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    書法品評的“標(biāo)準(zhǔn)”問題

    2017-05-30 10:48:04梁文斌
    中國藝術(shù)時空 2017年2期
    關(guān)鍵詞:帖學(xué)碑學(xué)品評

    梁文斌

    【內(nèi)容摘要】歷代書法品評的“標(biāo)準(zhǔn)”大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段:第一階段,從魏晉南北朝到清代碑學(xué)興起之前的帖學(xué)階段,書法品評都以“二王”父子為標(biāo)準(zhǔn)。第二階段,碑學(xué)的興起改變了帖學(xué)書法品評的標(biāo)準(zhǔn),書法品評從以人為主轉(zhuǎn)向以作品為主,這是現(xiàn)代書法品評多元化時代的源頭。第三階段,當(dāng)代書法品評標(biāo)準(zhǔn)走向“多元化”與“視覺化”。

    【關(guān)鍵詞】書法 品評 帖學(xué) 碑學(xué) 多元

    藝術(shù)的品評總是伴隨著藝術(shù)活動而展開的,只要有藝術(shù)欣賞就會伴隨相應(yīng)的品評活動。不管是自省式的品鑒,還是對他人作品的評價,其中始終存在著一個“標(biāo)準(zhǔn)”的問題。對于書法品評“標(biāo)準(zhǔn)”問題的追問,不但有助于我們更清楚地了解書法品評的自身內(nèi)在發(fā)展邏輯,還可以透過其中現(xiàn)象一窺其背后的深層社會思想、意識形態(tài)的動因,由此從另一個角度認(rèn)識書法“活”的傳統(tǒng)。

    縱觀書法史,我們會發(fā)現(xiàn),歷代書法品評的“標(biāo)準(zhǔn)”經(jīng)歷了三個大的發(fā)展階段。

    一、帖學(xué)體系內(nèi)書法品評標(biāo)準(zhǔn)的“常”與“變”

    嚴(yán)格意義上的最早的書法品評要從南朝羊欣的《采占來能書者名》算起,以簡潔的文字介紹和品評羲、獻(xiàn)父子:“王羲之,晉右將軍、會稽內(nèi)史,博精群法,特善草隸。羊欣云:‘占今莫二?!薄巴醌I(xiàn)之,晉中書令,善隸、藁,骨勢不及父,而媚趣過之?!边@里,“骨勢”與“媚趣”這一對美學(xué)范疇是品評羲、獻(xiàn)父子的“標(biāo)準(zhǔn)”?!皹?biāo)準(zhǔn)”既立,對二王書法的品評也發(fā)端于此,而且在很長一段時間里,對于羲、獻(xiàn)父子書法的品評貫穿于占典書論的歷史之中。當(dāng)然,由于品評者所據(jù)立場不同,父子之間各有勝負(fù),這是書法品評標(biāo)準(zhǔn)之“變”。這標(biāo)準(zhǔn)之“變”,既有個人審美立場、時代風(fēng)尚之因,也有社會意識形態(tài)、政治倫理的影響。

    羊欣說獻(xiàn)之“骨勢不及父,而媚趣過之”,認(rèn)為父子間各有所長,未分優(yōu)劣,評價較為公允。這一模式也體現(xiàn)在虞龢的書評上,他在《論書表》中評價:“且二王暮年皆勝于少,父子之間,又為今古,子敬窮其妍妙,固其宜也。然優(yōu)劣既微,而會美俱深,故同為終古之獨絕,百代之楷式?!痹旱摹豆沤駮u》對王獻(xiàn)之已經(jīng)流露出不滿的情緒,“王子敬書如河洛間少年,雖有充悅,而舉體沓拖,殊不可耐”。粱武帝蕭衍在《古今書人優(yōu)劣評》中雖然一開始就說“王獻(xiàn)之書絕眾超群,無人可擬”,但最后還是順從袁昂之說“舉體沓拖,殊不可耐”。而在其《觀鐘繇書法十二意》中,則直接說:“子敬之不迨逸少,猶逸少之不迨元常?!薄白硬患案浮钡挠^點十分明白,但未能提出令人信服的品評標(biāo)準(zhǔn)。

    庾肩吾的《書品》開啟了在書法中以“品第”方式論書的先河,將書家分上、中、下三品,每品又分上、中、下三等,借用了“九品論人”的方式,這在古典書法品評上具有重要的意義。其中,將王羲之與張芝、鐘繇一起并列為上之上,而將王獻(xiàn)之列為上之中。這樣評論分品的標(biāo)準(zhǔn)是繼承了王僧虔,以“天然”與“功夫”為依據(jù)的。上之上三人中,“天然”與“功夫”各有擅勝,而“子敬泥帚,早驗天骨,兼以掣筆,復(fù)識人工”,即是說比較起來王獻(xiàn)之的“天然”與“功夫”尚遜一籌。

