塔可夫斯基電影中運動與人物的心理刻畫

曲立南

【內(nèi)容提要】文章通過對塔氏影片攝影運動元素在表現(xiàn)人物心理活動時所起到的作用來分析、認(rèn)識攝影運動元素的自身特點。塔氏從影像角度對電影的思考形成了他個人的電影視覺風(fēng)格。論文旨在對影片中與攝影運動相關(guān)密切的段落、導(dǎo)演觀念等內(nèi)容進(jìn)行較詳盡的分析。文章結(jié)構(gòu)上對演員表演、影片敘述方式、影片結(jié)構(gòu)等方面與攝影運動的關(guān)系，具體運動的方式，運動的特征等方面進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】電影攝影的運動元素 電影人物心理刻畫 電影視覺風(fēng)格

人物的心理活動是復(fù)雜的。在電影中，總是要運用各種視聽手段表現(xiàn)人物心理活動。如：夢、回憶、焦慮、思索、仇恨、厭惡、喜愛等等。在電影中，銀幕形像是共同合作的結(jié)果。人物角色依賴于銀幕上畫面呈現(xiàn)的演員通過表演手段對人物形象的塑造。在攝影師的工作中，要通過攝影的造型手段來塑造、表現(xiàn)人物。人物特定的心理描寫也是攝影師工作的一部分。

銀幕上人物的心理狀態(tài)，通過演員的外部形態(tài)，面部表情，以及人物的言語表達(dá)，劇情交待，是可以直接傳達(dá)給觀眾的。但如夢境，回憶等在人物腦海中呈現(xiàn)的內(nèi)容，就需要創(chuàng)作者運用外化的造型手段去表達(dá)。不僅如此，由于演員的表演，導(dǎo)演手段與攝影師的拍攝工作是相輔相成的，電影畫面中人物心理狀態(tài)的準(zhǔn)確傳達(dá)是創(chuàng)作者對視聽語言使用的準(zhǔn)確性，合理f生的判斷，是攝影選擇運用造型手段的基礎(chǔ)。

在塔氏的電影中人們普遍認(rèn)為，充滿了一種夢的氣氛——一種似夢的作用。電影中的人物始終處在自身內(nèi)心的糾葛中。從早期的《伊萬的童年》完全作者化的表現(xiàn)人物在戰(zhàn)爭環(huán)境下對生存的選擇。童年的伊萬三次夢景所帶來的人物在塑造上傳達(dá)出的強大的藝術(shù)感染力，把觀眾帶到人物的內(nèi)心世界。塔氏以后的電影既是對電影中人物的內(nèi)心世界的表達(dá)，也是作者內(nèi)心世界的表達(dá)。塔氏正是利用造夢的手段來表現(xiàn)自身的內(nèi)心世界?！拔覍η楣?jié)的發(fā)展，事件的串聯(lián)，并沒有興趣。我覺得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對一個人的內(nèi)心世界感興趣?！?/p>

在他的影片中，大量的是運用夢境、回憶、現(xiàn)實現(xiàn)象的變異，來實現(xiàn)他認(rèn)為的詩的結(jié)構(gòu)的電影。塔氏運用光影的運動，攝影機(jī)的運動，攝影成像上前后景虛實的變化，攝影主體的不斷變化，運動速率的調(diào)整等攝影造型手段來對人物的內(nèi)心狀態(tài)進(jìn)行闡釋。

“對我而言，深入探索，透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所奠基的文學(xué)和文化傳統(tǒng)，遠(yuǎn)比設(shè)計睛節(jié)來的自然。我非常清楚從商業(yè)的角度來看，經(jīng)常變換場景，拍攝各種活潑花哨，角度多變的鏡頭，采用異國情調(diào)的風(fēng)景和美輪美奐的內(nèi)景，必然更有利可圖。不過，對于我主要的努力方向而言，外在的效果只不過拉遠(yuǎn)并模糊了我所追求的目標(biāo)。我的興趣在于人，因其內(nèi)心自有一個天地，要準(zhǔn)確表現(xiàn)此一想法，表現(xiàn)人類生命的意義，實犯不著在其背后張開一面宛如擠滿了各種事件的畫布。”塔可夫斯基說。

