譯介與創(chuàng)作：論徐卓呆戲劇的現(xiàn)代性

季淑鳳

摘 要：被譽(yù)為“東方卓別林”的鴛鴦蝴蝶派著名劇作家徐卓呆，為中國戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型做出突出貢獻(xiàn)。在現(xiàn)代劇壇，徐卓呆是“能譯”、“能編”、“能演”的多面手，為新劇的發(fā)展探索出一條新路——嘗試采用現(xiàn)代悲劇，進(jìn)行戲劇結(jié)構(gòu)形式的革新，采用全新的戲劇沖突構(gòu)造方式，運(yùn)用逼真的舞臺語言。無論在戲劇活動的理念上，還是實踐上，徐卓呆的戲劇都已經(jīng)具有了超前的現(xiàn)代性意識。

關(guān)鍵詞：徐卓呆；戲??；譯介；創(chuàng)作；現(xiàn)代性

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0102-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.014

徐卓呆（1881-1958），別號半梅，江蘇蘇州人。他是清末民國時期鴛鴦蝴蝶派的核心文學(xué)家，也是活躍于上海戲?。ㄎ拿鲬颍┪枧_的一個通才。他集編劇、演劇、化妝于一身，擅長劇評寫作，更是我國話劇界進(jìn)行外國戲劇翻譯的先驅(qū)。史載“徐卓呆為新劇界老前輩，滑稽之才，……概文藝界之丑角也”[1]373。徐氏畢生譯介西方戲劇近20種，創(chuàng)作劇本30余種。

19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，梁啟超等提倡譯介西方小說，以開啟民智。一時間，翻譯歐美小說成為翻譯界的風(fēng)尚。實際上，較之小說，戲劇因其直觀的審美而具備更有效的文化啟蒙和政治宣傳功能。陳獨(dú)秀曾指出：“現(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開。唯有戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”[2]1-6。受其影響，大批有識之士開始從事戲劇的譯介、創(chuàng)作活動。留學(xué)日本的徐卓呆洞察到新式戲劇對社會的啟蒙作用，“迨至清宣統(tǒng)三年，君（徐卓呆）忽幡然有動于中，以為能開通社會者，莫新劇若耳”[1]372。毋庸置疑，早期戲劇，尤其是話劇，通過大量譯介、改編外國劇本，開闊了劇壇眼界，推動了中國戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。徐卓呆經(jīng)歷了努力學(xué)習(xí)外國戲劇、積極翻譯戲劇，而后進(jìn)行劇本創(chuàng)作的歷程。他的戲劇創(chuàng)作與前期外國戲劇翻譯一脈相承，同時保持著自身的特點(diǎn)，為中國現(xiàn)代戲劇深入國人人心，探索出一條新路，推動著中國戲劇朝向現(xiàn)代性道路發(fā)展?！白鳛樵拕?chuàng)始人之一，徐卓呆劇作代表了早期中國文明戲的較高水平”[3]48-57。

遺憾的是，徐卓呆這樣一位“較高水平”的劇作家，卻因?qū)儆邙x鴦蝴蝶派而遭到新文學(xué)的猛烈抨擊，因而在中國近現(xiàn)代戲劇史上，“與大部分其他鴛鴦蝴蝶派文人一樣，徐氏譯介、創(chuàng)作戲劇的貢獻(xiàn)也就逐漸湮滅，不為人知了”[4]123-127?；诖?，筆者“反‘新文學(xué)之道而行之”，擬從文學(xué)現(xiàn)代性的角度，對徐卓呆的戲劇進(jìn)行系統(tǒng)發(fā)掘、梳理。

