地緣文化再構(gòu)中的色彩語言

胡沂佳　施海

關(guān)鍵字：色彩 地緣文化 再構(gòu) 鄉(xiāng)村

摘要：本文以2016年瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)祭的色彩考察出發(fā)，從原風(fēng)景的色彩、記憶與再構(gòu)的色彩以及場域與氛圍的色彩三方面切入，剖析藝術(shù)祭作品創(chuàng)作中的色彩語言，從地緣文化再構(gòu)的視角，為中國未來鄉(xiāng)村文化發(fā)展提供一個案例借鑒。

一、2016年日本瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭（SetouchiTriennale 2016）概況

瀨戶內(nèi)海是日本最大的內(nèi)海，散布著大大小小3000多個島嶼，“瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭”始于2010年，有別于傳統(tǒng)美術(shù)館、三年展的模式，以“環(huán)境”作為藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)，協(xié)調(diào)處理好既有環(huán)境與再植入創(chuàng)作作品的關(guān)系，展覽場地由第一屆的7個島擴(kuò)展到今年的14個島。藝術(shù)祭的舉辦，最初是為了振興人口減少且迅速老化的海島漁村而舉辦，現(xiàn)已成為日本以當(dāng)代藝術(shù)的力量推進(jìn)當(dāng)?shù)氐鼐壩幕贅?gòu)的標(biāo)志性項目，孕生了一系列有意義和耐人尋味的公共藝術(shù)作品。在這些作品中，色彩語言的表征不僅只是一種物的覆層的視覺外顯，而是在現(xiàn)實空間、場域以及環(huán)境心理的文化建構(gòu)中，有著綜合內(nèi)在價值的復(fù)雜集合的呈現(xiàn)。

本文以色彩的視角為切入點(diǎn)，分析原風(fēng)景的色彩、記憶與再構(gòu)的色彩以及場域與氛圍的色彩在具體作品案例創(chuàng)作中的表現(xiàn)力，及其所依托的場域文化的色彩審美判斷。

二、原風(fēng)景的色彩

故鄉(xiāng)的風(fēng)景是日本人心中的理想和歸宿，被稱為“原風(fēng)景”。1987年，日本學(xué)者延藤安弘進(jìn)行了關(guān)于居住的原風(fēng)景的研究，其對原風(fēng)景的解釋為“心中銘記的風(fēng)景”，多數(shù)為幼年經(jīng)歷的難忘的風(fēng)土風(fēng)貌、或某個令人動情的、心中的風(fēng)景。對于瀨戶內(nèi)海島嶼上的原住民而言，司空見慣的風(fēng)景與季節(jié)中的變幻，已經(jīng)是日常勞作生活的一部分，但這些對外來的藝術(shù)家和創(chuàng)作者而言，是倍覺驚訝和感動的點(diǎn)滴存在，并以作品的方式表達(dá)。

2.1傳統(tǒng)建筑

瀨戶內(nèi)海島嶼上的傳統(tǒng)建筑，體量多為一層半的坡頂造型，雙層挑檐，屋頂材料為筒型青瓦，在常年的歲月浸潤中，顯現(xiàn)出豐富的黑灰、深灰、淺灰的色彩層次：墻體材料主要為夯土、粉墻以及木格柵，門窗以原木色為主：鋪地是由當(dāng)?shù)氐氖瘔K與卵石鋪砌而成，呈藍(lán)灰色與褐灰色系。整體的色彩脈絡(luò)屬于短調(diào)、低明度低艷度的范疇，與海島環(huán)境相容相生。

2.2新館介入

瀨戶內(nèi)海的直島和豐島上三個知名的新建美術(shù)館，其對場地的介入態(tài)度是相當(dāng)?shù)氐驼{(diào)與謙和。地中美術(shù)館（Chi Chu Art Museum）是日本當(dāng)代建筑大師安藤忠雄的代表作，整個建筑埋在綠坡之下，采用的是安藤貫用的極簡主義材料——混凝土，通過天窗的設(shè)置、錯落的體塊引入自然光與作品的對話，生動表現(xiàn)莫奈（Claude Monet）的《睡蓮（water lily）》、詹姆思-特瑞爾（James Turrell）的《敞開的天空（opensky）》和瓦爾特-德-瑪利亞的作品《時間、永恒、沒空（time、timeless、notime）》三位藝術(shù)家的作品張力，素色的混凝土借助時間的光影變化傳遞建筑的色彩氛圍，并對自然的破壞降至最低。