在我看來，塔氏的個人主旨完全超越了其影片中演員的內(nèi)心心理范疇。他的影片更是對他個人內(nèi)心的刻畫。他的影片就是一個大的人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)。

他影片中人物的回憶，夢境就是作者的回憶與夢境。如：《鏡子》是對作者童年的回憶；而《鄉(xiāng)愁》既是主人公的情感與夢，也是作者的情感與夢。在他的影片中，人物的心理活動所呈現(xiàn)的主要方式是夢境與回憶。當(dāng)然，我們也可以看到人物處在不同情境下的焦慮，恐懼，悲憤，痛苦，彷徨，抑郁等。如：《潛行者》。這些心理狀態(tài)的刻畫構(gòu)成了他對于人物思索內(nèi)心世界的外化表現(xiàn)。

電影中存在四種基本的運動。首先，最早出現(xiàn)也是最明顯的是，常見的放映影像中活動的人或物的運動（包括攝影頻率的變化，光線變化，攝影機(jī)不動攝影主體運動）。第二種運動，突出表現(xiàn)于電影寓意的構(gòu)成中，即被稱為剪輯的放映影像間的運動。第三種運動是攝影鏡頭從一個固定位子做出的光學(xué)運動，它一般見于“變焦”等特定的表現(xiàn)形式。第四種運動是攝影機(jī)的運動，即攝影機(jī)的位移：“搖攝”，他也許是觀眾最不易注意的運動。其銀幕表現(xiàn)是一個活動的畫幅和移動的立體透視關(guān)系。作為攝影機(jī)所能表現(xiàn)的第一，第三，第四種運動，塔氏并非簡單的運用第一種，而是移動攝影以及與鏡頭內(nèi)部運動的相互配合，畫面內(nèi)各種攝影造型元素都處在運動變化中。畫面中的虛實，光線氣氛，主體景別，運動方向，運動的速度，通過這些的組合，再通過第二種運動來完成影片最終的視覺感受。

“塔氏通過各種視聽手段對語言表述進(jìn)行補充，創(chuàng)造了只有在感官運動層面上才能體驗到的運動感。這主要是攝影機(jī)在空間顯著的，持續(xù)運動的結(jié)果。塔氏沒用通過畫面間的切換去控制觀眾的注意力，而是強調(diào)現(xiàn)實的時間本性，以此超越了物體的普遍意義，創(chuàng)造出某種肉眼所忽視或不慣于感覺的東西?！?/p>

“攝影機(jī)是探索者，而不是觀察者。藝術(shù)必須超越，而不僅僅是紀(jì)錄外部世界?！比欢?，如何對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行探索？如何統(tǒng)一人物的外部特征與內(nèi)心世界？

對于作為電影中被攝主體位置的演員，塔氏認(rèn)為“電影不需要演員來演繹”，塔氏站在人物最終呈現(xiàn)的影像角度來思考人物的表演狀態(tài)。塔氏強調(diào)表演的節(jié)制。在他的人物特寫之中，并非依賴于演員戲劇化的表演，而是“通過運動和攝影鏡頭的分辨率，攝影機(jī)擁有一種可以從人的面孔中抽析的一種心理情感強度的能力”。在《鏡子》中，女演員M。捷列什克娃的幾個諸如此類的特寫鏡頭在銀幕上看起來有說不出的美麗。特別是當(dāng)她的秋波投向鏡頭時，尤為如此。但同樣在該影片中，在其自傳中一再強調(diào)殺雞一場戲中處理的失誤，那個高速拍攝女演員目光抬起轉(zhuǎn)向鏡頭的特寫鏡頭。這個細(xì)微的運動，由于演員情緒外化的表現(xiàn)全變得突兀。

在塔氏影片中，多次出現(xiàn)達(dá)芬奇的肖像繪畫。他曾經(jīng)評價《吉內(nèi)弗拉·特·本齊》這幅女子肖像畫：“之所以強大有力，完全是因為人們在它身上找不到任何自己特別想要的東西。人們無法從該整體中抽出任何細(xì)節(jié)。因而，在我們面前展開的是相互作用的無限可能?！?/p>

