鄧以蜇與當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)

摘 要：鄧以蟄的藝術(shù)學(xué)思想在中國(guó)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上有不容忽視和不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值與地位。鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究重視傳統(tǒng)，注意史論結(jié)合，運(yùn)用本體詮釋的方法，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史上的諸多范疇進(jìn)行細(xì)致的挖掘與探究，力求追尋概念的本原與意義。在這些范疇的重新解讀的過(guò)程中，始終不忘以傳統(tǒng)感性與人文精神進(jìn)行直觀的觀照與解讀，同時(shí)進(jìn)行中西比較對(duì)照，以彰顯民族文化與藝術(shù)。鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究的方法呈現(xiàn)出現(xiàn)代學(xué)術(shù)的視野，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)有著深遠(yuǎn)的意義。

關(guān)鍵詞：鄧以蜇；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)思想；建構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0018-11

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.002

鄧以蜇的藝術(shù)研究是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論研究的重要組成部分。他的藝術(shù)思想分為藝術(shù)史理論、藝術(shù)方法理論和藝術(shù)至境理論，構(gòu)成了較為系統(tǒng)的藝術(shù)理論體系。鄧以蜇的藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)的影響首先是學(xué)理層面，其次是研究視野與方法的方法論層面，第三是鄧以蜇的學(xué)術(shù)人格涵養(yǎng)的獨(dú)立精神與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的赤子情懷。本文將從三個(gè)方面探討鄧以蜇藝術(shù)理論對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究與學(xué)科建構(gòu)的影響與意義。

一、鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究的貢獻(xiàn)

鄧以蜇的藝術(shù)研究是西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)中國(guó)化的結(jié)果。鄧以蜇立于中國(guó)傳統(tǒng)文化，以西學(xué)背景和西方的方法論為工具，打通中西，融合古今，將中西文化融會(huì)貫通，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與理論進(jìn)行全新的整理與挖掘。鄧以蜇的藝術(shù)研究與成果對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的世界平等交流，對(duì)于消除1840年以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子的文化自卑與不正確的自我評(píng)價(jià)，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的自律發(fā)展，無(wú)疑具有重大的意義。

在20世紀(jì)20年代的中國(guó)，鄧以蜇先后發(fā)表了《藝術(shù)家的難關(guān)》、《詩(shī)與歷史》、《戲劇與道德的進(jìn)化》、《戲劇與道德的進(jìn)化》、《民眾的藝術(shù)——為北京藝術(shù)大會(huì)作》等文章，在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。由此才有“南宗北鄧”之說(shuō)。因?yàn)椤对?shī)與歷史》一文，鄧以蜇在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論史上的貢獻(xiàn)也是不可小覷的。有論者還將鄧以蟄、聞一多和梁實(shí)秋并稱(chēng)為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中新古典主義思潮的“三套馬車(chē)”。[1]198聞一多先生也在其《鄧以蟄〈詩(shī)與歷史〉題記》中曾給予過(guò)很高評(píng)價(jià)。聞一多先生對(duì)于《詩(shī)與歷史》的評(píng)價(jià)是：“刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋著頭，咬著牙，在巖石里邊尋求金子，在海洋絕底討索珍珠，如今有的是咳嗽成珠璣珠的漂亮文字，有的是嬉笑怒罵皆成文章的大手筆?！甭勔欢嘞壬J(rèn)為先生做此文的主要緣由：“作者這篇文章有兩層主要的意思：（一）懷疑學(xué)術(shù)界以科學(xué)方法整理國(guó)故、研咒歷吏的時(shí)論。（二）診斷文藝界的賣(mài)弄風(fēng)騷專(zhuān)尚情操、言之無(wú)物的險(xiǎn)癥。他的結(jié)論是歷史與詩(shī)應(yīng)該攜手；歷史身上要注射些感情的血液進(jìn)去，否則歷史家便是發(fā)墓的偷兒，歷史便是出土的僵尸；至于詩(shī)這個(gè)東西，不當(dāng)專(zhuān)門(mén)以油頭粉面、嬌聲媚態(tài)去逢迎人，她也應(yīng)該有點(diǎn)骨格，這骨格便是人類(lèi)生活的經(jīng)驗(yàn)，便是作者所謂“境遇”。這第二個(gè)意思也便和阿諾德的定義“詩(shī)是生活的批評(píng)”正相配合。”“但是篇中可寶貴的意見(jiàn)不止這一點(diǎn)。差不多全篇每一句是孫悟空身上的一根毫毛，每一根毫毛可以變成一個(gè)齊天大圣，每一個(gè)齊天大圣可以一筋斗打到十萬(wàn)八千里路之遠(yuǎn)?！币?jiàn)鄧以蜇全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998：57-58.

鄧以蜇的藝術(shù)研究在學(xué)理方面對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)方法、藝術(shù)境界等問(wèn)題進(jìn)行了獨(dú)到的闡發(fā)，其詮釋與分析有其內(nèi)在清晰的邏輯內(nèi)核，這些內(nèi)容緊緊聯(lián)系藝術(shù)至境論的學(xué)理內(nèi)涵一一展開(kāi)。尤其是他的書(shū)畫(huà)藝術(shù)思想真是所謂“刊心刻骨，博大精深”（聞一多語(yǔ)）。

鄧以蟄的藝術(shù)思想是在一個(gè)特殊的歷史語(yǔ)境中闡發(fā)的。當(dāng)時(shí)中西文化激烈碰撞，相當(dāng)一部分知識(shí)分子和藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化失去信心，五四運(yùn)動(dòng)中就有很多激進(jìn)分子主張新文化必須建立在一個(gè)徹底打倒中國(guó)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，可謂矯枉過(guò)正。在當(dāng)時(shí)一片“倡導(dǎo)西學(xué)”的呼聲中，鄧以蜇卻轉(zhuǎn)身致力于傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的研究，無(wú)疑是一份膽識(shí)，更是對(duì)學(xué)術(shù)以及傳統(tǒng)的獨(dú)立思考與精神上的堅(jiān)守。

有學(xué)者說(shuō)：“中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)有兩大特征：一是始終受制于西方美學(xué)理論，而疏于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的研究；二是始終受制于中國(guó)社會(huì)政治，而疏于對(duì)審美自身特點(diǎn)的研究?！盵2]正是在這樣的歷史語(yǔ)境下，鄧以蟄藝術(shù)學(xué)研究才越發(fā)顯示出了不可忽視的學(xué)理意義乃至于文化價(jià)值。

首先，體現(xiàn)在其研究視野與方法論方面：他以中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式矯正現(xiàn)代西學(xué)的一元獨(dú)尊。中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，被認(rèn)為：缺乏對(duì)概念或范疇的嚴(yán)格界定；缺乏嚴(yán)謹(jǐn)周密的論證推理；缺乏完整齊備的理論體系；講求述而不作，以古人的理論積淀不斷進(jìn)行演化與解說(shuō)。這種學(xué)術(shù)范式表現(xiàn)在美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的審美過(guò)程里，學(xué)者普遍認(rèn)為是“尚處于一種前科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)感悟形態(tài)”的美學(xué)。[1]200

不同的學(xué)術(shù)范式來(lái)源于不同的認(rèn)知范式，與中國(guó)的傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)范式相比較，西方人從柏拉圖開(kāi)始就在強(qiáng)調(diào)其理性的分析辨別，正如胡塞爾總結(jié)的，西方的傳統(tǒng)認(rèn)知方式是“世界本身是一個(gè)理性系統(tǒng)的整體，在這個(gè)整體中的每一個(gè)個(gè)別細(xì)節(jié)必須加以理性的規(guī)定。他的系統(tǒng)是可以被我們獲得的，而且它甚至預(yù)先為我們準(zhǔn)備好和被我們所知曉?！盵3]這種認(rèn)知模式是先驗(yàn)的，而且它以分析對(duì)象、尋求對(duì)象的客觀知識(shí)為首要任務(wù)，對(duì)待藝術(shù)與美以及人自身也是如此，是作為一個(gè)客觀的認(rèn)知對(duì)象放在自己面前來(lái)理性分析，下精確的科學(xué)定義的。這與中國(guó)傳統(tǒng)的“反身而誠(chéng)”的反思、體悟方式是明顯不同的。這樣西方的傳統(tǒng)思維方式將藝術(shù)與美作為一種知識(shí)的追求為認(rèn)知起點(diǎn)，以及尋求這種知識(shí)的系統(tǒng)化的認(rèn)知與了解為終點(diǎn)，在西方的認(rèn)知體系里，藝術(shù)與美從根本上來(lái)講是知識(shí)美學(xué)。這種統(tǒng)一體現(xiàn)在西方的哲學(xué)里。