一、徐卓呆戲劇中的現(xiàn)代悲劇意識

中國古典悲劇，無論故事情節(jié)如何凄慘，往往終以圓滿結(jié)局，以此滿足觀眾的心理期待。與之不同，徐卓呆創(chuàng)作的悲劇采用西方戲劇“一悲到底”的創(chuàng)作技法，追求悲劇效果的慘烈性。這種“毀滅美好事物”的結(jié)局方式更能起到震撼人心、喚醒民眾的力量。譬如，《故鄉(xiāng)》、《母》等都以人物生命的毀滅而告終。《故鄉(xiāng)》[5]1-11，13-25，1-46描寫的是發(fā)生在一個漁村里的故事：女主人公麗珠的丈夫鄧憶南遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)十年。期間，麗珠和兒子、雙目失明的公公過著艱難的生活。因為鄧憶南歸來遙遙無期，漁村的鄰居們不忍心看她繼續(xù)忍受生活的艱苦，同時也為一直沒有成家、默默等待并且照顧她的孫侶甫的癡情所感動。在麗珠公公同意下，促成了麗珠和侶甫的婚事。然而之后不久，鄧憶南歷盡千辛萬苦返回家中?？吹禁愔?、兒子與孫侶甫一起過著幸福生活的場景，他留下一封遺書，攜帶著麗珠的一縷頭發(fā)蹈海身亡。結(jié)局在麗珠痛苦的哭泣和凄涼的海浪聲里落下了帷幕?！赌浮穂6]1-22是以團(tuán)圓開頭以悲劇結(jié)束：平寶瑚（靜枝的丈夫）結(jié)束放蕩生活歸來后，依然沒有改變性情和生活習(xí)慣，他（一個三流醫(yī)生）在家繼續(xù)和跟裝病人的蕩婦鬼混。靜枝知道后，有意在孩子面前掩蓋他們父親的不良行為，然而他的長子荔芬還是知道了自己的父親是個流氓而自己一直暗戀的仙女卻是個蕩婦。荔芬在失望和痛苦中跳海自殺。靜枝為了兒女繼續(xù)忍辱偷生。徐卓呆的“悲劇性”是由于“無可奈何”的“殘酷現(xiàn)實”造成的，在挖掘“人生悲劇”的“寬度”和“深度”上給中國文學(xué)帶來了“一縷春風(fēng)”。袁國興如此贊譽(yù)徐卓呆的《母》：“它是文學(xué)的，更是戲劇的，是以戲劇手段‘應(yīng)用于文學(xué)內(nèi)容的生動體現(xiàn)。其情感傾向和戲劇性構(gòu)成，都不為傳統(tǒng)戲劇所擅長，從這個意義上說《母》在‘五四之前就已問世，是難能可貴的，它標(biāo)志著早期話劇所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)”[7]18-25?？梢哉f，徐卓呆的悲劇與中國古典悲劇在悲劇意識上已經(jīng)有了巨大的距離。實際上，“五四”之后新文學(xué)家們大力提倡的西方的悲劇概念，在“五四”之前，徐卓呆就已經(jīng)在創(chuàng)作中實踐過了。

民國初年，社會呈多元的文化狀態(tài)，當(dāng)時社會主張婦女解放、婚姻自由、戀愛自由。徐氏譯劇《怨》、《犧牲》等都涉及到愛情主題。劇中的男女主人公大都因婚姻不自由而死亡，以此來控訴當(dāng)時的封建社會及不合理的婚姻制度。在徐卓呆與好友包天笑一起翻譯的《怨》中有臺詞寫道：“為了一個情字便惹出許多愁來”[8]1-76。后來，徐卓呆創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》、《母》等也都涉及到愛情，這種從與市民切實相關(guān)的主題出發(fā)，通過對現(xiàn)實的真實描摹，更能讓觀眾感受到與自己休戚相關(guān)的強(qiáng)大的沖擊力和震撼力。

中國古典悲劇一般描寫才子佳人的愛情故事，西方古典悲劇一般都是以當(dāng)時的上層社會為背景，徐卓呆翻譯的作品描寫的是貴族與女性演員之間的愛情悲劇。例如，《犧牲》、《拿破侖》、《怨》等登場的大都是貴族。與西方古典悲劇和中國古典悲劇皆不同，徐卓呆在創(chuàng)作中，有意識地選擇平凡的小人物，以普通平民來展開家庭的故事，描寫的是平民的家庭悲劇。因此可以說，他的作品已經(jīng)涉及到自覺的現(xiàn)代悲劇意識。