塔氏在銀幕上表現(xiàn)人物的面孔時，對這一條原則仍然嚴(yán)守不怠。拒絕把面部表情當(dāng)作表達(dá)思想的一種方式。塔氏運用近景，特寫，利用演員的目光。在角色的親情和觀眾的本能之間建立起一種直接的聯(lián)系。特寫拍攝人臉的方式超越了主流電影中把目光作為傳達(dá)理性信息的常見的用途。使它成為一個強化觀眾對角色內(nèi)心世界的情感進(jìn)入作用的手段。

影像角度的思考使攝影造型手段作用于人物的表演。在《鏡子》中，利用攝影手段將情緒以視覺形象外化表現(xiàn)，如：馬莎認(rèn)為拼錯斯大林名字的段落。

馬莎在大雨中趕到辦公室。路上是長長的多角度的搖攝與跟拍。固定與運動鏡頭相銜接將時間拉得很長。來到辦公室后，通過人物間的調(diào)度，攝影主體的轉(zhuǎn)換，長時間的跟拍表現(xiàn)三個人對待事情心理上的不同。在進(jìn)入印刷機(jī)房之前，攝影運動的主要方式是跟拍，盡量完整的展現(xiàn)人物的外部形態(tài)，記錄事件。敘事的主體是人物。攝影機(jī)的運動與時間的長度造成事件的強度和緊張感。然而，當(dāng)進(jìn)入到印刷機(jī)房后，是一個高速拍攝的馬莎往前走，利莎緊跟的鏡頭。由于高速人物的外衣明顯的飄起來，人物的速度是放慢的，再次拉長的時間。此時，音響是機(jī)房內(nèi)節(jié)奏很快的機(jī)器工作的聲音。觀眾通過截然相反的視聽處理，感受到了人物此時心情緊張達(dá)到了極點的心理。人物在此時對自身心理時間的感受是與觀眾同時感受到的。

當(dāng)利莎跟隨馬莎到洗漱間后，她邊跑邊眺的鏡頭攝影仍然是高速抽攝。人物的動作被稍稍放慢，產(chǎn)生出一種她的身體好像飄在空中的幻景。從敘事的角度講這一超現(xiàn)實的效果恰到好處地在韻律上與女主人公興高采烈的心情同步，使觀眾直接的感受到人物的心理。

對影片中人物運動速度的調(diào)整。例如：殺雞一場中，兩個女人的分切鏡頭。都是以高速來拍攝，盡管作者認(rèn)為不是很成功。但卻反映了作者認(rèn)為速度是對人物心理時間表達(dá)的依據(jù)與手段的觀點。這種對時間延長表現(xiàn)的結(jié)果是希望觀眾與人物同時體驗到人物在心理上對時間的感受，起到時間特寫的作用?！爸灰嫌捌械膭幼饕粶p速，他就獲得了一種強大的情感沖擊力。在懷舊的回憶，惡夢和幻想中尤為如此?！?/p>

塔氏一再強調(diào)時間和記憶是一枚硬幣的兩個面。如果記憶消失，時間也就消失了。反之，亦然。

在他的電影中，由于記憶所表現(xiàn)的心理范疇成了他影片中最大的表現(xiàn)空間。夢境與回憶成為他影片中主要的空間表現(xiàn)形式。如：《鏡子》完全是作者的回憶性作品。而《鄉(xiāng)愁》中的主人公始終處在對故鄉(xiāng)家人的回憶中。作品中的夢或回憶不僅僅是敘事結(jié)構(gòu)，而是影片整體的視覺風(fēng)格，是影片的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)自始至終充滿于塔氏的影片。情節(jié)的弱化，人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)空間得以擴(kuò)展。塔氏影片中，人物的心理表現(xiàn)，并非只限于單一情節(jié)需要，而是作者希望觀者通過影像能夠進(jìn)入人物外化的心理情境中。希望通過觀者的接受心理狀態(tài)決定人物與視聽所造成的形象感覺。

他影片的環(huán)境完全在一種夢境化的表現(xiàn)中。環(huán)境的稀奇古怪，模糊的視野，搖爍的效果，色調(diào)出乎意料的變化，時空斷裂，搖搖晃晃的焦距。

作者對夢境特征的使用，建立起影片中人物與觀眾的心理溝通。環(huán)境的異化使影片形成抽象化特征，是觀眾建立起獨立的心理世界的基礎(chǔ)。運動所造成的變化與節(jié)奏完成了最終心理感受的視覺翻譯。

