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    情與夢(mèng):以至性至情之人入戲

    2017-05-30 10:48:04洪忠煌
    關(guān)鍵詞:湯顯祖牡丹亭莎士比亞

    洪忠煌

    中圖分類號(hào):J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1671-444X(2017)01-0099-03

    國際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.013

    湯顯祖生活在明朝嘉靖至萬歷皇帝統(tǒng)治時(shí)期,其時(shí)國力強(qiáng)盛而吏治黑暗,仕途坎坷以至直言遭貶,如此經(jīng)歷反映在他最后二十年隱居生活所產(chǎn)生的“玉銘堂四夢(mèng)”經(jīng)典戲曲文本中。稍晚于他十余年誕生的莎士比亞,適逢歐洲文藝復(fù)興全盛時(shí)代及其末期,以一詩人兼職業(yè)藝人身份終其短暫一生創(chuàng)作了大量劇本和詩歌。中英兩國歷史的巨大差異決定了兩位同時(shí)代文豪劇圣的不同成就,但二人在揭示人性奧秘的制高點(diǎn)上都共同攀登了中西文化的巔峰。本文試以湯氏《牡丹亭》與莎氏《羅密歐與朱麗葉》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《奧瑟羅》諸劇為例比較說明之。

    對(duì)這兩位文豪劇圣的比較研究是引人入勝的課題。兩位戲劇天才異中有同,而同中又有異。這種比較從一側(cè)面即天才成長的生態(tài)環(huán)境折射出,東方大帝國與以英倫三島為代表的西方世界在近五百年來的不同發(fā)展態(tài)勢(shì);也從劇作家主體方面揭示出,東西方的迥異文化所孕育的戲劇藝術(shù)的普遍真諦。

    大明王朝由朱元璋(明太祖)以反抗異族統(tǒng)治的農(nóng)民起義領(lǐng)袖于群雄逐鹿中平定域內(nèi)疆土為帝國奠下基業(yè),據(jù)《明史》記載,原來不乏尊奉儒教施行德政之意,“定宦官禁令”,“禁宦豎不得干政”,但帝制本身的內(nèi)在矛盾使開國皇帝死后儲(chǔ)君(皇太孫)無法維穩(wěn),迅速發(fā)生四子燕王以宮廷政變奪權(quán),從此開啟朱棣(明成祖)一支世代相承的暴政,使明朝成為短命的秦朝以后漢族歷史上最黑暗的帝國統(tǒng)治(其后滿清王朝入主中原則當(dāng)別論),幾千年封建專制政體弊端暴露無遺,尤以宦官(太監(jiān))專權(quán)為突出表現(xiàn),朱棣徹底扭轉(zhuǎn)其父(太祖)的內(nèi)宮規(guī)矩而首創(chuàng)重用太監(jiān)(以對(duì)外擴(kuò)張朝貢體系為目的六次派遣“三寶太監(jiān)下西洋”即其開端);對(duì)內(nèi)則歷朝明帝視吏屬為奴仆,使官員們朝不保夕,動(dòng)輒獲罪下獄,甚至有上朝場(chǎng)合當(dāng)廷杖罰活活打死的恐怖案例(事見《明史》)。湯顯祖生平處于明朝第12至14代皇帝(明世宗嘉靖至明神宗萬歷)年間——其時(shí)奸相當(dāng)?shù)?、閹黨橫行達(dá)于極致,——就是在這樣嚴(yán)酷腐敗的官場(chǎng)秩序中度過了他的前半生仕途,直至49歲那年(1598)他從遂昌知縣這一小官位上棄職退隱故鄉(xiāng)臨川,算是從險(xiǎn)惡的官場(chǎng)幸存下來,當(dāng)年寫了傳世名著《牡丹亭還魂記》,——之前他的主要作品只有寫于30歲的習(xí)作《紫簫記》與寫于38歲的《紫釵記》。可以說“玉銘堂四夢(mèng)”的后三夢(mèng)都是他后半生將近二十年的隱士生活產(chǎn)品。

    除《牡丹亭》外的三夢(mèng)劇情明顯留有劇作家本人官場(chǎng)遭遇的直接印記。與《牡丹亭》同敘愛情主題的《霍小玉紫釵記》,可視為《牡丹亭》的創(chuàng)作前期準(zhǔn)備?!蹲稀穭∧信魅斯ɡ钍膳c霍小玉)以秀才拾得小姐(已故霍王之女)觀燈丟失的紫玉釵為契機(jī),展現(xiàn)這段美好姻緣因秀才考中狀元走上仕途而歷盡磨難,起于高官盧太尉嫉恨新科狀元未曾投靠自己門下,——這與湯顯祖本人謝絕宰相張居正為其子伴讀的邀請(qǐng)而導(dǎo)致多年科舉不第,何其相似,——借機(jī)邊境守關(guān)用人,將李十郎打發(fā)遠(yuǎn)去“永不還朝”;及至他以才智屢立戰(zhàn)功,升職太尉部下,夫妻歷盡波折有望團(tuán)聚,盧太尉繼而設(shè)計(jì)構(gòu)陷意欲軟硬兼施將其招為女婿,卻遭李生堅(jiān)拒巧避。劇中表現(xiàn)男女主人公的堅(jiān)貞愛情,終于依靠雙方的機(jī)智以及友人、豪俠的幫助,克服重重阻力取得勝利,霍小玉在病?;鑹?mèng)之際與夫相會(huì)團(tuán)圓,并接“圣旨”獲封。