當(dāng)然，中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)里，也有知識(shí)，只是與西方的客觀知識(shí)有著完全不同的內(nèi)涵與屬性。中國(guó)的知識(shí)相當(dāng)于《論語(yǔ)》中的“智”，在孔子那里，知識(shí)多數(shù)是指對(duì)知識(shí)的態(tài)度，是關(guān)涉人生存的智慧，也是與人事相關(guān)的在生活中踐行的知識(shí)，它充滿生活氣息，也微言大義。中國(guó)的知識(shí)不同于西方的客觀真理，更多的是一種人生智慧。它與美的境界、藝術(shù)的境界與人生的境界是同一的，這是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理想與審美理想。

因此，在這樣的認(rèn)知形式下，中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)理論在傳統(tǒng)審美的發(fā)展中形成了自己獨(dú)特的三大范式：第一是“比德”。最早由荀子明確提出 “君子比德”的概念，在中國(guó)傳統(tǒng)審美世界里，自然景物、人生社會(huì)的審美均是一種“比德”式的。第二是“緣情”。中國(guó)的審美在強(qiáng)調(diào)道德感的滿足時(shí)，也極其強(qiáng)調(diào)個(gè)人自然情感的抒發(fā)與滿足，由此形成“緣情”的審美范式。第三是“暢神”。概括這一范式的是宗炳，是一種精神自由，超越時(shí)空的審美理想。概括來(lái)看，無(wú)論是“比德”、“緣情”到 “暢神”，人與外界均處于一種和諧而交融的狀態(tài)里，社會(huì)性的道德感與個(gè)人情感在中國(guó)傳統(tǒng)審美范式里都得到了實(shí)現(xiàn)，人與世界的對(duì)立在這種審美狀態(tài)里不知不覺(jué)地消失了。

反觀西方的現(xiàn)代化歷程與文明史，可以看到，從16世紀(jì)以來(lái)，西方現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代化一方面帶來(lái)了物質(zhì)的繁榮，另一方面也帶來(lái)人的“物化”與“機(jī)械化”，同時(shí)也帶來(lái)社會(huì)的“失序”與“失衡”，這些因素使得人的精神家園被毀滅了，詩(shī)意棲居的生活喪失了。于是，哲學(xué)家、藝術(shù)家們開(kāi)始反思和批判物質(zhì)文明帶來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)的種種。面對(duì)社會(huì)的“現(xiàn)代病癥”，現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)展開(kāi)了對(duì)于現(xiàn)代文明的批判與反思。于是有了盧梭式的心靈回響與控訴，有了席勒《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的反思與批判。他們用審美來(lái)拯救現(xiàn)代感性、理性分裂的現(xiàn)代人，這種審美救世主義思想成為西方現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)思路。

再看中國(guó)，1840年以前閉關(guān)鎖國(guó)、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，之后，受罵挨打，一直備受列強(qiáng)欺凌，中國(guó)的現(xiàn)代化與工業(yè)化程度一直很低，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到物質(zhì)繁榮、技術(shù)進(jìn)步的現(xiàn)代化程度，更加談不上人的“物化”、“異化”。所以在西方批判與反思啟蒙，批判與反思科學(xué)與理性的時(shí)候，20世紀(jì)初的中國(guó)卻在全力宣揚(yáng)理性與科學(xué)，把拯救中國(guó)的希望寄托在科學(xué)與理性上，西方式的理性文明成為當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)主將救國(guó)的絕對(duì)理想，鄧以蜇的好友陳獨(dú)秀認(rèn)定只有德先生和賽先生（科學(xué)與民主）這兩位先生才能救黑暗的中國(guó)，所以一切以科學(xué)為正軌。魯迅也反復(fù)強(qiáng)調(diào)救治中國(guó)舊文化的弊病只有科學(xué)這一味藥。這樣美學(xué)與藝術(shù)與“興國(guó)”、“救國(guó)”的使命無(wú)可挽回地連在一起。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展水平與程度決定了那些堅(jiān)持所謂“人性”、“文學(xué)藝術(shù)的永恒性”、“靜穆”、“情趣”等“純粹”藝術(shù)理想與美學(xué)理想的觀點(diǎn)一出現(xiàn)便會(huì)被咒罵和封殺。反觀中國(guó)20世紀(jì)初的美學(xué)與藝術(shù)界，普遍存在著的是中國(guó)藝術(shù)浪漫式以及感性的缺失。在這樣的時(shí)代潮流中，鄧以蜇對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)也做過(guò)短暫但充滿熱情的回應(yīng)，寫(xiě)下《藝術(shù)的難關(guān)》一系列文章，在“五四”前后關(guān)于“為人生的藝術(shù)”與 “為藝術(shù)的藝術(shù)”的爭(zhēng)論中，他是明確地主張“為人生”的。他用理想的藝術(shù)去對(duì)抗“膚泛平庸”的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)的目的不在給人以低級(jí)的官能快感，這在“五四”之后新文藝的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)疑有著進(jìn)步意義。但是之后的鄧以蜇便進(jìn)行深刻的反思與重新認(rèn)識(shí)，特別是1933年，出訪歐洲諸國(guó)，遍訪各國(guó)之重要名勝與博物館，游歷巴黎大學(xué)半年之久，由巴黎又往比利時(shí)、荷蘭、柏林、意大利，在意大利多次觀賞研究文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家波特切利的名作《春》，推崇備至，特別贊賞其“富于東方性”。

1936年11月，應(yīng)上海良友圖書(shū)公司之約，整理歐游筆記，成《西班牙游記》一書(shū)，于同年12月出版。這是一本高水平的散文集，既表現(xiàn)出作者對(duì)歐洲歷史文化具有淵博的知識(shí)，同時(shí)文筆率真感人，毫無(wú)做作、偽飾、賣(mài)弄之處。對(duì)西方的風(fēng)土人情、社會(huì)狀態(tài)、文化藝術(shù)，觀察敏銳，既有熱情的贊揚(yáng)，也有不客氣的批評(píng)。不是對(duì)西人采取移尊就教的態(tài)度，而是以我為主去觀察西方的文化藝術(shù)，常常流露出為中國(guó)偉大文化傳統(tǒng)自豪的感情。[4]480這和他在之后的1951年寫(xiě)的《中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展》一文中的觀點(diǎn)幾乎是一致的，他說(shuō)，中國(guó)有精辟底美的理論，不像西洋的美學(xué)慣是哲學(xué)家的哲學(xué)系統(tǒng)的美學(xué)，離開(kāi)歷史發(fā)展，永遠(yuǎn)同藝術(shù)本身不相關(guān)涉，養(yǎng)不成人們的審美能力。他主張回歸傳統(tǒng)，因此出訪歐洲之后的鄧以蜇開(kāi)始潛心于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論的研究。雖然他所強(qiáng)調(diào)的“史論結(jié)合”式“經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”沒(méi)有得到人們的注意和重視，但這的確是中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)理論在現(xiàn)代性過(guò)程中，一個(gè)不可忽視的方面。中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)代性追求中的“經(jīng)驗(yàn)性”與“思辨性是兩種不同形態(tài)的東西，它們是同時(shí)降生的，是一體兩面的東西，不能搞一元獨(dú)斷論。鄧以蜇的藝術(shù)思想就是一個(gè)明證，也是他對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)所做出的最大的貢獻(xiàn)。