在表現(xiàn)夢境、回憶與幻想中，對攝影頻率的調(diào)整是最為普遍采用的攝影手段。在攝影手段的應(yīng)用上，塔氏除了采用對攝影頻率的調(diào)整外，還通過光影的運動，攝影機(jī)運動與改變焦距來結(jié)構(gòu)影片，傳達(dá)信息。

同樣在《鏡子》中，當(dāng)伊格納父親回來，和母親討論伊格納的問題。在對話中，父親始終沒有出現(xiàn)在畫面中。畫面是母親正面的近景（緩?fù)疲澈笫翘摶拇?。母親沒有開口，臉上明暗關(guān)系反差很大。母親說話了（面部是嚴(yán)肅的，期待的，說完話時咬著嘴角），在等著父親的回答。終于，父親說話了。此時，光線從母親臉的亮面向暗部移動，反差降底了。母親的臉變成非常的柔和。整個段落隨著母親與父親談話的內(nèi)容改變著母親臉上光線的反差。

我們可以從兩人的對白看作者的意圖：母親（有空常過來，你知道他很想你）（表情：認(rèn)真嚴(yán)肅）（光線：側(cè)光，反差大，母親的臉正面大部分處于暗部）。父親（我知道）（光線：從母親臉部的亮面向暗部運動。主光方向不變，反差降低，臉部光線柔和，正面基本處于亮部，光位稍低）（讓伊格納特住在這里嗎？）。母親（你是說真的？）。父親（你說他想住在這）。母親（我必須注意我講的每一個字）（母親說完話臉稍稍轉(zhuǎn)向暗部，光線沒變，臉上反差較運動前稍大）。父親（你以為我只是為了我自己高興）（光線：慢慢變暗，光比漸漸增大，光線的反差并沒有達(dá)到開始時的反差關(guān)系）（才讓他住這的嗎？讓我們問問他，讓他自己決定。對你會容易一些）。母親（哪一方面？）。父親（伊格納特？）。

面對這個拋棄父親職責(zé)的人開始鏡頭中大面積的黑，主觀的表現(xiàn)出母親對談話的擔(dān)憂心理。面對父親的回答這種擔(dān)憂消失了（畫面是明顯的變化，主觀的明亮）。父親沒有變，這又使母親見到了他所熟悉的面孔，一個對家有感情但卻并不愿承擔(dān)責(zé)任的人，母親回到了她的常態(tài)（人們經(jīng)驗里自然光下的室內(nèi)人物近景）。

塔氏在影片中，盡量保持著視覺節(jié)奏的變化。

光線的變化，在靜止鏡頭中的作用非常明顯。這種變化使觀眾先行進(jìn)入到夢境般的幻象。

在《鄉(xiāng)愁》中，整部影片利用光影的運動來進(jìn)入夢境與幻覺。如：安德烈和女翻譯從教堂來到旅館段落。

第一次，進(jìn)入到房間。近景，安德烈開窗，又把窗戶關(guān)上，開燈，（燈光閃爍）關(guān)燈，橫向移動，出現(xiàn)鏡子，看到書，開門，見到女翻譯在門口，女翻譯臉上的光線變化從完全的剪影變成側(cè)光的過程。此時，門全打開安德烈出來，打開走廊的燈光。整個過程的光線變化是按邏輯現(xiàn)實設(shè)計完成的。

第二次，進(jìn)入房間。開始全景人物，關(guān)燈，關(guān)窗，躺在床上，長時間靜止，（攝影機(jī)固定）床上的光線消失了，廁所的光影消失了，（這時，攝影機(jī)向前移動）一只狗從廁所出來，跑到床邊躍下，（攝影機(jī)繼續(xù)移動，前景是床欄）后景慢慢的亮了起來，攝影機(jī)繼續(xù)向前推，畫面變成全部是暗調(diào)，光線出來，人物的臉被表現(xiàn)出來，兩個女人相遇的畫面，光線使兩個人物在剪影與半側(cè)光中進(jìn)行變化，安德烈離開床，床上躺著一個孕婦，后景光線消失，鏡頭拉開，窗外的光線亮起，廁所的光線亮起，敲門聲進(jìn)入，床上的光線消失。

