電影史學的扛鼎之作

謝洋洋

丁亞平的新作《中國電影通史》，近由中國電影出版社與文化藝術(shù)出版社聯(lián)合出版。它的出版將載入中國電影史學。

《中國電影通史》，是迄今最完整的一部中國電影史。作者采取以電影和人結(jié)合的方式進行寫作，全書按時間段落將中國電影的發(fā)展演變分為十章，清晰地梳理了百余年來中國電影人的藝術(shù)理想和電影創(chuàng)新傳統(tǒng)的發(fā)展的脈絡(luò)。作為第一部中國電影通史，作者丁亞平力求以求實精神治史，不僅視野廣闊，而且溯本清源，在全面、客觀和辯證地梳理歷史的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮感受力和歷史敘述的雙重作用，既與時俱進、開拓創(chuàng)新，同時又客觀的反映出半個世紀以來中國電影史學觀念的更新與現(xiàn)代化歷程。

一

講丁亞平的《中國電影通史》不能不提它之前的電影史學書籍。本書之前，在電影史學上最重要的標志性的成果是1963年出版的《中國電影發(fā)展史》（程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編撰）。上個世紀50年代，《中國電影發(fā)展史》項目的實施列入電影管理機構(gòu)的工作規(guī)劃，組建工作班子，并以行政命令的方式在全國范圍內(nèi)廣泛搜羅電影資料，組織工作基礎(chǔ)比較扎實?！吨袊娪鞍l(fā)展史》的寫作，得到了夏衍、陳荒煤、陳波兒、蔡楚生等當時電影界領(lǐng)導人的高度重視和熱切關(guān)注，在史著大綱撰述和審定上給予指導。有學者稱《中國電影發(fā)展史》為“官修正史”，發(fā)揮了組織與國家資源結(jié)合的作用。但作為集體成果，不免有他的局限性，加上當時的政治環(huán)境，材料的運用與一些結(jié)論性東西不免帶有比較濃重的意識形態(tài)色彩。

這種由國家規(guī)劃、政府主導的電影史寫作，近年還有國家立項的《中國電影通史綱要》和《中國電影編年史研究》（1905—2014）。它們的寫作，采取了團隊組織的形式，這意味著個人話語要融入集體主義以至國家主義的宏大敘事之中。

在這種學術(shù)背景下，丁亞平的《中國電影通史》的寫作，就必然承擔歷史的批判性或選擇性傳承，同時，無論在資料的運用以及在方法上都要創(chuàng)新的雙重責任。

作為對電影史學傳統(tǒng)的傳承，首先體現(xiàn)在對那種泛政治化年代里的史學研究的超越。與《中國電影發(fā)展史》的寫作不同，《中國電影通史》的寫作，它不再刻意劃出一條沿著左翼電影、延安電影和人民電影發(fā)展的“紅線”，并把它定義為中國電影的“進步傳統(tǒng)”。《中國電影通史》廣征博引，分析透徹，具有很強的科學與反思色彩。作者以積極的使命感責任感，融合近些年來學術(shù)界新的電影史學研究成果，充分研究，認真而廣泛地搜集新的材料，本著對歷史負責的態(tài)度，強調(diào)電影的藝術(shù)、技術(shù)和文化形態(tài)的獨立演進，著力于電影藝術(shù)的本體及其價值判斷，并以一種與通史要求相一致的綜合的電影藝術(shù)發(fā)展史觀來觀照電影演進的歷史軌跡，頗有助于讀者更加清晰、深入地理解中國電影史上的許多錯綜復雜的現(xiàn)象與問題。很顯然，它是從史學主體的意義和通史的本體性、綜合性的方法，把中國電影史研究推向前進。《中國電影通史新具持的重要的范式意義，其所確立的基本原則和方法，勢將成為中國電影史研究的重要起點與基石，影響著當下與新一代研究者。

二

《中國電影通史》的推出，除了歷史價值以外，從電影史學術(shù)生產(chǎn)來看，作為一項電影史學工程，作者丁亞平供職的中國藝術(shù)研究院影視研究所這個平臺對本書的寫作有一定的影響。影視所成立于1973年，是公認的中國電影史學術(shù)重鎮(zhèn)。該研究所主要從事電影電視藝術(shù)的研究，有40余年的專業(yè)淵源和積累。李少白、鄭雪來、邢祖文、余虹、李小蒸以及酈蘇元、黃式憲、楊遠嬰等前輩學者在影視研究上進行過有效的努力；魯勒、章柏青、丁亞平等相繼擔任所長，帶領(lǐng)眾多的電影學人為業(yè)界貢獻了豐厚的研究成果：中國電影史方面有《中國當代電影發(fā)展史》、《中國電影史》、《影像中國》、《中國電影批評史》、《中國戲曲電影史》、《中國武俠電影史》、《中國電影》、《老電影時代》、《電影的蹤跡》、《香港電影史（18972006）》、《中國當代電影史》等成果；影視理論方面有《電影美學問題》、《電影觀眾學》（合著）、《多媒體藝術(shù)》、《影像的傳播》、《武之舞》、《全能語言的文化時代》、《大電影概論》等著述；外國影視方面有《歐美電影與中國早期電影（1920-1930）》、《世界藝術(shù)史·電影卷》、《當代俄羅斯電影》、《日本電視》、《世界電影鑒賞辭典》1—4卷等專著、工具書和大量譯著；文化藝術(shù)理論方面有《藝術(shù)文化學》、《比較藝術(shù)與方法》、《讓-弗·利奧塔：獨樹一幟的后現(xiàn)代理論家》、《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》、《宮廷文化》等專著和譯著；編著則有《百年中國電影理論文選》（全三冊）、《史東山影存》（上、下）、《延安電影家》（上、下）等。