事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的特點(diǎn)，我們不能一概稱(chēng)之為“經(jīng)驗(yàn)型”，如果將中國(guó)美學(xué)一味歸結(jié)為“經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”還是有一定的片面性，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)，感性體驗(yàn)中也具有理性精神。不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)感性體驗(yàn)，講究神會(huì)妙悟的直覺(jué)性質(zhì)，但是絕對(duì)不能說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)就沒(méi)有一定的理性分析的思想與脈絡(luò)以及嚴(yán)謹(jǐn)深透的邏輯序列。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論中有對(duì)“形”與“神”，“意”與“象”這兩大關(guān)系范疇的高度概括，而對(duì)這兩大關(guān)系范疇進(jìn)行分解離析出來(lái)的次范疇和次概念，無(wú)論如何也有—個(gè)由表及里，從實(shí)到虛，或者恰恰相反的基本序列。區(qū)別只在于因?yàn)檎J(rèn)識(shí)的方向、重點(diǎn)不同，術(shù)語(yǔ)的組合與運(yùn)用不同。故而在語(yǔ)言表述上顯得自由多變，機(jī)動(dòng)靈活而已。我們一旦撥開(kāi)分歧的迷霧，越過(guò)言語(yǔ)的陷阱，便不難把握住中國(guó)美學(xué)的總體特征，及其感性體驗(yàn)中的理性精神。[1]201

鄧以蜇顯然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論中感性中的理性精神有所認(rèn)識(shí)與肯定。他說(shuō)：

我們?cè)賮?lái)了解一下美的理論。了解的目的，是要找出中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，所以只有幾個(gè)劃時(shí)代的理論而又在其發(fā)生的時(shí)間上和藝術(shù)的進(jìn)展正吻合的，特別要注意。關(guān)于周秦諸子種，我只舉出孔子的“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”的說(shuō)法來(lái)注意一下，盡管這句話是講詩(shī)的，而一直到漢魏，藝術(shù)都表現(xiàn)了“多識(shí)”的精神。[4]351

這種“多識(shí)”的精神，就是藝術(shù)中的理性精神。因此，在中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)現(xiàn)代化的過(guò)程中，“經(jīng)驗(yàn)性”與“思辨性”都是有價(jià)值的，更何況中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)中也還有理性的成分。藝術(shù)中沒(méi)有純粹的“經(jīng)驗(yàn)”或者純粹的“思辨”。中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)的美學(xué)與藝術(shù)研究一直普遍存在著“流于形而上”（鄧以蟄語(yǔ)）的研究范式大行其道甚至一家獨(dú)尊的問(wèn)題，致使人們忘記了“經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”存在的合理性。在這樣的歷史語(yǔ)境之下，鄧以蜇與宗白華等人強(qiáng)調(diào)中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性，顯得極有益處。

其次，鄧以蜇對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展也是極其有益的補(bǔ)充。李澤厚《美的歷程》中指出：“儒道互補(bǔ)是兩千多年來(lái)中國(guó)思想一條基本線索”。[5]中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)理論上，儒家一貫強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的政治功利性，藝術(shù)從先秦的老莊到魏晉“文的自覺(jué)”直到明代的“獨(dú)抒性靈”，著力強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)審美精神的獨(dú)立性。從此，審美獨(dú)立性，與人性的覺(jué)醒一道成為中國(guó)文化中一個(gè)不可忽視的組成部分。

但是，在中國(guó)文化和美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，由于對(duì)政治功利性的極力強(qiáng)調(diào)，致使審美獨(dú)立性受到排擠。特別是在現(xiàn)代中國(guó)，啟蒙與救亡壓倒一切的時(shí)候，文藝或?qū)徝赖墓猿蔀橐磺兴囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的歷史語(yǔ)境下，鄧以蟄堅(jiān)持認(rèn)為：

藝術(shù)畢竟為人生受寵的理由，就是因?yàn)樗幸环N特殊的力量，使我們暫時(shí)得與自然分離，達(dá)到一種絕對(duì)的境界，得一剎那間心境的圓滿。因此，以知識(shí)本能為憑借的利害關(guān)系和官能欲望，便成為藝術(shù)家能否超越的“敵陣”和“難關(guān)”。[4]39

仔細(xì)分析，我們看到，在中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，藝術(shù)審美獨(dú)立性受到關(guān)注，不僅是外來(lái)思想文化的影響，更與中國(guó)文化本身的內(nèi)質(zhì)有密切關(guān)系。因此鄧以蟄在留學(xué)過(guò)程中雖然接受了西方思想文化的影響，但是回國(guó)后卻轉(zhuǎn)而研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)。究其原因：西方的審美獨(dú)立思想與中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化有不謀而合的地方。鄧以蜇的藝術(shù)思想尤其是其書(shū)畫(huà)藝術(shù)所著力強(qiáng)調(diào)的審美獨(dú)立性，既有西方藝術(shù)美學(xué)思想的外在背景，更有中國(guó)文化審美特性的內(nèi)在前提。

在提倡審美的功利主義的現(xiàn)代中國(guó)，人們更多地強(qiáng)調(diào)器物層面、制度層面的現(xiàn)代性，對(duì)一般經(jīng)濟(jì)和文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化傾注熱情和智慧的時(shí)候，王國(guó)維、蔡元培、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等人，從更具個(gè)體性和更關(guān)心感性存在的層面，提出了一個(gè)重要的思考問(wèn)題的視角，即審美獨(dú)立性，這是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代性問(wèn)題的思考做出的必要的補(bǔ)充，是中國(guó)現(xiàn)代性的另一種思想資源。

再次，鄧以蜇藝術(shù)上以“寫(xiě)意”精神彌補(bǔ)主流藝術(shù)的“寫(xiě)實(shí)”大潮?！拔逅摹睍r(shí)期，繪畫(huà)上提倡寫(xiě)實(shí)主義，反對(duì)中國(guó)美學(xué)上的寫(xiě)意傳統(tǒng)。這成為當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的美學(xué)精神， 如呂徵提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，主要內(nèi)容是：一是闡述美術(shù)的范圍及實(shí)質(zhì)；二是研究我國(guó)美術(shù)史，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提高對(duì)美術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的認(rèn)識(shí)；三是介紹歐美美術(shù)史與當(dāng)今各種流派之真相；四是把古今中外美術(shù)加以比較研究、以便于取長(zhǎng)補(bǔ)短。呂徵的意見(jiàn)，得到了陳獨(dú)秀的支持。陳獨(dú)秀在呂徵《美術(shù)革命》一文之后附言：“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”，因?yàn)檫\(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義“才能發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼”。陳獨(dú)秀以寫(xiě)實(shí)主義否定中國(guó)自宋以來(lái)所產(chǎn)生的文人寫(xiě)意畫(huà)，稱(chēng)之為“惡畫(huà)”。[1]204陳獨(dú)秀等改良中國(guó)畫(huà)的理由是：

至于寫(xiě)實(shí)主義，雖今日歐美印象未來(lái)諸派美術(shù)家有非議之者，然用以革新今日中國(guó)美術(shù)之荒謬，則為救時(shí)之良藥。蓋中國(guó)今日美術(shù)所以不振者，其病故在于人工據(jù)守古來(lái)陳陳相因之弊，宜提倡寫(xiě)實(shí)主義；欲圖后日美術(shù)之發(fā)展，宜培養(yǎng)科學(xué)知識(shí)。[6]

由于受到西方寫(xiě)實(shí)主義的局限，甚至是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的迷信，使他們不可能正確認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)。中國(guó)繪畫(huà)如何繼承自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何避免自己的短處、吸收西方的長(zhǎng)處，如何做到中西融合、古今貫通？這個(gè)問(wèn)題，在理論上當(dāng)時(shí)并未很好解決。它的解決是由后來(lái)的宗白華、鄧以蟄等人完成的。[7]

事實(shí)上，正如王有亮所言，鄧以蟄既不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)主義者，更不是一個(gè)純粹西化論者。他是一個(gè)徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、審美與啟蒙之間的，具有獨(dú)立思想體系和文化操守的美學(xué)家。鄧以蟄有近十年的西學(xué)經(jīng)歷，這就難免受到西方文化的影響，從另一個(gè)距離，另一個(gè)角度來(lái)觀察中國(guó)的傳統(tǒng)文化，他深厚的家學(xué)傳統(tǒng)，精深的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)鑒賞力，使他無(wú)論在觀察中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)時(shí)，還是在考察西方文化和西方美學(xué)時(shí)，自然會(huì)有不同于一般人的看法和見(jiàn)識(shí)。[1]205