    如果說粱武帝“子敬不迨逸少”的評價尚是為了糾正“比世皆高尚子敬”的風(fēng)氣,那么到了唐太宗李世民如何評價?唐太宗在《王羲之傳論》中指出,獻(xiàn)之雖有父風(fēng),殊非新巧。觀其字勢疏瘦,如隆冬之枯樹;覽其筆蹤拘束,若嚴(yán)家之餓隸。他還指出,詳察古今,研精篆、素,盡善盡美,其惟王逸少乎!一個是“枯樹、餓隸”,一個是“盡善盡美”,尊羲抑獻(xiàn)一目了然。至此,王羲之“書圣”的地位牢不可破,這是社會意思形態(tài)和倫理政治影響藝術(shù)評論的典型案例。封建帝王對于藝術(shù)的品評,總是滲透著其為鞏固社會政治所需的思想意識形態(tài)。粱武帝“提倡中庸適度的審美標(biāo)準(zhǔn)和合乎規(guī)范、富有功力的創(chuàng)作要求,顯然與他崇揚儒術(shù)的思想不無關(guān)系?!碧铺凇氨M善盡美”的評價,尤其拈出“盡善”二字,大可玩味,已將王羲之書法貼上了最高的道德標(biāo)簽。這對后期書法史的影響是深遠(yuǎn)的,唐以后的書法品評基本都以王羲之為參照標(biāo)準(zhǔn),很少再提及王獻(xiàn)之。即使在唐代,受唐太宗影響的書法品評也是明顯的,如孫過庭雖能以發(fā)展的眼光看待書法發(fā)展,提出“質(zhì)以代興,妍因俗易”的發(fā)展觀,但在對待二王父子時,以為“子敬之不及逸少,無或疑焉”,實未出太宗藩籬。唐太宗“尊羲抑獻(xiàn)”的書法品評觀,不但樹立了王羲之“書圣”的地位,也影響了唐以后的書法品評與書學(xué)風(fēng)氣,宋初《淳化閣帖》中基本以“二王”帖學(xué)書法為主,尤其以王羲之為主,不能說與唐太宗無關(guān)。

    當(dāng)然,唐代的書法品評并未都受唐太宗影響而高唱“子不及父”的論調(diào)。李嗣真提出了“逸”的美學(xué)品評范疇,在此角度上肯定了王獻(xiàn)之的行草,不但將之列為“逸品”,而且認(rèn)為“子敬草書逸氣過父”,“神妙無方,可謂草圣”。張懷瓘也肯定了獻(xiàn)之的“逸氣過父”,他說:“若逸氣縱橫,則羲謝于獻(xiàn);若簪裾禮樂,則獻(xiàn)不繼羲。”

    唐以后一直到清中葉碑學(xué)的興起之前,帖學(xué)體系內(nèi)的品評其實也就是以“二王”書法為標(biāo)準(zhǔn),這是品評標(biāo)準(zhǔn)之“?!薄?/p>

    與繪畫中的文人畫興起于宋人相似,宋人書法也是“文人”的書法。受“科舉取士”“學(xué)而優(yōu)則仕”的洗禮,總體上宋人多從儒家積極入世的思想上來認(rèn)識書法。在書法實踐上則以唐人為目標(biāo),欲“邁唐溯晉”,故其品評的標(biāo)準(zhǔn)自然是“二王”,而具體的品評對象則直指唐人。無論是主張“道”與“藝”的統(tǒng)一,還是標(biāo)舉“神氣”,顏真卿是最佳的典型。在宋人眼里,超越唐人是主要目標(biāo),對于晉人也就“心向往之”而已。唯其消散淡泊的“晉人風(fēng)度”與宋人追求的“意”“趣”有合轍處,故總體上對“二王”父子也往往是籠統(tǒng)地稱“少分高下”。宋四家中,米芾受儒家道德思想的束縛較弱,故能自由地從書法藝術(shù)本體的立場上評論前人,雖時顯偏激,卻是難能可貴。基于自身長期的書法實踐,米芾一反唐人“尊羲抑獻(xiàn)”的傳統(tǒng),以為獻(xiàn)之“天真”勝父,與張懷罐“獻(xiàn)之逸氣過父”之論遙相呼應(yīng)。同時,對于“萬人敬仰”的顏真卿,米芾卻提出了“大抵顏、柳挑剔,為后世丑怪惡札之祖”的大膽論斷。