二、徐卓呆戲劇結(jié)構(gòu)形式的革新

早期話劇名義上用所謂的“幕”來安排戲的結(jié)構(gòu)，但實質(zhì)上仍是用古典戲曲中慣用的“場”來安排的，一如當(dāng)時的《美人劍新劇》、《青年》、《燕支井》等。一言以蔽之，一般的編劇人既不能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲“場”的方法，又不能運(yùn)用真正意義上的“幕”的結(jié)構(gòu)方式。徐卓呆善于運(yùn)用多幕劇，“這正源自他對‘幕的深刻認(rèn)識，頗具創(chuàng)意”[9]227。而徐卓呆在理論上已經(jīng)有了明確的“幕”的概念。他在《“幕”有什么用處？》一文中，把“幕”的運(yùn)用比喻成“吃食物”：“譬如戲是一樣食物，幕便是一把刀，這刀把食物兩端腐爛處，無味處，一齊切下，只剩中間一段精華，拿來給人家吃；所以吃的人比著未切去兩端的完全的東西更來得適口了”[10]84-85?？梢?，他對“幕” 的理解是非常精辟的。他又解釋道：“幕最大的用處就是開幕與閉幕兩個動作。開幕時，因著變換了背景人物使觀者換換視界，可以興奮精神。閉幕時……用一個有精彩的姿態(tài)拿來閉幕，閉得恰到好處，使他意猶未盡……使觀者將劇情更深印入腦中”[10]84-85。而在實踐中，他又出色地運(yùn)用著“幕”的結(jié)構(gòu)方式。徐氏在1910年寫的《故鄉(xiāng)》由四幕構(gòu)成，《母》由二幕構(gòu)成，均為“當(dāng)時結(jié)構(gòu)最為完整的代表性劇本”[11]79-85。徐卓呆注意描寫具體的舞臺布景和舞臺指示。在《母》中，情節(jié)演繹到神經(jīng)敏感的荔芬知道事情的真相，母親靜枝替兒子擔(dān)心時，漆黑的海邊上，亮著尋找荔芬的“無數(shù)燈光”。并且為了進(jìn)一步襯托人物內(nèi)心的起伏變化推動故事情節(jié)的波瀾起伏，多次運(yùn)用“風(fēng)雨更烈”、“風(fēng)雨雷電愈劇”等舞臺指示，渲染了一種強(qiáng)烈的悲劇氣氛，逐漸把戲劇沖突推向高潮。在中國現(xiàn)代戲劇史上，飽含著現(xiàn)代意識的多幕劇在20世紀(jì)30年代才被戲劇家們普遍運(yùn)用，之前一般都運(yùn)用“獨(dú)幕劇”。而徐卓呆早在1910年就已進(jìn)行“多幕劇”結(jié)構(gòu)的實踐嘗試了。

徐卓呆運(yùn)用了開放式和封閉式戲劇結(jié)構(gòu)。一方面，徐卓呆積極倡導(dǎo)新劇；另一方面，他又意識到“（新?。┢诳兆h論，沒有具體的東西給人家看……所以我在此時，只有自己努力去從事學(xué)習(xí)”[12]21-22。因此，他積極翻譯了法國大家雨果的《犧牲》。雨果是世界浪漫劇作家的代表，其結(jié)構(gòu)方式是其作品的特色之一。當(dāng)時掀起了一股反對法國“古典主義”戲劇規(guī)范的運(yùn)動，雨果在作品中運(yùn)用空間的自由移動的開放式結(jié)構(gòu)，演出獲得了巨大的成功。受其影響，徐氏在戲劇創(chuàng)作中也大膽借鑒了這一結(jié)構(gòu)方式，甚至更為開放、大膽。在《故鄉(xiāng)》中，他運(yùn)用了四幕。第一幕先介紹了麗珠丈夫憶南在無人島的生活情況；第二幕描繪了麗珠在家的艱難生活；第三幕記述了麗珠在夢中的煩悶以及被逼著與孫侶甫結(jié)合；第四幕突出了麗珠丈夫憶南回歸后的悲劇。雖然規(guī)模龐大，結(jié)構(gòu)容易松散，但是作者卻運(yùn)用地很自如，讓情節(jié)層層展開，逐漸把故事推向高潮。