我們反思中國(guó)的“現(xiàn)代性”，發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代性”并不是與“古代性”截然對(duì)立的，“現(xiàn)代性”是由“古代性”孳生的，“經(jīng)過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)的代價(jià)與巨大的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，中國(guó)人終于懂得了一個(gè)真理：未來(lái)的陷阱原來(lái)不是過(guò)左，倒是對(duì)過(guò)去的不屑一顧。就是說(shuō)，為了走向未來(lái)，需要的不是同過(guò)去的一切徹底決裂，甚至將過(guò)去徹底砸爛；而應(yīng)該妥善地利用過(guò)去，在過(guò)去這塊既定的地基上構(gòu)筑未來(lái)大廈。如果眼高于頂，只愿在白紙上描繪未來(lái)，那么，所走向的絕不會(huì)是真正的未來(lái)，而只能是過(guò)去的某些糟糕的角落。”[8]

因此鄧以蟄轉(zhuǎn)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行精深的研究，正是建立在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，他雖然沒(méi)有所謂“現(xiàn)代性”與“古代性”之類(lèi)的表述，但從他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的鐘情上，以及他對(duì)子女的教育上，可以看出他對(duì)中西文化健全而又圓通的心態(tài)，面對(duì)滾滾熱浪一般的現(xiàn)代性洪流，鄧以蜇選擇了緘默和退避，他選擇了做一個(gè)安靜的學(xué)者，做他力所能及也做他最擅長(zhǎng)的。他對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的情有獨(dú)鐘，既烘托了現(xiàn)代性的強(qiáng)勢(shì)野蠻和未完成性，也映射出鄧以蟄堅(jiān)定的人格精神與學(xué)術(shù)追求上的獨(dú)立精神。

最后，鄧以蜇完整而系統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)理論，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的發(fā)展是一個(gè)獨(dú)立的貢獻(xiàn)。

中國(guó)近代以來(lái)的美學(xué)與藝術(shù)研究，強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“思辨性”，尤其應(yīng)用西方美學(xué)與藝術(shù)理論來(lái)研究中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，這一傳統(tǒng)始于王國(guó)維，但王國(guó)維的研究，主要是在文學(xué)方面，對(duì)于書(shū)畫(huà)涉及不多?！拔逅摹币院?，我國(guó)關(guān)于書(shū)畫(huà)美學(xué)的研究，大部分介紹或轉(zhuǎn)述日本人的著作，大多是金原省吾的著作。我們中國(guó)人自己的有獨(dú)立見(jiàn)解且成系統(tǒng)性的研究，大約是從鄧以蟄開(kāi)始的。因此鄧以蜇的書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究在“五四”以后的關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)研究中，是一個(gè)重要的理論建樹(shù)。

鄧以蟄關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的思想，集中表現(xiàn)在他經(jīng)過(guò)多次反復(fù)精心修改的兩篇文章中，這就是1940年代的《畫(huà)理探微》和《六法通詮》。另外，他的未完稿《辛巳病徐錄》，主要是對(duì)他的藏品的著錄考證，但也包含有重要的理論觀點(diǎn)的發(fā)揮，充分地顯示出鄧以蟄如滕固所說(shuō)的那樣，是一個(gè)“基于現(xiàn)代學(xué)問(wèn)”去研究書(shū)畫(huà)的人。[4]451

鄧以蟄的中國(guó)繪畫(huà)理論，自成系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，這就是：體——形——意；生動(dòng)——神——意境（氣韻）。這是兩個(gè)互相聯(lián)系的、歷史與邏輯相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)歷史發(fā)展的理論概括。

鄧以蟄關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的思想，集中表現(xiàn)在他的《書(shū)法之欣賞》一文中。這篇文章原打算寫(xiě)四個(gè)部分：書(shū)體、書(shū)法、書(shū)意、書(shū)風(fēng)，遺憾的是只寫(xiě)了書(shū)體、書(shū)法兩個(gè)部分，文章篇幅不大，但內(nèi)容甚為精粹，是我國(guó)“五四”以來(lái)從藝術(shù)學(xué)上系統(tǒng)考察書(shū)法藝術(shù)的一篇重要文章。鄧以蟄首先指出了中國(guó)書(shū)法在藝術(shù)中所占之地位。簡(jiǎn)練精辟地概述了中國(guó)書(shū)法是一種極為特殊的藝術(shù)。其次，鄧以蟄指出考察書(shū)體的變化，不能不注意到書(shū)法的用途及其使用的書(shū)寫(xiě)工具。在分析了書(shū)體之后，鄧以蟄又進(jìn)而分析“書(shū)法”，指出“形式”與“意境”兩者不可分的關(guān)系。他從中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的產(chǎn)生來(lái)進(jìn)行觀照，做出一個(gè)完全合乎歷史的事實(shí)的判斷，即“形質(zhì)”先于“意境”， 認(rèn)為中國(guó)文字的書(shū)寫(xiě)之所以能發(fā)展為一種極高的藝術(shù)，正因?yàn)樵从谙笮蔚闹袊?guó)文字的構(gòu)成及其用中國(guó)特殊工具書(shū)寫(xiě)所取得的效果，使中國(guó)文字的“形質(zhì)”有著能夠表現(xiàn)“意境”的廣泛的可能性。

就鄧以蜇的書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，劉綱紀(jì)先生的評(píng)價(jià)是相當(dāng)中肯的：

同宗白華、滕固相比，鄧以蟄既不像宗白華那樣著重于美的欣賞的直觀把握，也不像滕固那樣著重于史的演變的風(fēng)格探討，而是把畫(huà)史與畫(huà)學(xué)、書(shū)史與書(shū)學(xué)緊密地結(jié)合起來(lái)，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)理論作一種哲理的研究，提出了一種關(guān)于中國(guó)書(shū)畫(huà)的具有相當(dāng)完整的系統(tǒng)性的美學(xué)理論。這在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展上，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一個(gè)獨(dú)立的貢獻(xiàn)，也是第一次嘗試。[4]451

鄧以蟄書(shū)畫(huà)藝術(shù)思想，對(duì)我們最大的啟示是：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論自有其現(xiàn)代意義和價(jià)值；西方美學(xué)與藝術(shù)理論中的思想和方法，不能照搬、照抄，而是要有機(jī)地轉(zhuǎn)化為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的組成部分。鄧以蟄的書(shū)畫(huà)美學(xué)是他自覺(jué)地運(yùn)用西方美學(xué)分析中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)和書(shū)畫(huà)美學(xué)的結(jié)晶。西方美學(xué)與藝術(shù)在鄧以蟄藝術(shù)研究中的轉(zhuǎn)化，不是僅僅停留在一些概念和范疇使用上，他在運(yùn)用西方現(xiàn)代美學(xué)理論詮釋中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)和書(shū)畫(huà)美學(xué)時(shí)，已經(jīng)完全整合在他的“先結(jié)構(gòu)”[1]207之中，達(dá)到自然而然的圓融境地。

二、鄧以蜇藝術(shù)學(xué)研究的局限性

首先，鄧以蜇藝術(shù)研究在中西比較的視野中，形成一個(gè)基本的邏輯：在對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境的闡發(fā)中，中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格與特征——?dú)忭嵣鷦?dòng)，被提升到某種普遍性的藝術(shù)理想或藝術(shù)本體論的高度，中西藝術(shù)的并立格局被打破，中國(guó)藝術(shù)在鄧以蜇的藝術(shù)思想中獲得了更高的精神地位。鄧以蜇的藝術(shù)思想中中西比較的邏輯主線是清晰而明確的，這條鮮明的邏輯主線體現(xiàn)在《畫(huà)理探微》一文中，鄧以蜇對(duì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史做了一個(gè)宏觀的把握，將其分為“體”、“形”、“意”三個(gè)階段。表現(xiàn)意境的是山水畫(huà)。但是鄧以蜇闡釋的最終意圖不僅僅在言說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特品格，而是要強(qiáng)調(diào)其如下的辯證關(guān)系，即“描摹意境可包含生動(dòng)與神，而描摹之方式則異于生動(dòng)與神。何者，生動(dòng)與神之描摹不能離于形，猶形之描摹初不能離于體也。然則意境之描摹將離于形而系諸‘生動(dòng)與‘神之上矣?！?[4]202鄧以蜇指出，中國(guó)畫(huà)的意境關(guān)聯(lián)著特定的描摹方式，不能從形式去理解意境，只能通過(guò)“生動(dòng)”與“神”去理解，即只能由精神去理解精神，在此基礎(chǔ)上，鄧以蜇提出了“理”的命題。“山水既無(wú)常形，是常形之當(dāng)脫離也；而有常理，理屬于心。心為大，然則理亦大矣?！薄敖裾摦?huà)理，觀點(diǎn)又當(dāng)立于藝術(shù)之外，蓋藝術(shù)僅有種類(lèi)之不同，而藝術(shù)之理則當(dāng)一致。此理為何？曰：氣韻生動(dòng)是也?！盵4]205