如地中美術(shù)館如定位為消隱的建筑，豐島美術(shù)館則是冥想的空間抽象，是建筑師西澤立衛(wèi)與藝術(shù)家內(nèi)藤禮（ReiNaito）的合作作品。整個建筑結(jié)構(gòu)為殼體，僅以混凝土塑形而成，冷灰色的空間色調(diào)，空靈、謙卑地，凸顯場域深處遼闊的風(fēng)景。所有建筑材料均不吸水，空間內(nèi)的每一滴水都可以完整地保留其形狀本身，感受到一種潛藏于平靜之下的巨大力量。

2.3物派雕塑

第三個美術(shù)館是安藤為“物派”雕塑的核心人物李禹煥（Lee Ufan）所建造。李禹煥崇尚主客體不分的、重視自然“原本狀態(tài)”的思想，以其為代表的“物派”的作品以大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工痕跡，注重物體與物體之間的相互空間關(guān)系，以及由此而產(chǎn)生的場域變化，引導(dǎo)人們重新認(rèn)識世界的“真實性”。這種揭示自然世界“原本狀態(tài)”的存在方式，在色彩語言的表征上皆為材料的本色，感知到一種日本特有的“物靜”與“幽玄”。綜合原風(fēng)景的色彩語言，是日本人擅于用纖細(xì)、敏銳的審美眼光去揣摩色彩的細(xì)微變化，注重色彩的美感，強(qiáng)調(diào)色彩材質(zhì)本身的屬性，是日本的傳統(tǒng)用色之道的具體表現(xiàn)。

三、記憶與再構(gòu)的色彩

瀨戶內(nèi)海，自古便起著交通大動脈的重要作用，外來事物與各島原有的文化相融進(jìn)而發(fā)展的狀態(tài)由來已久。但如今，全球化、高效化、均等化不斷發(fā)展深入，各島人口下降、老齡化問題加劇、地方經(jīng)濟(jì)活力低下等問題導(dǎo)致原有的島文化特性逐漸喪失。

因此，本次“瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭”諸多作品的創(chuàng)作出發(fā)視角在于再構(gòu)海島生活方式的想象，以“海之復(fù)權(quán)”的名義恢復(fù)昔日瀨戶內(nèi)諸島的活力，重塑社會景觀的記憶走廊。

在公共藝術(shù)創(chuàng)作的色彩語言上，主要分成兩類，其一是基于材料本體的創(chuàng)作表達(dá)，與前文所提原風(fēng)景的理念一致：其二是將色彩作為重要的創(chuàng)作語言，與地域空間的結(jié)合下，釋放出獨(dú)特的視覺張力。

3.1材料本色《等待的人》是藝術(shù)家本間純的作品，在直島高速巴士候車室的外墻上，設(shè)置了表現(xiàn)島上漁民勞作場景的雕刻，作品的色彩與背景的毛石墻一致，稍不留神易被忽視，而當(dāng)你發(fā)現(xiàn)其存在時，這一空間仿佛充盈著記憶的呼吸感。

武藏野美術(shù)大學(xué)稻草藝術(shù)創(chuàng)作小組則是以每年稻忙收獲后的稻草桿，就地取材，以具象的動物為原型，制作大體量作品，“塵歸塵、土歸土”，稻草桿歷久腐爛后，又回歸田野。

《跨越國境·潮》是臺灣藝術(shù)家林舜龍創(chuàng)作，在海岸邊設(shè)置了196座佇立的兒童雕像，混凝土材料原色，每個孩子頸上掛著的銘牌記載有各國首都的坐標(biāo)以及到大部港的距離，作品的色彩與砂石接近，隨著潮漲潮落，起伏出現(xiàn)。

男木島之魂港口的半透明入口空間，是由西班牙雕塑家喬瑪·帕蘭薩（Jaume Plensa）創(chuàng)作，鏤空的屋頂由有各式各樣文字的組合而成，陽光下文字組合的影子就會投射到地面上，透明互動性的結(jié)構(gòu)中結(jié)合了光線、聲音和文字。

建筑師藤本壯介則提出在27座島嶼構(gòu)成的直島上建設(shè)“第28座島嶼”的概念，作品由約250張的白色不銹鋼網(wǎng)構(gòu)成，通透、空靈，打造出漂浮在海面、如海市蜃樓般的“浮島景象”，展現(xiàn)新材料語境下的未來島嶼想象。綜合記憶與重構(gòu)中材料本色的色彩，基本是就地取材，以黃灰調(diào)的大地色系為主，中低艷度、中低明度與短調(diào)低彩度。此類型的色彩作品不在于第一視覺吸引觀者，在于引導(dǎo)有一個發(fā)現(xiàn)的過程，在這個過程中慢慢體會到作品的寓意，以及與環(huán)境、記憶互動的內(nèi)涵。