與《故鄉(xiāng)》開放式結(jié)構(gòu)方式不同的是，作者在《母》中嘗試運(yùn)用鎖閉式的結(jié)構(gòu)方式。作者采用“回憶”的方式，先讓女主人公靜枝回憶了丈夫之前放蕩不羈的生活。如此便無需另安排“幕”，有利于事件的集中，地點(diǎn)鎖定在臨海的一個小醫(yī)院，第一幕的時間和第二幕的時間分別是：冬天的下午三點(diǎn)和當(dāng)天黃昏。可以說遵循了西方戲劇“三一律”的規(guī)則?！皶r間”、“事件”、“地點(diǎn)”的統(tǒng)一很集中地把故事推向高潮。1933年曹禺的《雷雨》因為借用了“三一律”而聞名于世，但是徐卓呆早在1910年已經(jīng)在作品《母》里運(yùn)用“三一律”的技巧把“精華”更為集中的表現(xiàn)了出來。

三、徐卓呆戲劇沖突的新式構(gòu)造

受中國傳統(tǒng)的儒家思想觀念的影響，中國古典悲劇的沖突一般都與“忠”、“孝”、“義”等儒家思想密切相關(guān)。著名悲劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》的沖突的出發(fā)點(diǎn)分別是“孝”與“義”、“忠”與“不忠”的沖突。與之不同，徐卓呆創(chuàng)作的悲劇沒有以儒家思想的傳統(tǒng)觀念作為出發(fā)點(diǎn)，也沒有體現(xiàn)佛教的因果報應(yīng)或者呈現(xiàn)出“善有善報，惡有惡報”等倫理觀念?！舵⒚谩穂13]1-23中講述的是一對性格相反的姊妹，姐姐總是把一切好的東西讓給妹妹，甚至連意中人也愿意讓。然而，姐姐卻發(fā)現(xiàn)妹妹在通過撒謊等手段奪去自己的心上人。后來姐姐發(fā)現(xiàn)妹妹是母親與父親的朋友的私生子，姐姐知道秘密后很吃驚也很憤怒，尤其看到妹妹把自己親手做的嫁衣扔在自己面前時，姐姐想要說出秘密，但是被母親極力制止。姐姐為了家庭的和平而選擇繼續(xù)保守秘密。該劇的沖突點(diǎn)是由兩個性格截然相反的姊妹之間的矛盾構(gòu)成：姐姐的“利他”與妹妹的“自私”形成鮮明的對比，而主題更在于宣揚(yáng)姐姐的“利他”的忍耐與犧牲精神，這一點(diǎn)與徐卓呆先前翻譯的《犧牲》有很大的相通之處。再如《故鄉(xiāng)》[5]1-11，13-25，1-46中的鄧憶南沒有落入善惡相報的窠臼，沒有對麗珠和孫侶甫做任何道德上的批判，而體現(xiàn)出來的是現(xiàn)實面前“無可奈何”的悲劇性?？梢哉f，徐卓呆的悲劇作品是中國古典悲劇向現(xiàn)代悲劇轉(zhuǎn)型過程中“紀(jì)念碑”式的作品。

徐卓呆在戲劇創(chuàng)作中，尤為注意人物性格的塑造?！舵⒚谩分械目坍嫷男愿皴娜徊煌膬蓚€姐妹，姐姐鳳姑膽怯、謙讓、文靜、隱忍；妹妹鵑紅大膽、自私、活潑。母親提到姐姐風(fēng)姑時說道“他的性質(zhì)向來如此的……他生來膽怯。實是誠實的過度了”[13]1-23。姐妹兩個的沖突因為地位、財產(chǎn)等引起的，而是由于二人截然不同的價值取向所導(dǎo)致?！赌浮穂6]1-22一改文明戲?qū)囊缘淖l責(zé)，而主要體現(xiàn)帶有東方傳統(tǒng)美德的靜枝的溫靜、敦厚、謙讓、忍耐，以及與她形成鮮明對比的丈夫的自私、放蕩；包括兒子荔芬身上的鮮明的詩人氣質(zhì)也都被栩栩如生的刻畫出來，給人留下深刻的印象。