    元代趙孟頫以“復(fù)占”為尚,引領(lǐng)一代書風(fēng),其復(fù)古以“魏晉”(其實就是“二王”)為目標(biāo),尤其以王羲之為旨?xì)w,他說:“至?xí)x而大盛。渡江后,右軍將軍王羲之總百家之功,極眾體之妙,傳子獻(xiàn)之,超軼特甚,故歷代稱善書者必以王氏父子為稱首?!彪m言稱“王氏父子”,實質(zhì)上趙氏習(xí)“二王”僅習(xí)右軍,而且專習(xí)大王平正一路。然而,趙孟煩能從“用筆”“結(jié)體”等書法本體范疇指出:“右軍字勢,古法一變,其雄秀之氣出于天然,故古今以為師法?!逼渥R見高人一籌。雖未見其評述獻(xiàn)之,然能從藝術(shù)本體角度品評書法,足可開啟后人。

    明人書法受“閣帖”影響較深,前期書法理論多強調(diào)師承,尤其以王羲之書風(fēng)為尚。后期由于進(jìn)一步重視了書法的審美價值,書法批評中出現(xiàn)了對于“奴書”的批判。如祝枝山曾強調(diào),蓋傳習(xí)之陋,論者以為屋下架屋,不免有奴書之誚。故明代后期的書法家普遍表現(xiàn)出“不隨人作計”的“創(chuàng)造”精神。李應(yīng)禎也曾指出,破腳工夫,何至隨人腳跟,就令學(xué)成王羲之,只是他人書耳。很明顯,我們可以看到以董其昌、徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸為代表的晚明書家以各自獨特的“創(chuàng)新風(fēng)格”將帖學(xué)書風(fēng)推向了占典書法史的最后高峰。尤其是王鐸,通過大量創(chuàng)造性臨摹王羲之、王獻(xiàn)之父子的書法,以自己成功的實踐向世人表明了“二王”父子并駕齊驅(qū)的歷史地位及其對于中國占典書法史發(fā)展的重要影響。

    二、碑學(xué)興起對傳統(tǒng)書法品評標(biāo)準(zhǔn)的沖擊

    如果說中國的書法史自魏晉藝術(shù)自覺算起,那么到清中葉碑學(xué)興起之前,它是一部文人書法的“帖學(xué)史”。所有的書法品評都是在帖學(xué)內(nèi)部進(jìn)行的,其中的標(biāo)準(zhǔn)大都是以“二王”為參照系,雖然歷史上對于“二王”書法自身的品評也有過父子各自爭勝的局面。

    碑學(xué)的興起,使占典書法品評發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折。

    阮元《南北書派論》首次觸及到了書法風(fēng)格的地域性差異。他指出,南派乃江左風(fēng)流,疏放妍妙,長于啟牘……北派則是中原占法,拘謹(jǐn)拙陋,長于碑榜。南北書風(fēng)的差異是不能用一個固定的標(biāo)準(zhǔn)去評判孰優(yōu)孰劣的,“碑”與“帖”各有所長,所以阮元認(rèn)為:短箋長卷,意態(tài)揮灑,則帖擅其長。界格方嚴(yán),法書深刻,則碑據(jù)其勝。與阮元的給“碑”“帖”各打五十分不同,康有為極力推崇碑,除了“尊碑”“碑品第”“碑評第”之外,還親自“購碑”,可謂不遺余力?!罢冀裰?,唯南碑與魏碑為可宗,可宗為何?日:有十美……”,“魏碑無不佳者,雖窮鄉(xiāng)兒女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有異態(tài)……”很明顯,“拙”、“異態(tài)”是康氏推崇魏碑的主要審美標(biāo)準(zhǔn),這與千年以來的帖學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是大不相同的。

    雖然,有學(xué)者認(rèn)為康有為“尊碑抑帖”并非完全出于藝術(shù)的立場,但是毋庸置疑的是,“碑學(xué)”運動使人們認(rèn)識到“二王”帖學(xué)以外尚有一個“碑學(xué)”的世界。更為重要的是,通過理論家們的吶喊和書家們豐碩的碑學(xué)創(chuàng)作實踐,影響了幾代人的書法審美,將人們的書法品評標(biāo)準(zhǔn)從王羲之的圣壇拉回到了“民間”,“迄于咸、同,碑學(xué)大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體,蓋俗尚成矣”。這影響所及一直到現(xiàn)在,將人們的視野從單一的“自覺”的文人書法拓展到了更為廣闊的“非自覺”的藝術(shù)境地。故而,書法品評也從以較為主觀的“人”為主轉(zhuǎn)向到了客觀的“物”——作品,從一定程度上也可以說是現(xiàn)代書法品評多元化時代的源頭。

    三、當(dāng)代書法品評標(biāo)準(zhǔn)的“多元化”與“視覺化”