同樣的邏輯序列也體現(xiàn)在《六法通詮》一文中，氣韻生動(dòng)，不但是創(chuàng)造問(wèn)題，也與鑒賞有關(guān)，鑒賞要超乎形而入乎意，這樣就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：精神層面的“意”，如何成為直接把握的直觀對(duì)象呢？鄧以蜇在西方美學(xué)中找到了可資借鑒的克羅齊的表現(xiàn)論，同時(shí)也補(bǔ)充了克氏理論的不足，指出，克羅齊還應(yīng)該由表現(xiàn)本身進(jìn)到“表現(xiàn)之結(jié)果，之價(jià)值”及氣韻生動(dòng)。在這個(gè)理論的訴求過(guò)程中，明顯見(jiàn)出鄧以蜇還在為“意”與“形”即“第一形式”與“第二形式”的區(qū)分進(jìn)行艱難的努力，但是這樣的區(qū)分并沒(méi)有一個(gè)最終的結(jié)果，一方面，他對(duì)于藝術(shù)本體與藝術(shù)創(chuàng)造等普遍問(wèn)題進(jìn)行觀照，但是會(huì)遺忘他對(duì)中國(guó)藝術(shù)特定形式傳統(tǒng)的言說(shuō)與探究；另一方面，當(dāng)他將氣韻生動(dòng)確立為中國(guó)繪畫(huà)的最高境界與最高領(lǐng)地時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)幾乎成了藝術(shù)本體的典范，西方繪畫(huà)卻因?yàn)椤靶问缴线^(guò)于發(fā)達(dá)，缺少精神之表現(xiàn)”而被整個(gè)的物化，而其立論的前提是中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)的“畫(huà)”、“繪”之分，或者是“意”、“形”之分。這樣的結(jié)論與他早年留學(xué)美國(guó)，后來(lái)游歷歐洲各國(guó)，看到西方藝術(shù)引起的強(qiáng)烈的心靈震撼而產(chǎn)生矛盾與沖突有關(guān)，這個(gè)結(jié)論未必是他內(nèi)心真實(shí)的感受，但是在當(dāng)時(shí)特定的思想邏輯以及一定的語(yǔ)境下，西方藝術(shù)被不知不覺(jué)的機(jī)械化了，不這樣，中國(guó)氣韻生動(dòng)之藝術(shù)的本體論就構(gòu)建不起來(lái)。這也許是文化立場(chǎng)的不同，但是這至少是一個(gè)理論的困境。存在的疑問(wèn)是，鄧以蜇是否還要進(jìn)一步解釋?zhuān)辽僖凶銐虻牟牧献C明，對(duì)東西方藝術(shù)的判斷是否是建立在純個(gè)人的審美趣味與感知之上，至少鄧以蜇沒(méi)有思考，西方有無(wú)氣韻生動(dòng)的藝術(shù)，如果有，如何表現(xiàn)，和中國(guó)氣韻生動(dòng)有什么不同？因此，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中有些問(wèn)題是要不斷反思的，正如葉雋在其《異文化博弈》一書(shū)中所講的：

這里值得反思的是：不同文化間的思想和形式傳播，包括接受方式，完全取決于個(gè)體的趣味、直覺(jué)、敏感度、習(xí)慣、生性和生活背景所引發(fā)的的選擇方式。另外，相對(duì)于每一種廣闊無(wú)垠的西方文化整個(gè)知識(shí)與思想體系，每個(gè)人實(shí)際上只不過(guò)掌握的是其中的某些碎片而已，或者只是他人如中介一般所了解的異質(zhì)文化的一部分。當(dāng)他獲得了遙遠(yuǎn)文化的碎片的時(shí)候，實(shí)事求是的說(shuō)，他實(shí)際上是重新創(chuàng)造了這種文化，因?yàn)槊恳粋€(gè)都是根據(jù)自己的背景來(lái)理解原有文化的。[9]

其次，鄧以蜇在藝術(shù)研究中對(duì)一些藝術(shù)范疇與概念的界定是模糊的，按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)的規(guī)范性而言，有些局限。如在《藝術(shù)家的難關(guān)》一文中，再聯(lián)系之前他論中日藝術(shù)時(shí)的觀點(diǎn)會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)鄧以蜇而言，藝術(shù)要沖破的難關(guān)，其實(shí)已經(jīng)不是那“無(wú)組織，無(wú)形狀”的自然，而是被人為改造過(guò)的知識(shí)化、慣例化、概念化的俗情俗理，是“心”之外的“腦府”，是膚淺平庸的知識(shí)，是因?yàn)橐虾醭淌教茁范谷说玫绞娣晨斓母星?，總結(jié)說(shuō)，難關(guān)就是“人事”的干擾。三十年后，鄧以蜇專(zhuān)門(mén)寫(xiě)一篇文章回顧此文。他認(rèn)為，“藝術(shù)需要沖破本能、人事、知識(shí)（這些都包含在‘自然這個(gè)范疇中）”這些關(guān)口，進(jìn)到純形世界里，才能洗去柏拉圖所給藝術(shù)的‘自然影子（現(xiàn)象世界）的影子的模擬者的符號(hào)?！盵4]394這里將本能、人事、知識(shí)都統(tǒng)一到“自然”的范疇里，會(huì)引起我們閱讀時(shí)的混亂，這看起來(lái)比王國(guó)維把悲劇視為“美術(shù)”概念的混亂，更加讓人不可捉摸。另外他自己建構(gòu)的“體”、“形”、“意”的結(jié)構(gòu)模式，缺乏在概念與范疇的明確界定，也就使得他的文章讀起來(lái)“詰屈聱牙，頭痛眼花，茫無(wú)所得?！保勔欢嗾Z(yǔ)）由此可見(jiàn)，在那個(gè)新興學(xué)科草創(chuàng)，現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法使用生疏的年代，其概念使用的疆界不明確，范疇之間并非有明晰的界定。

最后，值得商榷的是，朱光潛、宗白華、鄧以蜇都將“意境”和“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)詩(shī)論和畫(huà)論的最高藝術(shù)境界來(lái)標(biāo)榜。從某種意義上講是把“審美意境”視作藝術(shù)的最高境界并等同于本質(zhì)性的“藝術(shù)空間”，余虹批判說(shuō)這是“中國(guó)審美詩(shī)論的根本誤解。”“將‘藝術(shù)空間的極致誤解為‘審美意境在根本上限制了中國(guó)詩(shī)歌（藝術(shù)）的視野和它敞開(kāi)的世界，并最終導(dǎo)致了中國(guó)文人無(wú)視生存之真而在‘趣味中的安居?！盵10]259 余虹認(rèn)為，審美判斷在本質(zhì)上并不就是藝術(shù)判斷，他指出：