同樣在旅店第二次回憶幻覺中，影片（鏡頭從女翻譯讀信的近景拉開，直至大全景安德烈入晝）以人物躺下，光線慢慢變?nèi)?，進(jìn)入回憶段落。

在旅館的回憶與幻覺是影片中對鄉(xiāng)愁最具體的視覺表現(xiàn)。光線的變化造成觀眾心理上的懸念，光影變化，新的視覺主體出現(xiàn)，觀者完全驚愕了。人們不得不思考眼前見到的影像的真實，不得不沉浸到隱于敘事層面之下的含義之中。

水池邊的幻覺段落是通過攝影機(jī)橫向移動落到燃燒的書上，利用水面上閃爍的光斑，進(jìn)入幻覺影像中。燃燒的書的意象與水光共同建立起心理暗示。

這種主觀光線的變化起到了對觀眾心理的提示作用。

影片中，光線的運動并非總是呈現(xiàn)為超自然的突然變化。塔氏經(jīng)常利用攝影機(jī)在運動時產(chǎn)生的光線明暗變化的節(jié)奏來使觀眾進(jìn)入。

在安德烈到多米尼哥家中的段落。多米尼哥家中的照明設(shè)計與環(huán)境設(shè)計呈現(xiàn)出亮、暗、亮、暗的節(jié)奏。大量利用窗的光源作用，使墻面出現(xiàn)由窗所造成的光區(qū)。水、樹葉、玻璃器皿等在塔氏影片中經(jīng)常出現(xiàn)的道具，造成不同的反射效果，形成大面積照明中的細(xì)節(jié)變化。通過攝影機(jī)與人物的運動，在視覺上形成光線變化的節(jié)奏。在攝影機(jī)與人物有節(jié)律的運動下，觀者感受到光影變化帶來的心理信息與提示。

塔氏影片中的光線，總體上照明原則是以自然光為依據(jù)，戲劇化的運動，使光線成為敘述上的語言符號。

塔氏的運動特征是逐漸顯露。在其早期電影中，盡管塔氏想展現(xiàn)童年伊萬的心理。但影片主要以固定鏡頭敘事，運動鏡頭只是在少量主觀鏡頭中以攝影機(jī)運動的方式出現(xiàn)。如：女護(hù)士在白樺林中的主觀鏡頭，結(jié)尾中回想伊萬的主觀鏡頭。以及展現(xiàn)氣氛的運動，如：三人偵察敵情的湖面一場。白樺林之舞一場利用攝影機(jī)不可思議的運動表達(dá)出熱情，浪漫的情緒。運動以直接傳達(dá)人物的內(nèi)心感受為目的。

塔可夫斯基電影《安德烈柳布列夫》

在其后的《安德烈·柳布列夫》中，影片的主題如塔氏所說：“我知道它不是一部歷史故事或是傳記電影。我的興趣在于我要探索一個偉大俄羅斯畫家的詩情真賦。我想要以柳布列夫為例來探索藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程。并且分析一個藝術(shù)家在創(chuàng)作出具有永恒意義的精神珍寶時的精神狀態(tài)和人民覺醒。這部電影的目的，在于呈現(xiàn)處于那個人與人互相殘殺，韃靼人大舉入侵的時代。人民對于同胞愛的渴望如何激發(fā)了安德烈·柳布列夫的曠世杰作三位一體的誕生。它是友愛、情愛以及沉潛的天父之愛理想的縮影。這才是該劇本的芝術(shù)和哲學(xué)基礎(chǔ)?！?/p>

該電影由幾個短劇組成，柳布列夫并未出現(xiàn)于每一幕戲中。然而，即使他沒有出現(xiàn)劇中仍然散發(fā)著他的精神。我們依然可以嗅出他與世界互動的氛圍。這些短劇并非依照傳統(tǒng)紀(jì)實的順序連接，而是以一種柳布列夫創(chuàng)作三位一體所需的詩意邏輯來呈現(xiàn)。這些情節(jié)主體互異的短劇因著那樣的邏輯而得到統(tǒng)一。而且透過詩的邏輯所蘊含的內(nèi)在沖突，以一種互動的關(guān)系進(jìn)展宛若對生命和藝術(shù)創(chuàng)作的矛盾與復(fù)雜的一種證言。

在視覺形態(tài)上攝影機(jī)的運動功能加強。盡量通過大的景深關(guān)系敘事。攝影機(jī)的視點仿佛是一個第三者觀看的效果。光線盡量保持自然光照明效果。在攝影主旨上史實的真實感是主要目的。