    20世紀(jì)初以來,地下甲骨文、竹木簡、樓蘭文書、敦煌經(jīng)卷等豐富的書法文物的問世,改變了傳統(tǒng)書法史的敘述,也改變了書法審美、書法品評等標(biāo)準(zhǔn)。有人稱之為書法藝術(shù)的“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象,在此背景之下,“民間書法”“非自覺藝術(shù)”等概念紛紛登場,與此相對應(yīng)的,“藝術(shù)書法”“學(xué)者書法”“現(xiàn)代書法”等亦遙相呼應(yīng)。這既是傳統(tǒng)的書法藝術(shù)在當(dāng)代的境遇,也是書法品評標(biāo)準(zhǔn)“多元化”的表征。

    不可否認(rèn),當(dāng)代書法是從傳統(tǒng)文化的“斷層”“決裂”中走過來的,傳統(tǒng)士階層的消亡、精英文化的崩潰,社會文化土壤的改變,促使書法與實用的逐漸剝離,而使其藝術(shù)性更顯純粹。東西方文化的不斷碰撞、交流與相互影響,加上全球一體化的顯現(xiàn),占老的中國書法即使再“藝術(shù)”也不能關(guān)起門來無視“窗外的風(fēng)景”。何況,中國文化向來具有極大的包容性,她有吸收、融化一切外來文化的氣度與能量。

    順應(yīng)歷史的發(fā)展,書法藝術(shù)走到了當(dāng)代,也不可避免地面臨“當(dāng)代性”的問題。

    雖然,學(xué)界對于書法的“當(dāng)代性”問題爭論不休,但在我看來,其問題的核心即是有關(guān)書法的“標(biāo)準(zhǔn)”問題,標(biāo)準(zhǔn)的無序與多元必然導(dǎo)致“公婆說理”的局面。有關(guān)書法的概念與性質(zhì)、書法的藝術(shù)性、書法的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、文人書法與民間書法等問題莫不由此引出。

    就書法品評的標(biāo)準(zhǔn)而言,雖然“多元化”也是當(dāng)代書法的一大特征,但其中也存在著共同的“標(biāo)準(zhǔn)”,那就是品評標(biāo)準(zhǔn)的“視覺化”。

    “視覺化”將依附于書法中的非書法因素進(jìn)一步剝離,可以說是更“本體化”了?!耙曈X化”特征的不斷強化是基于這樣一個不爭的客觀事實,即展覽成為當(dāng)代書法創(chuàng)作與審美的主導(dǎo)中心,書法藝術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)的書齋式創(chuàng)作模式進(jìn)入了現(xiàn)代展廳的藝術(shù)語境。如果說在書齋語境下的書法品評,注重的是作品與作者的合一,或者更關(guān)注作為創(chuàng)作主體的人的因素,那么,在展覽語境下,作品是首要的甚至是唯一的因素,人的因素隱逸于作品背后(尤其在競賽性展覽中,是通過作品而認(rèn)識人的)。

    “視覺化”帶來的另一改變是“觀”的方式。傳統(tǒng)書齋式的書法欣賞與品評大多是文人間的展玩、閱讀,對其展玩的過程更感興趣,書法作品僅僅是其中的一個媒介。例如,古人欣賞手卷的方式是從右往左看,如同我們閱讀古書一般。觀看時每次從圓形木軸那側(cè)展開,看過的部分暫時先松散地卷在手卷右邊的木條周圍,欣賞時每次約展開一個手臂的長度。在欣賞完之后,觀者需要從后往前、一段一段地將手卷再卷回去。當(dāng)然他完全可以只是迅速而機械地回卷一遍,但有些鑒賞家更喜歡把回卷的過程與從左到右的反向欣賞過程相結(jié)合,且不時地停下來回顧一些特別有意思的細(xì)節(jié)?,F(xiàn)代展廳語境下的書法品評是“看圖式”的,觀眾面對作品時是一覽無遺的,并沒有機會親自展開作品慢慢欣賞。而且更多時候觀者與作者是分離的、陌生的,觀者只對作品品評,可以說是針對作品的純形式批評。

    如今,學(xué)書之人莫不口言展覽。展覽的興起,評選機制的逐步完善,更加突出了品評書法以作品說話。然而,近些年書法展評中引入現(xiàn)場面試的方式,表面上看是為了杜絕只見作品不見人而產(chǎn)生的代筆的不良風(fēng)氣,實質(zhì)是重視作品背后的人,可以說是傳統(tǒng)書法批評的現(xiàn)代回歸。當(dāng)然,形式批評與展覽關(guān)系緊密,對于當(dāng)代書法的發(fā)展各有利弊得失,兩者共同構(gòu)成了當(dāng)代書法的語境卻是不爭的事實。

    (青任編輯:康海玲)

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