“詩(shī)的空間”之所以不同于“審美意境”，就在于前者拒絕在審美距離中的旁觀，因?yàn)槲冶疽言谄渲?；又拒絕審美的沉醉和冷漠，因?yàn)樗謴?fù)了我們的明智洞見(jiàn)以及對(duì)自身真實(shí)處境的憂心。即“詩(shī)的空間”或“藝術(shù)的空間”不是源于審美，而是源于藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)既不是從俗常稱(chēng)之為“藝術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中歸納出來(lái)的東西，也不是某種心愿（比如審美心愿）的結(jié)果。藝術(shù)的本質(zhì)在其本質(zhì)深處是一種神圣“使命”，它是由人生存的基本要求所派定的，這種要求是：人必得生存于真之無(wú)蔽和神圣關(guān)懷之中以區(qū)別于非人之在。就此而言，藝術(shù)的本質(zhì)是在生存論機(jī)制中被注定的，藝術(shù)學(xué)（詩(shī)學(xué)）必得在生存論視野而非美學(xué)視野中來(lái)展開(kāi)。作為對(duì)藝術(shù)本質(zhì)或生存使命的領(lǐng)悟和內(nèi)應(yīng)，入詩(shī)就是一種生存的選擇、決斷和立場(chǎng)。

從表面上看，這兩者十分相似，都是一種超現(xiàn)實(shí)功利的態(tài)度，但審美的超功利態(tài)度在對(duì)現(xiàn)實(shí)之“實(shí)”的遺忘中沉醉于對(duì)象的虛幻形象把玩，既無(wú)現(xiàn)實(shí)的功利關(guān)懷，也無(wú)任何別的關(guān)懷；而藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)功利態(tài)度則在穿透現(xiàn)實(shí)的虛假之“實(shí)”后更深入地洞觀生存之實(shí)，并對(duì)此給予超功利的神圣關(guān)懷。[10] 254

余虹通過(guò)對(duì)中國(guó)審美詩(shī)論的文化批判，區(qū)分了藝術(shù)與審美的不同，重新界定了藝術(shù)的本質(zhì)，如果說(shuō)在審美趣味中深藏著對(duì)生存的盲視和對(duì)生存苦難的冷漠的話，在藝術(shù)活動(dòng)中則有生存之預(yù)見(jiàn)和對(duì)生存苦難的神圣關(guān)懷。按照余虹的理解這應(yīng)該是藝術(shù)到達(dá)的更高的境界與空間。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)

毋庸置疑，在今天中國(guó)的學(xué)術(shù)版圖中，藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)新興的學(xué)科，正在蓬勃發(fā)展，縱觀中國(guó)學(xué)術(shù)的發(fā)展，一百多年以來(lái)的所未曾解決的藝術(shù)難題，仍然頑固地嵌在中國(guó)學(xué)人對(duì)當(dāng)代文化的思考之中。比如，我們?cè)诿缹W(xué)上的思考，是“接著朱光潛講”還是“接著宗白華講”？實(shí)際上這樣的問(wèn)題已經(jīng)超出了美學(xué)的視域，成為中國(guó)人文學(xué)術(shù)的一個(gè)不可以回避的反思，這個(gè)反思過(guò)程中，永久不能脫離的環(huán)節(jié)就是“文化”。海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中，指出了使現(xiàn)代之所以成為現(xiàn)代的五方面特征，一是“科學(xué)”，二是“機(jī)械技術(shù)”，三是“棄神”，四是“藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)的視野內(nèi)，這就是說(shuō)，藝術(shù)成了體驗(yàn)的對(duì)象，藝術(shù)因此被視為人類(lèi)生命的表達(dá)”； 五是“人類(lèi)活動(dòng)被當(dāng)作文化來(lái)理解和貫徹，而文化是通過(guò)維護(hù)人類(lèi)的至高財(cái)富來(lái)實(shí)現(xiàn)其最高價(jià)值。文化本質(zhì)上必然作為這種維護(hù)來(lái)照料自身，并因此成為文化政治”。[11]這里有一個(gè)基本的思路，“藝術(shù)”與“文化”，是現(xiàn)代性的一個(gè)基本的內(nèi)涵。因此鄧以蜇藝術(shù)思想是可以提升在文化的高度進(jìn)行思考與考察的。我們?cè)谕诰蚨笕≈袊?guó)藝術(shù)精神的本質(zhì)內(nèi)涵與特殊品質(zhì)的時(shí)候，是否還需要考慮藝術(shù)的普遍本質(zhì)與價(jià)值所在，宗白華也好，鄧以蜇也好，他們有足夠的能力做中國(guó)藝術(shù)的知音，但是求取一套普遍而絕對(duì)的價(jià)值話語(yǔ)卻也是必要的。因此，全球化的今天，一個(gè)“世界美學(xué)”、“世界藝術(shù)”的語(yǔ)境已經(jīng)出現(xiàn)了，我們?cè)谔骄恐袊?guó)藝術(shù)的精神與內(nèi)涵的維度在哪里？方法與角度的選取以什么為標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)的還是世界的？如果是后者，我們就需要明確世界藝術(shù)的內(nèi)涵，然后中國(guó)藝術(shù)的研究才能找到方向，其“特征”也就成為“價(jià)值”。當(dāng)然這個(gè)過(guò)程也是文化對(duì)話的過(guò)程，而文化對(duì)話本身會(huì)是一個(gè)和諧的追求共同真理的過(guò)程。

所以，鄧以蜇對(duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)建構(gòu)的意義，更多的是文化上的。鄧以蜇的藝術(shù)理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的啟發(fā)是多方面的：

第一，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)要確立一個(gè)觀念，藝術(shù)學(xué)不是空頭理論，它要揭示藝術(shù)的“真理”內(nèi)涵，還要從具體藝術(shù)入手，采用融入法，要充分發(fā)揮學(xué)者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和理解事物的天賦，把藝術(shù)學(xué)研究建立在具體研究者的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐之上。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在講到西方當(dāng)代藝術(shù)時(shí)說(shuō)：

看起來(lái)，藝術(shù)正似乎面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險(xiǎn)。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù)，就不可避免地給人造成一種印象：藝術(shù)是一無(wú)法使人捉摸的東西?！藗儗?duì)藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿，卻是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。如果我們認(rèn)真追查原因的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這主要是因?yàn)槲覀兝^承下來(lái)的文化現(xiàn)狀，不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過(guò)來(lái)促使那些錯(cuò)誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。……我們的經(jīng)驗(yàn)和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時(shí)候，又顯得不通俗。這主要是因?yàn)槲覀兒鲆暳送ㄟ^(guò)感覺(jué)到的經(jīng)驗(yàn)去理解事物的天賦。[12]

可見(jiàn)，藝術(shù)學(xué)是尋找藝術(shù)一般共同屬性的學(xué)問(wèn)，先驗(yàn)性不是它的特征，它是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的反省性活動(dòng)，它和藝術(shù)實(shí)踐相輔相成，藝術(shù)學(xué)是一門(mén)體驗(yàn)型的學(xué)問(wèn)。

鄧以蜇的藝術(shù)研究能有所成，重要的因素來(lái)源于先生深厚的中國(guó)文化與藝術(shù)的涵養(yǎng)之功，加上切身的藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)論在國(guó)外留學(xué)，還是歸國(guó)之后做一位安靜的學(xué)者，鄧以蜇始終密切關(guān)注著國(guó)內(nèi)外藝術(shù)的一切創(chuàng)作與動(dòng)向。例如他在國(guó)外留學(xué)與歐洲游歷期間利用各種機(jī)會(huì)眼見(jiàn)大量的藝術(shù)真跡，足跡遍及各大博物館，展覽會(huì)，名勝古跡處等，為他日后的書(shū)畫(huà)研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

在《畫(huà)理探微》一文中記載了他幾次到博物館欣賞藝術(shù)真跡，培養(yǎng)出敏銳而精湛的藝術(shù)鑒賞力。他對(duì)巴黎、倫敦博物館的收藏極其熟悉：

余曾見(jiàn)一劍柄（現(xiàn)藏巴黎Cernaschi博物館中），柄上花紋為兩邊一致對(duì)稱(chēng)的，倘由中縫折合，可吻合無(wú)差，花紋中有如字形者似由象鼻之形而來(lái)之“自”字，是此花紋表示一意思無(wú)疑，洵可當(dāng)字讀也；卻又是整個(gè)花紋以裝飾此劍柄，是其為畫(huà)也亦無(wú)疑矣。[4]190

然倫敦英國(guó)博物院所藏之《女史箴圖》，即非顧愷之真跡，以書(shū)箴之字體察之，亦當(dāng)在隋唐之交，而必為顧愷之原本之摹本無(wú)疑。 [4]191