    湯顯祖隱居后繼《牡丹亭》又作《南柯記》《邯鄲記》兩夢(mèng),與前兩夢(mèng)不同的是,南、邯二記中愛情主題已退居次要位置,主要的是以象征方式表現(xiàn)宦海浮沉與人世禍福,并將這場(chǎng)人生大夢(mèng)裝嵌在儒道佛三位一體的正統(tǒng)義理框架之內(nèi)。

    湯顯祖的主要代表作《牡丹亭》不但是其最高藝術(shù)成就,而且堪稱中國古典戲曲整體首屈一指的經(jīng)典作品,并可列入驚天地而動(dòng)鬼神的世界名劇之林。正是此劇,最典型地代表了中國古典戲曲的主情傳統(tǒng),也以表現(xiàn)至情的人物形象深刻揭示人性奧秘而與莎士比亞悲劇相通。

    《牡丹亭》比之其他三夢(mèng),情節(jié)更加整一集中,對(duì)男女主人公的愛情構(gòu)成阻力和障礙的,不是權(quán)奸陷害、戰(zhàn)禍離亂、音信隔絕之類的外在打擊,而是源自整個(gè)生存狀態(tài)的內(nèi)心苦悶,是對(duì)愛情自由和自然人性的壓抑與束縛。全劇圍繞著杜麗娘從“傷春”起始的性愛覺醒逐步展開,步步深入,構(gòu)筑了一部封建時(shí)代的少男少女、才子佳人超凡出世的戀愛史,只見她與他兩情相悅、思念不斷、無可阻擋,兩人的愛情穿透了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、靈魂與肉體的間隔,跨越了生死界限,真是一往直前,任什么力量也不可能把他倆分開。這種愛情的奇妙之處,令人想起了但丁的偉大詩篇《神曲-地獄篇》中的“里米尼的佛蘭賽斯伽”,同樣的美妙絕倫,同樣的感人肺腑!兩人受到愛的激發(fā),一旦有了愛的接觸,從此就粘連在一起,兩個(gè)靈魂牢牢擁抱著在永劫的地獄虛空飄浮!我們看到,湯顯祖在這部罕見的傳奇劇本中,是把天然的不可置疑的合理性,賦予了純潔的男女愛情、青春、美貌與大自然,賦予了本能的愛欲沖動(dòng)、對(duì)愛的不歇追求。他讓地獄(閻王殿)里的判官囑咐“花神”要保護(hù)好杜麗娘“休壞了她的肉身也!”湯顯祖筆下的判官堂堂正正地主張“欲火近乾柴,且留的青山在!”劇終“圣旨”質(zhì)疑“杜麗娘自媒自婚”的合法性,杜父也指責(zé)女兒“胡為”時(shí),柳夢(mèng)梅公然為愛妻辯護(hù)說“這是陰陽配合正理”?!赌档ねぁ分袗矍楸憩F(xiàn)的高歌猛進(jìn)姿態(tài),自然人性不借助于皇權(quán)最高裁決的自信自證,使這部16世紀(jì)的東方戲劇文學(xué)經(jīng)典閃耀著啟蒙思想的崇高光輝。

    后《牡丹亭》的南、邯二夢(mèng),雖被籠罩在塵世榮華富貴變遷無常的宗教諷喻和象征煙霧之下,但是仍有情感至上的動(dòng)人表現(xiàn)?!赌峡掠洝分魅斯居阼幌N蟻國逐回人世后,“立地成佛”前與從天而降的妻子、蟻國公主見了最后一面,難分難舍,要隨蟻妻上天,突遭禪師法力揮劍砍開,猶自感嘆:“你說識(shí)破他是螻蟻,那討情來?怎生又是這般纏戀!”《邯鄲記》中盧夫人千辛萬苦,費(fèi)盡心機(jī),為夫伸冤,從封建婦道來看亦堪稱道。然而“玉銘堂四夢(mèng)”中《牡丹亭》思想藝術(shù)上無與倫比的突出成就,則是確立湯顯祖在中國戲曲史上和在世界劇壇上崇高地位的獨(dú)一無二的標(biāo)志。

    與這部杰作相得益彰的是,湯顯祖在年屆五旬時(shí)已臻于成熟的創(chuàng)作思想,這集中體現(xiàn)于此劇《作者題詞》一段文字:“天下女子有情,寧有如杜麗娘者乎!……如麗娘者,乃可謂之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也?!耸乐拢侨耸浪杀M。自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必?zé)o,安知情之所必有邪!”這里湯顯祖給他所崇尚和追求的“至情”下了個(gè)定義,那就是:這種情是“一往而深”難以名狀的,是超越生死界限的,是超凡脫俗而不拘囿于一般常理范圍之內(nèi)的。這一“至情”定義,我們將在下文展開湯顯祖與莎士比亞比較中予以解讀。