《潛行者》的主題最尋常的說法，就是關(guān)于人性尊嚴(yán)的主題，關(guān)于尊嚴(yán)的真情，以及關(guān)于一位缺乏自尊的人如何承受苦難。電影主角在信心動搖之際曾絕望過，但每回他為那些喪失了希望和夢想的人效勞時，他對自己的職志都會盟生新的感覺?！霸凇稘撔姓摺防?，我希望鏡頭與鏡頭之間沒有時間的流逝。我希望在每一個畫面中都能顯示出時間以及時間的推移的存在。而鏡頭間的連接則僅僅是動作的延續(xù)，不包括時間的轉(zhuǎn)換，也不作為選擇并戲劇化安排素材的機(jī)制?！痹谡坑捌凶髡咄ㄟ^攝影機(jī)的運動，光線的運動，頻率、焦距變化，來完成“時間推移的存在”。

塔氏經(jīng)過對藝術(shù)本質(zhì)電影本體的思考，逐漸形成了自身的語言特征。運動手段成為作者表現(xiàn)個人理念，表現(xiàn)人物心理的敘事語言。

攝影機(jī)的運動是塔氏電影中獨特的語言符號。

在《潛行者》中，三個人困惑地坐在一間屋子里，他們意識到尋找了這么久的這個地方，并不是每個人的愿望都可以實現(xiàn)的寶廳，而大失所望。正當(dāng)他們心灰意懶的反思著這次冒險時，一系列非常事件在他們周圍發(fā)生了。但是，他們對現(xiàn)在的外部世界無動于衷，時間靜止了，然而，內(nèi)部有節(jié)律的壓力卻通過角度機(jī)位的極微妙后拉自我表現(xiàn)出來。機(jī)位的這種后退把觀眾的注意力移到了畫外的空間。杲坐的三人頭上是否有房頂，鏡頭構(gòu)圖變化在多大程度上是以貌似有理的動機(jī)為基礎(chǔ)的。鏡頭畫面開始時，是彩色后來逐漸轉(zhuǎn)為一種深褐色色調(diào)，最后完全變成黑白攝影。前景出人意料的下起傾盆大雨，在湖面上，形成一圈圈微微發(fā)光的波紋，就好像反射了看不見的太陽的光線。此時，觀眾在視覺和聽覺上已經(jīng)是不由自主的。他們對眼前所發(fā)生的事情不能熟視無睹，而是和三位主人公一道被神秘力的量所震懾。

塔氏的運動在操作上是復(fù)雜的，在觀賞上是單純的，不易察覺的，是符合觀者的視覺經(jīng)驗所見的。

《潛行者》中，當(dāng)三人在“地帶”的路上焦急的商量時，攝影機(jī)采取慢慢向前推的方法，景別從全景變成人物的近景。當(dāng)作家與潛行者爭吵，攝影機(jī)跟隨主體人物橫移，景別由大全逐漸的變成小全。這時的緩慢移動不僅僅完成普通意義上的剪接工作，敘事主體的轉(zhuǎn)移使攝影機(jī)此時以最大限度表現(xiàn)視覺中心的主體意義。攝影機(jī)仿佛就是觀眾的眼睛，攝影機(jī)的運動就是觀眾心理的調(diào)整。

作家不聽勸阻，欲直接進(jìn)到“地帶”的屋子內(nèi)。當(dāng)他接近屋子時，人物以高速拍攝，后景虛化，但作為參照的樹卻有明顯的造型。畫面中，只是人物的頭部背影，攝影機(jī)跟著推進(jìn)，保持景別，人物與樹只是極為緩慢的位移。這樣的運動效果我們仿佛聽到了人物此時的心跳。畫面中的主體是在運動的，但人物運動的速度，后景的虛化，讓我們感覺到那里更加神秘，以及人物在此時表現(xiàn)出的緊張和恐懼。在這樣令人窒息的運動后，作家終于停了下來，人物站定，樹仍然是參照。鏡頭突然拉開，畫面內(nèi)出現(xiàn)屋子的門框邊緣，前景飄下灰塵與蜘蛛網(wǎng)。鏡頭拉開畫面中“地帶”的暗黑的墻面，透過門，遠(yuǎn)處的作家，畫面中的構(gòu)成，我們終于再次感受到了“地帶”的神秘。攝影機(jī)緩慢的運動速度與攝影頻率相協(xié)調(diào)。