3.2色彩張力

相較于材料本色的創(chuàng)作，彰顯色彩語言張力的作品，可凸顯“先聲奪人”的視覺效果，藝術(shù)祭有著諸多獨(dú)具色彩表現(xiàn)力的作品，已成為其代表性的符號。

比如《黑鯛》，由藝術(shù)家柴田英昭、松永和也創(chuàng)作于第一屆，由河海里打撈出來的垃圾堆塑，收集來的空飲料罐以及原住民的廢棄物制作成敦厚的黑鯛魚造型，并運(yùn)用色彩在魚身進(jìn)行“換裝”，在廢棄物的表層涂以彩虹色系漸變，使得廢棄材料再現(xiàn)活力，也傳遞了環(huán)保的理念。漁網(wǎng)曾是漁民與大海、海洋生物的直接物質(zhì)鏈接，藝術(shù)家五十嵐靖晃與島上居民們一起，把瀨戶內(nèi)海內(nèi)五座島嶼編織的漁網(wǎng)連接成一個彩色的大網(wǎng)，并面朝天空垂直設(shè)立在海岸邊，橙黃、天藍(lán)、絳紅、赭黑的色相拼接，漁網(wǎng)變成了貫通入海視野的彩色透鏡。

在藝術(shù)祭的空屋計劃中，藝術(shù)家豐福亮率領(lǐng)千葉藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生，制作出一個由各色浮標(biāo)構(gòu)成的大型藝術(shù)裝置，約六萬個浮標(biāo)像沙丁魚般朝著一個方向，結(jié)成巨大的漁網(wǎng)，以“不沉之船”的名義，紀(jì)念捕撈沙丁魚謀生的過往產(chǎn)業(yè)記憶。同是空屋計劃，德國藝術(shù)家托比亞斯（Tobias Rehberger）則將空屋改建為魔幻餐廳，用令人眩暈、重復(fù)的幾何粗條紋結(jié)合高艷度的紅橙暖色系，造就了空間的多維層次，顛覆性的視覺體驗。

在藝術(shù)祭的畫廊計劃中，藝術(shù)家荒神明香與建筑師妹島和世合作，創(chuàng)作了名為“倒影成雙（reflectwo）”的作品，在由透明丙烯建成弧形畫廊里，荒神明香將色澤艷麗的假花瓣上下對稱、懸浮粘貼，當(dāng)在空中的花瓣隨風(fēng)搖擺，錯落有致，令觀者聯(lián)想起浮水映象漣漪的效果，進(jìn)入其中，可感受到作品與天空、山巒以及周圍民宅各景致之間互動的愉悅色彩視覺經(jīng)驗。

包括在入口的高松港，藝術(shù)祭標(biāo)志性的作品——兩根高達(dá)8米的彩色立柱，由藝術(shù)家大卷伸嗣完成，柱身由全色相的色彩構(gòu)成，部分材料為鏡面，反射著港口、大海、建筑物和觀者的影像，其守望姿態(tài)與威尼斯圣馬可廣場的雙獅柱相媲美。

綜合記憶與重構(gòu)中色彩張力的色彩語言，色彩的表現(xiàn)力是非常豐富，涵蓋了高艷度、高彩度、多色相中高明度的多個層次，因此色彩為公共藝術(shù)的創(chuàng)作提供了莫大的自由度，可將原有的空間、造型釋放出來，顛覆既有的視覺經(jīng)驗，渲染色彩觀賞的愉悅感。

四、場域與氛圍的色彩

“瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭”其創(chuàng)作原發(fā)點(diǎn)來自于瀨戶內(nèi)海這片場域本身，在場域氛圍營造方面，有草間彌生、透納、森萬里子等國際一流的當(dāng)代藝術(shù)大師，通過對土地環(huán)境、原風(fēng)景的深度觀察和理解，融合藝術(shù)家的自主創(chuàng)作思考，色彩的表現(xiàn)結(jié)合光電、粒子感應(yīng)等新技術(shù)，呈現(xiàn)具有根基且生長性意義的新藝術(shù)表現(xiàn)形式。

4.1標(biāo)志色彩

“我會忘記所有，只為集中精神，直面南瓜的靈魂?！薄蓍g彌生

草間彌生的南瓜是其標(biāo)志性的代表作品，也是瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭吸引公眾視野的朝圣之物。草間彌生對南瓜的創(chuàng)作迷戀，始于其童年記憶，藝術(shù)家的訪談里提及：南瓜是“鄉(xiāng)愁”的代表，她的家族企業(yè)曾經(jīng)在二戰(zhàn)期間儲存了大量的南瓜，南瓜類似某種宗教信仰中的神，帶給她喜樂和安慰。