    在男女主人公作為一對(duì)生死與共的年輕情侶的火熱愛情表現(xiàn)上,莎劇中與《牡丹亭》最近似的作品,顯然是《羅密歐與朱麗葉》,這兩對(duì)橫跨半個(gè)地球的東西方情侶同樣是情竇初開的男女,同樣是雙方面臨世俗藩籬阻隔的不相稱婚配——在東方是門第懸殊,在西方是世仇對(duì)峙——,同樣是被作家賦予不隨俗的純情性格的有情人。與《牡丹亭》的至情表現(xiàn)一樣,羅密歐與朱麗葉是如此決絕地“生同床”而“死同穴”。

    莎士比亞的另一部愛情悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》異曲同工,與少男少女大不相同,不知成熟了多少倍;而且作為頂尖政治人物(統(tǒng)帥與女王)無可比擬地復(fù)雜詭詐,卻是同樣的至死不渝、刻骨銘心的愛情,為愛導(dǎo)致政治慘敗而不惜丟棄整個(gè)王國與生命?!秺W瑟羅》則昭示了愛與恨在愛情心理上乃是可能轉(zhuǎn)化的同源兩極,黑人統(tǒng)帥與白人貴族少女之間的奇異愛情經(jīng)受了浪漫與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立的巨濤顛覆,爆發(fā)出強(qiáng)烈至情的眩目光彩,就像雨果論莎士比亞的專著中所說的:“他一旦抓住你,你就休想脫身。別指望他發(fā)慈悲。他有本領(lǐng)借殘酷來感人?!盵1]

    這里我們看到了湯顯祖?zhèn)髌妫☉蚯┡c莎士比亞悲劇共同表現(xiàn)的人類至情,是怎樣因其揭示的人性深度而產(chǎn)生的震撼效果。兩位東西方劇圣昭示的創(chuàng)作規(guī)律,使我們領(lǐng)悟到戲劇主人公的“至情”表現(xiàn)可從兩方面予以解讀:這是普遍人性,是人類情感的常態(tài),因而是東西方相通的,也是經(jīng)過幾百年、甚至上千年后讀者觀眾都會(huì)被感動(dòng)和能理解的。另一方面看來,這是比之常人的感情遠(yuǎn)為強(qiáng)烈得多的、更趨極端的奇特感情,因此“至情”就是發(fā)自人性最深處的執(zhí)著感情,是生死靈肉、夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)一體化的無限感情,戲劇(以至整個(gè)文學(xué))就是應(yīng)該表現(xiàn)這樣的感情,應(yīng)該表現(xiàn)具有這種感情的人物。為什么中國古典戲曲被稱為“傳奇”呢?如李笠翁所說,戲曲要“無奇不傳”呢?這個(gè)“奇”,應(yīng)該就是奇在“至情”!

    寫有至情之人物,表現(xiàn)有至情的深刻人性,這是我們看到的湯顯祖與莎士比亞共通的藝術(shù)真諦。但兩人基于東西方迥異的民族文化,湯氏戲曲與莎劇在對(duì)共同至情的藝術(shù)表現(xiàn)上卻又有顯著區(qū)別。戲曲重在整體抒情,《牡丹亭》中一系列重點(diǎn)場(chǎng)面都是或大多是一人抒情段落,例如《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《寫真》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》,其中外在形體動(dòng)作很少,最可珍貴的是詩情畫意的唱段名句,文學(xué)性極強(qiáng)(顯見戲曲從詩詞發(fā)展而來的軌跡),有極大的想象空間;甚至可以認(rèn)為,在幽微曲折的抒情價(jià)值上,比之人們津津樂道的《羅密歐與朱麗葉》中的“陽臺(tái)會(huì)”,《牡丹亭》的“夢(mèng)中之情”表現(xiàn)更勝一籌!你看湯顯祖是怎樣把有情人的靈魂深處的愛欲表現(xiàn)得淋漓盡致!

    但另一方面,不可否認(rèn)的是,莎士比亞不只是表現(xiàn)心心相印的忠貞愛情,“至情”在莎劇人物中有著更為多樣化、多面性的表現(xiàn),通過愛情的變異展示出人類靈魂的遠(yuǎn)為多元的廣度和深度。安東尼與埃及女王之間交織著政治權(quán)術(shù)與愛戀互動(dòng)的人性異化與復(fù)歸,奧瑟羅在苔絲德夢(mèng)娜與伊亞古之間理想與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立所導(dǎo)致的靈魂搏斗,其驚心動(dòng)魄的復(fù)雜性則是包括湯顯祖在內(nèi)的中國古典戲曲家也未能企及的。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 雨果威廉-莎士比亞[M]北京:團(tuán)結(jié)出版社,2001:127

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    你在引用莎士比亞的話
    讀《牡丹亭》
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