在表現(xiàn)作家看到干燥室時的恐慌驚訝，攝影機(jī)先以斷墻的殘垣，轟鳴的流水，吊燈殘骸等等景物的橫移來展現(xiàn)的。最后，落到作家迷惑和恐瞑的面部特寫。攝影機(jī)并未在此時停止，攝影機(jī)繼續(xù)運動，畫面中出現(xiàn)潛行者的面部特寫與作家虛化的頭部背影。攝影機(jī)在此跟隨潛行者，盡管潛行者不是第一次來此，但我們?nèi)匀豢吹剿樕系目謶?。潛行者繼續(xù)橫向運動，到達(dá)一個斷垣處，水流如瀑布般從斷垣的后方落下。攝影機(jī)的橫向移動使觀眾先見到這個干燥室的外部景象。潛行者進(jìn)入斷垣與水的空隙。作家走進(jìn)畫面此時為雙人中景。兩人突然發(fā)現(xiàn)物理學(xué)家不見了。由于鏡頭對這里環(huán)境的描寫，這時最為疑惑與擔(dān)憂的是觀眾。兩人更加恐慌，開始高聲猜測，攝影機(jī)此時緩緩的向前移動，最后兩人面對這樣的危險只好繼續(xù)前進(jìn)。此時景別為雙人中近景。人物進(jìn)入斷墻后，攝影機(jī)繼續(xù)移動，畫面中心主體變成墻與水后的黑暗區(qū)域。鏡頭雖然結(jié)束了，但觀眾的懸念卻增強了。段落所營造的情緒是強烈的，觀眾的心情是急切的，可攝影機(jī)移動的速度是緩慢的，在緩慢的移動中觀眾看到了周圍環(huán)境的全景，與觀眾心里相逆的運動速度增強了懸念的效果，也制造了懸念。塔氏的移動攝影以及與鏡頭內(nèi)部運動的相互配合使觀眾對銀幕上的物體或事件有期待的進(jìn)入。

從影片中我們可以看到塔氏的攝影運動手段運用的，從而實現(xiàn)他企圖在觀眾身上喚起情感上的、本能的反應(yīng)的努力。

塔氏運動的視覺主體以呈現(xiàn)觀眾心理要求為依據(jù)。視覺主體隨攝影機(jī)運動的改變形成語匯，觀眾依據(jù)運動節(jié)奏所造成的壓力來先行希望獲取信息。運動的節(jié)奏的緩慢與影片抽象的畫面特征造成的懸念，使觀眾能夠進(jìn)入作者所希望被看到的表現(xiàn)空間。

當(dāng)我們考慮一個氣氛或情緒時，已經(jīng)站在了觀賞者的角度。塔氏的影片中，情緒的刻畫充分表現(xiàn)在讓觀眾先感受到，然后以此認(rèn)同人物的心理。此時攝影機(jī)運動的節(jié)奏成為觀眾心理對事物觀賞的關(guān)注程度的關(guān)鍵，運動的越隱蔽也就使觀眾最大限度的關(guān)注到的是視覺的主體。為了取得移動的最大隱蔽性，塔氏在整部影片中建立起運動的整體節(jié)奏，在具體運動中，配以符合的音樂節(jié)奏保持主體運動的節(jié)奏與影片節(jié)奏的一致。是個別心理作用來改變節(jié)奏的速率。這樣利用移動本身就產(chǎn)生了感官上和情感上的作用。

縱觀塔氏電影，塔氏對影片中人物心理的刻畫是以觀者先行進(jìn)入，在與人物同時體驗的。運動元素是塔氏進(jìn)行創(chuàng)作的先行手段，通過變化、運動來提示帶入觀者的情感。可見運動是可以造成對觀眾的心理壓力。只要在影片中建立運動在敘事層面的作用，運動會帶有明顯的表意特征。塔氏影片最大的啟示在于，表達(dá)被攝客體的心理時，直接作用的是對觀者心理的移情作用。運動手段可以通過自身特征造成的視覺心理，形成情感上的感染來實現(xiàn)這種移情作用。