唐畫(huà)真跡，世雖罕見(jiàn)。（王維人物《伏生授經(jīng)圖》，山水《江山雪界卷》與梁令瓚《五星二十八宿神形圖卷》皆傳世瑰寶，昔只見(jiàn)影印，不若《女史箴圖》及敦煌發(fā)現(xiàn)諸佛像，在倫敦巴黎時(shí)幸得飽看多日，但《伏生圖》衣紋輪廓皆中鋒細(xì)描，《雪霽圖》皴法正是董香光所云“唐人山水皴法皆如鐵線，至于畫(huà)人物衣紋亦如之”之鐵線皴也。[4]193-194

巴黎倫敦所收敦煌石室所出諸畫(huà)本佛像，雖為通常制作，大致精工絹本多用中鋒鐵線描，紙本草率者因其筆鋒不煉，往往流為側(cè)鋒。予又曾在巴黎桂樂(lè)第（Cultig）宅中見(jiàn)一古畫(huà)斷片，出于巨鹿地下瓷甕中，甕為宋定瓷。圖中所畫(huà)為四人手執(zhí)球竿騎馬上共作波羅球戲，當(dāng)為唐畫(huà)，筆墨并極生動(dòng)，但其用筆則為側(cè)鋒，雖無(wú)道子之精煉沉著，要為道子之流緒也。[4]194

因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究從研究對(duì)象上應(yīng)將現(xiàn)有的藝術(shù)實(shí)踐作為重要的研究出發(fā)點(diǎn)，在藝術(shù)實(shí)踐中提高研究者的理論素養(yǎng)，與感知藝術(shù)的能力。前一輩藝術(shù)理論家與藝術(shù)家都是學(xué)貫中西，融通古今的大家，他們?cè)谥R(shí)上，在學(xué)養(yǎng)上，在知覺(jué)感知上都有深厚的積淀。劉綱紀(jì)先生回憶起他的三位老師說(shuō)，朱光潛、宗白華、鄧以蜇三個(gè)人都能史論結(jié)合，不脫離歷史來(lái)發(fā)表自己的觀點(diǎn)，緊緊結(jié)合藝術(shù)史和美學(xué)史來(lái)談藝術(shù)的問(wèn)題。新一代對(duì)歷史的研究較差，對(duì)藝術(shù)史與美學(xué)史的研究也差一些，這樣對(duì)獲得的知識(shí)的理解就較為簡(jiǎn)單和膚淺，比方說(shuō)講西方哲學(xué)，可能只比較熟悉他喜歡的那一派的哲學(xué)，其它的他不去過(guò)問(wèn)，但是我們對(duì)西方哲學(xué)是需要有通盤(pán)的理解和總體把握的能力，當(dāng)然也可以有自己的愛(ài)好。對(duì)古希臘以來(lái)的哲學(xué)不去做通盤(pán)的理解就沒(méi)有辦法把一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象放在整個(gè)哲學(xué)和美學(xué)的過(guò)程中進(jìn)行觀察，會(huì)陷入膚淺或比較表面的理解。真正的美學(xué)家同時(shí)也應(yīng)該是哲學(xué)家，也是藝術(shù)家，我對(duì)學(xué)生講，研究美學(xué)既要懂得哲學(xué)，也要懂得藝術(shù)，既要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，也要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，我的這幾位老師都是這樣的人。[13]

第二，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)要樹(shù)立以中國(guó)問(wèn)題為本位的自覺(jué)意識(shí)，要總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成就和理論成果，古為今用，而又不應(yīng)局限于傳統(tǒng)成就，重視運(yùn)用中國(guó)原有概念、理論和方法，同時(shí)引進(jìn)西方概念與理論、方法，不單單為溝通中西，更是為研究問(wèn)題而做溝通，要明確而合理的占有古代資料，達(dá)到古為今用的研究目標(biāo)。

鄧以蜇的藝術(shù)理論給我們啟示在于他本于民族傳統(tǒng)，無(wú)論在古代傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源的深度挖掘上，還是在史論結(jié)合的傳統(tǒng)考據(jù)方法的應(yīng)用上，均值得我們思考與學(xué)習(xí)。他重視傳統(tǒng)，畫(huà)論、文論，以及地下文物，各種歷史資料都可以用來(lái)成為他的藝術(shù)理論的重要資料。

在對(duì)待傳統(tǒng)的問(wèn)題上，他的立場(chǎng)是鮮明的，他說(shuō)：

如果抹煞遺產(chǎn)，等于挖了根子，民族的形式，那里去尋？然而社會(huì)事物不斷的變革和新鮮的影響不斷的吸收；要在變革、吸收和遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展民族形式的新中國(guó)藝術(shù)！[4]364

鄧以蜇這一代的學(xué)人，他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)有深厚的感情，這種感情不僅僅融會(huì)在其學(xué)理的追求中，更是他們的人格精神與藝術(shù)理想的一部分，更有甚者成為他們一生的信念，與他們的生命同在，這種信念鑄造了他們學(xué)術(shù)上的自信與堅(jiān)毅，他們不會(huì)隨順世俗洪流，而是在任何境遇中保持自己獨(dú)立的學(xué)術(shù)人格，在學(xué)術(shù)品質(zhì)的追求上又體現(xiàn)為思想的自由與靈動(dòng)。

今天學(xué)術(shù)界，思想浮躁，理論紛雜，規(guī)范混亂，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的研究與探索更需要付出極大的思維力度和百折不回的學(xué)術(shù)毅力。因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)面對(duì)的是紛繁復(fù)雜而又魅力多變的藝術(shù)現(xiàn)象世界。藝術(shù)要求有充分的個(gè)性，藝術(shù)拒絕模仿，同時(shí)又要求藝術(shù)理論對(duì)所有的藝術(shù)作品、藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特征進(jìn)行最高度的概括。這樣的研究任務(wù)是艱巨的，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究既要繼承一切藝術(shù)或藝術(shù)理論上的傳統(tǒng)，同時(shí)尋求人類(lèi)歷史上偉大藝術(shù)的共同價(jià)值，其根本使命是關(guān)涉人性的。因?yàn)樗囆g(shù)的本體研究歸根結(jié)底是關(guān)于人的研究，正如前文余虹所講的，藝術(shù)的本質(zhì)是關(guān)于人生存的本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，今人與古人，同族與異域均是一體，也是共時(shí)的。中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)研究要擁有世界的視域，這樣，古今中外，我方彼方，才能同構(gòu)互生，共同構(gòu)造一個(gè)和諧的生存環(huán)境與藝術(shù)世界。關(guān)于這一點(diǎn)，宗白華的認(rèn)識(shí)是深刻的。他說(shuō)：

藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn)；中國(guó)畫(huà)此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神節(jié)奏。[14]259

將來(lái)的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格。[14]43

宗白華預(yù)期：多元藝術(shù)的融合是將來(lái)世界藝術(shù)發(fā)展的主要方向，但是多元并存并不見(jiàn)得抹殺了各自的特殊性，每一個(gè)民族的藝術(shù)在融合其他民族藝術(shù)的思想與技法的過(guò)程中，依然會(huì)保留自己的獨(dú)特性風(fēng)格。這種風(fēng)格中的獨(dú)特性就是藝術(shù)學(xué)需要關(guān)注的民族性特色。這就要求中國(guó)藝術(shù)學(xué)不能脫離當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐而沉迷于古代的理論成就之中。

關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繼承與發(fā)展問(wèn)題，鄧以蜇認(rèn)為，只有對(duì)本民族文化與藝術(shù)的深刻理解與認(rèn)同，才會(huì)有足夠的成熟心態(tài)與包容力度吸納其他民族的文化與藝術(shù)。這是鄧以蜇先生用他一生的學(xué)術(shù)研究告訴我們的重要經(jīng)驗(yàn)與智慧。

第三，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)作為具有現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)術(shù)研究，要有中西對(duì)照比較的視野與方法，它的發(fā)展應(yīng)與現(xiàn)代科學(xué)體系相適應(yīng)。

