作之于藏民的本真面目，也極大的還原了藏區(qū)那些千年遺跡經(jīng)過歲月洗禮后的真實(shí)面貌。因?yàn)閺奈鞑孛耖g的角度來說，藝術(shù)、信仰和生活原本就是一回事。

它與廟堂之上的各種藝術(shù)程式無關(guān)，而是像臧躍軍兒時的記憶一般，充滿了各種生活的味道：它就像兒時在藏區(qū)的雪天里踩著母親留下的腳印回家，就像生病時喝下奶奶從廟里求來的酥油茶，

又或者像兒時在曠野中路入迷途時，將那些路邊的瑪尼堆當(dāng)作是走出迷宮的向?qū)c路標(biāo)……對于臧躍軍來說，他似乎找到了一種將自己對藏傳佛教石刻和西藏民間裝飾圖式多年的研究成果，進(jìn)行妥貼安置的方式，也找到了一種安頓他心靈世界的方式。其實(shí)，也找到了一種跨越式繼承西藏千年的美術(shù)傳統(tǒng)，和消解無處不在的中西文化沖突的路徑。

心靈佛光之一三一

心靈佛光之一二七

心靈佛光之八

心靈佛光之十七

心靈佛光之一二三

心靈佛光之一二六

這種路徑即不僅是他所熟悉的、用國畫的筆墨線條和大寫意的抒情方式來抒發(fā)自己的心靈感動，也不完全是用油畫式的造型意識和空間表現(xiàn)來探察和反省我們的人性，而是借用了西藏美術(shù)傳統(tǒng)—尤其是藏區(qū)民間藝術(shù)傳統(tǒng)中那種“即心即佛”、“通過制作感和投入感來融入我們的信仰和生命”的抒情方式。

對于臧躍軍來說，這些恍兮惚兮的形象即通向于佛、通向于藏區(qū)千年的歷史、也通向于他自己生命中向往的真善美，和他一直苦苦追尋的藝術(shù)理想。這些他懷抱著極大敬意“制作”的、修舊如舊的形象即與西藏的信仰世界獲得了某種圖像學(xué)和文化意義上的溝通，支持起了一個鮮活、古老而流動的西藏文化場域。又因他對各種藝術(shù)形式的借鑒，而令它們獲得了一種毫無違和的現(xiàn)代感。并因此獲得了只有西方當(dāng)代藝術(shù)才具有的雕塑感、觸摸感、嗅覺感和直接的親身參與感。

他任憑天生對材料、筆墨、色彩的敏感，讓不可遏制的感覺在粗厚的藏紙上筑基打底、加墨加色、干皴干擦，并大膽地糅進(jìn)了一些新材料與新手段。在這層層疊加中，深厚的底層與或凸或凹的墨彩線紋和各種材質(zhì)的肌理形成了起伏不平的對比關(guān)系，于是“單純描繪”的傳統(tǒng)觀念被突破了，代之而起的是油畫筆和油畫顏色、中國畫筆和中國畫色彩所不能獲得的異質(zhì)效果。

他不在意他的橫涂是否表現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨的深厚功底，也不在意他的豎抹是否表現(xiàn)出色彩的出處和來頭，重要的是他能夠在作品中縱橫恣肆、自由發(fā)揮，表達(dá)出自己對藏文化的深切理解和感受。相比較而言，傳統(tǒng)的筆墨構(gòu)成顯得慢條斯理、溫文爾雅，而他的筆墨、色彩則顯得異常、閃爍動蕩。它們看似雜亂無章，實(shí)質(zhì)上卻是畫家表達(dá)抽象、玄遠(yuǎn)的境界所必須的手段：因?yàn)椤胺鸩豢烧f，說了便是錯”。

于是，在臧躍軍這種對東西方繪畫傳統(tǒng)進(jìn)出在我、任用在我的自信與把握中，在他這種“肆意”的涂寫中，佛的“神靈”確已悄悄地飄進(jìn)了他筆下的藝術(shù)世界。

它啟示著人們?nèi)ニ妓骰驅(qū)ふ疑慕饷摚瑥?fù)歸本心，以求得客觀假相和主觀真相統(tǒng)一的色空不二之法門。這樣的畫，如果否定存在，沒有具象、寫實(shí)和莊重，必將因脫離現(xiàn)實(shí)生活而沉空守寂，無益人們心靈的救濟(jì)；倘若不能超越，沒有抽象，夢幻灑脫，也勢必因困縛于抽象，彷徨迷惘而不能自拔，無助于我們?nèi)宋木竦奶嵘?/p>