徐卓呆曾學(xué)習(xí)過現(xiàn)代心理學(xué)，并在戲劇創(chuàng)作中巧妙地加以運(yùn)用。作品中的女性的心理、女性內(nèi)心的欲望、痛苦、懺悔等均得以全面展示?！豆枢l(xiāng)》中的麗珠是個溫靜、忍耐的女子，憶南遠(yuǎn)去后，守節(jié)十年。當(dāng)放印子錢的高請泉要收買麗珠時，更夫周七說道：“許賣婆……你還不知道麗珠的心么。平常的人，夫主死了，不到幾天，就嫁人了。象麗珠姑娘這樣，也是我們村上的名譽(yù)，你要破她的貞節(jié)么。狗賊的老東西”[5]1-11，13-25，1-46。作者不知不覺的對有著東方傳統(tǒng)美德的麗珠進(jìn)行了贊美。因為在儒家傳統(tǒng)文化里守“貞節(jié)”是個很重要的觀念。同樣，《母》中具有東方傳統(tǒng)美德的靜枝在和丈夫的矛盾沖突加劇時，東方母親愿意為孩子犧牲一切的心理鮮明地顯露出來?！澳阒还茏杂尚袆恿T。你心中想做什么，自有你的權(quán)利。我從今天起，把作你妻子的念頭拋去，移到做二人之母的念頭上去了。從此以后，你我二人，形同陌路”[6]1-22。至此，“母親”二字通過靜枝的話集中體現(xiàn)出來了：寧愿拋棄丈夫，死守孩子的決心。

徐卓呆戲劇中還積極借鑒了“夢”的手法和技巧，呈現(xiàn)出人物“無意識”的內(nèi)心世界。如《故鄉(xiāng)》[5]1-11，13-25，1-46中有“麗珠奇夢”的場面：觀音菩薩與閻羅大王兩個陣營進(jìn)行大戰(zhàn)，孫侶甫牽著麗珠的孩子的手出場，麗珠的丈夫拿刀阻擋他們的結(jié)合。然而，善神觀音菩薩勝利了，并讓麗珠和侶甫握手，麗珠的丈夫鄧憶南隨即消失。該夢是全劇的高潮，作者通過這種夢境的出現(xiàn)，把麗珠在決定人生大事前的內(nèi)心激烈的斗爭和掙扎精彩的呈現(xiàn)出來。其實，通過夢境，我們也能隱約推測出麗珠在“清晰”時的“意識”——“對傳統(tǒng)貞操觀念的堅守”和“朦朧”時的“無意識”——“個人欲望”之間的激烈斗爭。這樣，作者通過運(yùn)用現(xiàn)代的心理學(xué)知識，將麗珠復(fù)雜的內(nèi)心世界鮮明的呈現(xiàn)出來，加強(qiáng)了作品的深度。

四、徐卓呆戲劇成熟的語言形式

話劇主要是以舞臺上演員的對話為主。因此，話劇劇本對演員的對話要求很高。一部劇作是否成功，語言也起著至關(guān)重要的作用。而早期話劇徐卓呆認(rèn)識到科白——即臺詞——是“東西洋劇本”中最重要的因素。當(dāng)時，尤其是沒有完整劇本的“幕表戲”，因為沒有固定的臺詞，隨意性很大。有時，全靠演員的臨時發(fā)揮，因此舞臺對話難免會缺乏系統(tǒng)性，難免有支離破碎之感。

徐卓呆等一批文化功底深厚的劇作家在編纂話劇時便注意對語言的錘煉，逐漸減少人物動作場面，以及戲劇懸念。在徐氏譯作《熱淚》中，所有的人物角色均有臺詞，配有神情、動作、布景等舞臺提示，劇本的文本語言極為完備：