現(xiàn)代科學(xué)強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科的交叉研究，中國(guó)藝術(shù)學(xué)也是一門(mén)交叉學(xué)科，也需要跨學(xué)科進(jìn)行研究，藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域可以涉及到藝術(shù)理論、藝術(shù)史，也關(guān)涉到與之相近的美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科。這些學(xué)科幫助我們綜合運(yùn)用各種現(xiàn)代方法更好地分析與詮釋中國(guó)藝術(shù)中重要概念與范疇，如：意境、氣韻、神采等，更全面地探究中國(guó)藝術(shù)理論中一些重要的命題，如：“得意忘象”、“傳神寫(xiě)照”等。因此，現(xiàn)在擺在我們面前的任務(wù)是如何從中國(guó)古代部門(mén)藝術(shù)理論中吸取養(yǎng)料，又同時(shí)借鑒西方近現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的觀念方法，以及借鑒相關(guān)學(xué)科的原理與方法來(lái)構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論系統(tǒng)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)只有廣泛借鑒現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)和其他相關(guān)學(xué)科的研究方法，才能建立起具有現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)藝術(shù)學(xué)，才能使中國(guó)藝術(shù)學(xué)與其他的學(xué)科進(jìn)行正常的對(duì)話和交流，宗白華、鄧以蜇等前代學(xué)人在這方面己經(jīng)做了很好的榜樣，我們應(yīng)該沿著這條道路繼續(xù)前行。

第四，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究還要不斷追問(wèn)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。這是藝術(shù)學(xué)永恒的命題與使命。藝術(shù)學(xué)從根本上講是人的問(wèn)題，生存問(wèn)題，藝術(shù)學(xué)理論家的視野與境界的高低直接決定著藝術(shù)學(xué)理論的高度與深度。

美國(guó)超個(gè)人心理學(xué)大師肯·威爾伯說(shuō)，藝術(shù)同樣解決的是如何去看這個(gè)世界的問(wèn)題，藝術(shù)以及作為觀察者的“我”一起構(gòu)成了藝術(shù)世界，一位藝術(shù)家與藝術(shù)理論家的世界觀直接決定了他的藝術(shù)世界與理論結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。藝術(shù)家與理論家表達(dá)的都是他的世界觀。[15]回顧西方當(dāng)代藝術(shù)史，肯·威爾伯說(shuō)：

（西方）過(guò)去二十年的藝術(shù)、藝術(shù)評(píng)論、文學(xué)評(píng)論及文化研究，用多元非透視主義之癲狂來(lái)形容是相當(dāng)貼切的。在多元非透視的癲狂世界里，嘲諷是有限的幾個(gè)藏身之所——口里的說(shuō)辭和內(nèi)心的想法完全不同，這樣就可以避免落入因立場(chǎng)鮮明而造成的尷尬。（既然沒(méi)有任何一個(gè)觀點(diǎn)是勝過(guò)其他觀點(diǎn)的，你就不必太認(rèn)真了——太誠(chéng)懇就死定了。）所以避開(kāi)誠(chéng)懇，選擇冷嘲熱諷。切莫建構(gòu)，只要解構(gòu)；切莫求取深度，只要抓住表面。切莫有太多內(nèi)涵，只要提供噪音?！案∶?，浮面，浮面乃是他們唯一的發(fā)現(xiàn)?！辈祭滋亍ひ了诡D·埃利斯（Bret Easton Ellis）為這幅景象作了如此的總結(jié)。難怪大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）在最近一篇頗受注目的論文里發(fā)出了感嘆，他感嘆“流行的冷嘲熱諷”與“自我折射式”的反諷藝術(shù)雖然“十分老練，實(shí)則極其膚淺”。[15]259

我們思考當(dāng)代藝術(shù)，如果放棄嘲諷而選擇誠(chéng)懇的聲音，那么我們?cè)搹暮翁幹?？如果放棄膚淺而追尋深度，其中的真諦又是什么？到底在哪里才能找到這些深度？

肯·威爾伯的建議是：藝術(shù)與其選擇“自我折射式的嘲諷”，不如提供“洞見(jiàn)和價(jià)值觀的指引”。這個(gè)想法的出發(fā)點(diǎn)固然很好，但是我們應(yīng)該立刻察覺(jué)，特定的價(jià)值觀往往存在于特定的世界觀里。所有的價(jià)值觀都存在于特定的世界觀里，如果流行的冷嘲熱諷的藝術(shù)作風(fēng)算是一種存在主義的世界觀，那么唯一的結(jié)論就是我們必須轉(zhuǎn)向其他的世界觀——如果我們真的想脫離多元非透視主義之癲狂和那毫無(wú)誠(chéng)意的冷酷作風(fēng)。[15]259

他預(yù)言后現(xiàn)代主義與存在主義的藝術(shù)瀕臨窮途末路，同時(shí)思考藝術(shù)家該以什么樣的世界觀描繪出明日藝術(shù)的輪廓？

這是個(gè)很好的話題，什么樣的世界觀能描繪出明日藝術(shù)的輪廓？顯然未來(lái)風(fēng)景的某些面向?qū)⑹菬ㄈ灰恍露哂性瓌?chuàng)性的，如通懷海德所說(shuō)：“創(chuàng)造力總是演變成廉價(jià)的新產(chǎn)品?！边@是宇宙的基本特征。然而從心理學(xué)以及社會(huì)學(xué)的研究我們得知，那一打左右的主要世界觀的基本特征乃是人類(lèi)這個(gè)有機(jī)體本身具足的，與其從頭來(lái)過(guò)，不如在已有的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造。[15]259

肯·威爾伯對(duì)未來(lái)藝術(shù)的預(yù)言是基于對(duì)人的研究，對(duì)人的意識(shí)的研究，他認(rèn)為藝術(shù)的問(wèn)題根本上還是人的問(wèn)題，藝術(shù)出現(xiàn)的眩目、浮夸是人的習(xí)性使然，藝術(shù)的凈化必然與人的意識(shí)與覺(jué)知的擴(kuò)張以及明澈的程度有關(guān)，當(dāng)習(xí)性被耗盡之后，超個(gè)人的境界就會(huì)出現(xiàn)。這是藝術(shù)要走的根本路子，就是從藝術(shù)家入手，凈化覺(jué)知。這樣做的目的不是要讓自我得到永恒的延續(xù)，而是要徹底轉(zhuǎn)化自我。

從根本上講，藝術(shù)境界的問(wèn)題取決于藝術(shù)家的世界觀，不同的世界觀中，不僅存在著不同的價(jià)值觀，而且還存在著不同的客體。藝術(shù)家可以描寫(xiě)或表現(xiàn)他們?nèi)魏我粋€(gè)眼見(jiàn)或心中構(gòu)思的客體，條件就在他們是否能活在那些客體存在的境界里。

肯·威爾伯對(duì)藝術(shù)的預(yù)言，也許可以為黑格爾預(yù)言的藝術(shù)終結(jié)論提供一些有益的思考。藝術(shù)跟隨著人性的發(fā)展而發(fā)展，只有人的覺(jué)知不斷深入、敏銳、清澈，我們才能從內(nèi)心深處以無(wú)誤的語(yǔ)言為我們呈現(xiàn)光輝燦爛的實(shí)相。有一件事是我們熟知的：所有主要的世界觀都是人類(lèi)身心的潛能，覺(jué)知越是深入，你通往的世界就越多。所以無(wú)可避免的，只有主體的深度才能決定藝術(shù)的目標(biāo)與境界。

回顧中國(guó)藝術(shù)理論以及藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，宗白華先生用他的生命美學(xué)世界觀，描繪了世界藝術(shù)的藍(lán)圖，鄧以蜇先生用性靈創(chuàng)造的世界觀描繪了自己的藝術(shù)世界。宗白華的藝術(shù)思想、鄧以蜇藝術(shù)思想直至今日，還散發(fā)著智慧的光芒，他們是藝術(shù)家，也是理論家，更是哲學(xué)家，那么今天的我們又該用怎樣的世界觀描摹我們的藝術(shù)藍(lán)圖呢？

這是我們當(dāng)代藝術(shù)學(xué)永遠(yuǎn)要思考并實(shí)踐的課題。

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