草間彌生的南瓜，色彩上是亮黃色的原色，并點(diǎn)綴以黑色的波點(diǎn)，辨識度極強(qiáng)，圓點(diǎn)花紋作為紋樣表現(xiàn)形式。有評論家描述道：讓人看著有一種吸毒似的快感，想撲到顏色中去的神經(jīng)特質(zhì)。恰恰正是這一黃色，與瀨戶內(nèi)海的藍(lán)天碧海、砂石植被形成了強(qiáng)烈的色彩對比關(guān)系，碼頭盡端的南瓜，坐落大地、仰望蒼穹，似乎帶著神性，已超出了一顆蔬菜的意義，協(xié)同草間彌生的知名度，成就了“瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭”最具標(biāo)志性的作品。

4.2光色造型

“我喜歡把光作為一種物質(zhì)材料，但是我的媒介是真正的感知。我想讓你感覺到你的感覺，看到你自己見到的物件。”

——James Turrell

在安藤的直島美術(shù)館里，展示著三組世界光藝術(shù)大師James Turrell的作品，其中最具色彩氛圍渲染力的為“橙藍(lán)Box”。觀者從橙色的空間拾級而上，進(jìn)入藍(lán)色空間，因橙色與藍(lán)色為對比色，在兩者的空間邊界，有一種穿越的迷離。在整個被藍(lán)色燈光包裹的空間里，人會有一種漂浮的浸入感，而當(dāng)回望暖橙色空間，其立刻抽象為一個平面的色塊，但作為暖色的橙，會產(chǎn)生空間的逼近感，所以當(dāng)觀者想觸摸這一色塊，卻是存在在一個透空的空間背后。透納的作品，將色彩極端抽象描繪，借助光色的勻質(zhì)效果，打造出令人嘆為觀止的色彩體驗。同是運(yùn)用光色技術(shù)的藝術(shù)家森萬里子（Tom Na H-iu），嘗試用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)來展現(xiàn)古老而迷人的人類思考。在小豆島的水池中央豎立著象征生和死的現(xiàn)代紀(jì)念碑，此碑與神岡宇宙基本粒子研究設(shè)施通過電腦相連接，可以檢測到超新星產(chǎn)生，同時超新星產(chǎn)生的過程中會釋放很多中子粒子，紀(jì)念碑里紫灰色的燈光裝置即會顯色反應(yīng)，呈現(xiàn)傳遞神秘、幽遠(yuǎn)的未來體驗。

綜合場域與氛圍的色彩語言，一方面以草間彌生為代表的藝術(shù)家，本身作品的標(biāo)志色與自然環(huán)境、場域互動，聯(lián)合迸發(fā)出乘級的表現(xiàn)力：另一方面，以透納為代表的藝術(shù)家，色彩不是簡單的覆層，光色營造的是整體氛圍的包裹，觀者的體驗由色彩全息引導(dǎo)，包括森萬里子，是對未來色彩內(nèi)部結(jié)構(gòu)性體驗的全新嘗試。

五、結(jié)論與啟示

近年，中國迎來新一輪的“上山下鄉(xiāng)”潮，各地的鄉(xiāng)村重建開始如火如荼地進(jìn)行著，雖然已有碧山計劃等一系列鄉(xiāng)村改造的公共藝術(shù)活動在發(fā)生，但真正對地域性的文化再造的成功案例甚少。

“瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭”計劃之所以能夠順利推進(jìn)，與日本本身的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化條件息息相關(guān)，比如土地政策的明確、投資主體的權(quán)責(zé)、經(jīng)費(fèi)的保障、鄉(xiāng)村基礎(chǔ)設(shè)施的配套完善等，有一系列的體制機(jī)制在后臺支撐運(yùn)作，才能在公共藝術(shù)的表現(xiàn)力上呈現(xiàn)高品質(zhì)的效果。

本文雖然是從色彩研究的角度剖析公共藝術(shù)的創(chuàng)作方式，反思的是日本同作為東方屬性的島國，在鄉(xiāng)村地緣文化再構(gòu)中引入的藝術(shù)計劃，其創(chuàng)作本體必是以日本傳統(tǒng)的文化作為恒定的結(jié)構(gòu)存在，以其根本的文化審美為基石，兼容并蓄地吸納外來優(yōu)質(zhì)文化的能量，融合進(jìn)在地的基因，呈現(xiàn)藝術(shù)作品的生長性。這一原則的明晰，為中國當(dāng)下的鄉(xiāng)村建設(shè)活動，提供了較好的借鑒與思路。