心靈佛光之十九

心靈佛光之一三七

為了把佛的法相與慈愛的直觀感受呈現(xiàn)在觀眾面前，他開始充分利用藏紙吸水、滲化、可堆積的性能，彩用多層重疊或拓印畫法，利用墨的襯托、色的沖撞、酥油的潤澤、藏香的滲入，將佛的無邊功德，最大限度地表現(xiàn)出來。欣賞者甚至不需要通過作品的標(biāo)題便能產(chǎn)生聯(lián)想，似乎進(jìn)入了一個深邃、博大、澄明的心靈世界，自然而生成一種神秘的感覺、崇拜的感覺、凈化的感覺，不期而然地心生敬信。

應(yīng)該說，這是西藏給臧躍軍的獨(dú)有饋贈，也是西藏藝術(shù)傳統(tǒng)給中國當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)有饋贈。

僅從藝術(shù)的形式分析上來看，它們既有西方版畫的韻律之美和中國傳統(tǒng)漢磚碑拓古樸的金石味，又具有油畫的斑斕厚重之美和西方當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)烈的表現(xiàn)性；它們既具有國畫的筆墨情趣、中國傳統(tǒng)藝術(shù)溫潤養(yǎng)人的意趣，又因獨(dú)特技藝所產(chǎn)生的肌理之美，而具有了西方的綜合材料藝術(shù)所特有的表現(xiàn)張力。

心靈佛光之三四

心靈佛光之十八

在閱讀這批作品時，我們發(fā)現(xiàn)西方當(dāng)代藝術(shù)中那慣常彌漫著的虛無感開始在佛教的“宇宙生命崇拜”中節(jié)節(jié)敗退，悄然消彌；那種無處不在的中西方文化沖突的焦慮感，也開始在一種鮮活而純粹的生命情態(tài)中消于無形。而過往研讀油畫或者國畫時所獲得的那種精致的美感，也在這批作品的沖擊下，變得馴良而單薄。

它們美得肆意汪洋，卻又合乎藝術(shù)的法度。它們常常出人意科，卻又在情理之中。它們顯得斑駁脆弱，稚嫩如嬰兒，但又是那么的純粹堅(jiān)韌，亙古如洪荒。

從藝術(shù)門類的闕限來看，它們好像什么都不是，但又什么都是。也正是這種是與不是，才與各大藝術(shù)傳統(tǒng)的源頭與深處取得了深度共振，提醒著我們藝術(shù)之為藝術(shù)的本真意義：無需本末倒置，術(shù)法顛倒！它也在提醒讀畫的我們，藝術(shù)感動的源泉或許不在距離的遙遠(yuǎn)，不在“學(xué)術(shù)的精深”。而就在我們身邊觸手可及的地方，就在沖不跨、打不爛、截不斷的文化洪流和生命場域里，就在我們心動的時刻。

就像藏傳佛教所說的“見即愿滿”，又或如大慧禪師的那首禪詩所道：“出門便遇打頭風(fēng)，不與尋常逝水同；浩浩狂瀾翻到底，更無涓滴肯朝宗?！蔽覀儾槐貫榱水嬘彤嫸ビI顏料，也不必為了民族主義情緒或某種審美理念而固執(zhí)的抱殘守缺。這也就是臧躍軍盡管清晰地知道每幅作品所指涉的、獨(dú)特的文化和生活內(nèi)涵，卻始終堅(jiān)持不給這些作品單獨(dú)取名，而統(tǒng)一稱其為心靈佛光的緣故吧。

從兒時受西藏美術(shù)傳統(tǒng)的熏染，到戎馬之余40年馳騁于國畫、攝影、油畫……從長期研究軍事工作到利用業(yè)余時間鉆研藝術(shù)，人生半百，藝海蹉跎，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一大圈，在獲得了佛教頓悟式的喜悅后。對于藝術(shù)，臧躍軍開始觀作如來：他視藝術(shù)門類的闕限為給養(yǎng)，視文化沖突的焦點(diǎn)為門徑，他守住那顆兒時的菩提之心，觀色如空，下筆歡喜，心花怒放。

西溪藝得美術(shù)館供稿

(責(zé)任編輯：郭彤)

Dui xizang meishu de shencengci jiegou yu zhongzu

Zheng zuoliang Keyang