（看守人自中央上，一手捏畫筆數(shù)支，向畫架處去。）

看守人：（此人頸與肩時動）浸在水中也是不行，你看反弄得臟咧。先生，你看……（見畫架旁無人）什么樣人都沒有，我是總當(dāng)卻伐刺先生一心在這里繪畫的。（見藍(lán)）呀！那里知道還沒有動手咧。

（看守人將退，忽聞鐘聲，即跪下誦祈文。卻伐刺自左入，見看守人。）

卻：你做什么？

看守人：（起立）祈禱著。

（卻伐刺至畫架錢，取去所遮之布，乃一碧眼黃發(fā)之瑪古達(dá)蘭女神像。卻伐刺默然對畫而立?？词厝瞬宦剠s語，即回頭觀看，一見肖像，不禁大驚。）

卻：（目視看守人）何人的肖像？

看守人：這是近來每天到此地祈禱的美婦人。

（看守人即跪在圣母像前。）[14]1-32

徐卓呆運(yùn)用貼近現(xiàn)實生活的白話文，有意識地營造了話劇逼真的語言藝術(shù)。另外，準(zhǔn)確的大眾化語言和語氣語調(diào)將人物性格塑造得惟妙惟肖。如《故鄉(xiāng)》活生生地展現(xiàn)出三教九流式的人物語言。當(dāng)許賣婆在麗珠面前極力夸獎放印錢的高請泉、并逼麗珠做他的妻子時，高請泉說道：“慢來慢來，這不是強(qiáng)要做的事，你不用夸張。貨色就在面前，何必用什么虛價，哈哈哈哈”[5]1-11?！柏浬?、“虛價”等一系列詞語的運(yùn)用，生動地表現(xiàn)出生意人的形象。穿著滑稽的“新女性”學(xué)生石平勸曾給侶甫寫過戀愛信，自以為比麗珠更配得上侶甫。石平勸說道：“這是神圣的戀愛契約，和借貸金錢等形式的契約不同”[5]13-25。更夫周七想把她攆出去，說道：“什么豬油甜飯，快出去”；侶甫道：“但是難為情的”；周七道：“有什么難為裙、難為褲子，我們吃罷”[5] 1-46！這種極具生活情趣的滑稽詼諧語言極具表現(xiàn)力和感染力，拉近、吸引著民國市民觀眾?！舵⒚谩分写笈畠壶P姑無意中發(fā)現(xiàn)原來妹妹娟紅是母親和情人所生的異父同胞的姊妹。母親怕鳳姑說出秘密，與此同時本就奪走了姐姐的心上人的娟紅的自私自利的心理完全爆發(fā)，一向隱忍的鳳姑再也忍耐不下去了，人物的矛盾沖突走向了高潮。下面看他們之間的對話：

劇中人物動作、神情、性格化的語言將劇情的矛盾沖突推到了極限。人物的矛盾沖突達(dá)到了極限。他們的對話中每個字都帶著強(qiáng)調(diào)語氣的符號，每個人的性格通過鏗鏘有力的語言把人物的性格準(zhǔn)確逼真地展現(xiàn)出來。對于以往模式化的動作和歌唱，對話式的語體形式也給聽眾耳目一新的感受。這種“改良新劇”以“唱念做打”為主要手段向臺詞轉(zhuǎn)型，從舞、樂、歌為主的表現(xiàn)形式向言語轉(zhuǎn)型，顯現(xiàn)出現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型的萌芽。

正如石曉巖指出的那樣，“為確立新文學(xué)的合法性，而將徐卓呆等民初文人統(tǒng)統(tǒng)打入‘舊派文學(xué)，不能不說帶有‘道不同不相為謀的偏見和某種情緒化的成分”[15]110-114。徐卓呆無論是在戲劇的現(xiàn)代悲劇意識、結(jié)構(gòu)形式、沖突安排與舞臺語言等方面，都給中國新劇注入了新鮮血液。他的戲劇探索，已經(jīng)走在了時人的前面。徐卓呆在中國戲劇創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，在中國文學(xué)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程中付出的心血和貢獻(xiàn)是不可磨滅的。

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