影視所在職專業(yè)研究人員科研實力雄厚，其中的電影史研究作為國內(nèi)學術(shù)中心，業(yè)已成為電影界的一面旗幟。電影史研究的優(yōu)勢，除在該所長期供職的老一輩學術(shù)大家李少白、邢祖文先生及其代表性著作《中國電影發(fā)展史》以外，所內(nèi)幾代學者都為此做出了貢獻，成果斐然。早在新時期之初，在電影理論界廣泛開展電影本體、電影美學大討論的影響下，李少白就開始醞釀《中國電影藝術(shù)史》的項目，并與邢祖文一起牽頭申報了八五國家重點研究課題。據(jù)回憶，當時立意編纂《中國電影藝術(shù)史》主要是出于三個方面的考慮：一是補充和修正《中國電影發(fā)展史》；二是進一步豐富史料；三是想從藝術(shù)的角度梳理中國電影的歷程。新世紀之初，李少白先生又主編了一本通史性教材《中國電影史》。該書篇幅不長，但寫作力求“顧及全面，突出重點，講清史實，指明規(guī)律”，同時在文風上要求“準確、明了、扼要”。全書的意識形態(tài)屬性減弱，它把電影放到藝術(shù)、工業(yè)、市場等多維體系中去把握，同時還把香港電影和臺灣電影也納入了進來，辟出專章加以論述。十年前，章柏青先生牽頭組織的課題《近五十年新中國電影發(fā)展研究》，舉全所之力，進行系統(tǒng)研究，在此基礎(chǔ)上推出的《中國當代電影發(fā)展史》，以及丁亞平個人撰著的《中國當代電影史》，也成為學界翹楚之作。這些著作，和《中國電影發(fā)展史》一起，組成重要的以影視所為研究基地的系列地標性著作。而該所承擔的國家重大項目《中國電影海外市場競爭策略可行性研究》、《影視百科全書》，以現(xiàn)有研究所人員為基本學術(shù)骨干，投入課題研究工作之中。首席專家丁亞平和參加者都是學有所成的中青年學者，體現(xiàn)了中國藝術(shù)研究院影視研究中訴求明確的澎湃活力。

近年來，在電影學界，電影史學觀念日益更新，史學研究不斷向多元化的方向發(fā)展，呈現(xiàn)出日益開放的史學新視野和新格局，在此情況下，影視所發(fā)揮了科研經(jīng)驗豐富的國家隊優(yōu)勢，取得了豐碩成果。丁亞平先生努力于對《中國電影發(fā)展史》問世以來，特別是近十余年的電影史研究進行批評與反思，重主流創(chuàng)作輕一般電影、重思想意義輕藝術(shù)分析的偏頗得到檢視；無論是電影歷史綜合研究，還是微觀研究，抑或電影史料發(fā)掘，他都給予了高度關(guān)注，這有利于他的這部《中國電影通史》更為全面、客觀、公正地勾勒中國電影的歷史圖景，同時也有助于以“通史”形式和綜合視角推進當代電影史研究的學科發(fā)展?！吨袊娪巴ㄊ贰穬?nèi)容豐富，結(jié)構(gòu)和層次清晰，著意于電影藝術(shù)流派、個人創(chuàng)作風格的掃描與闡釋，同時注意關(guān)注電影藝術(shù)現(xiàn)象與特定的社會思想觀念、倫理道德觀念、藝術(shù)觀念和整個文化背景的聯(lián)系，有筋骨，有感情，有思想，緊貼人和影片的釋讀，注意電影生產(chǎn)的關(guān)系、語境和文本的分析，形成了區(qū)別于以往電影歷史著作的新突破、新思維、新觀點和新方法。

此著以“通史”框架觀照和把握電影史，篇幅長達120萬字，由作者一人獨力完成寫作，它所體現(xiàn)的堅毅的人格特質(zhì)與諾大的勇氣，來源于作者的學養(yǎng)與積累。作者的學識、學術(shù)定力和超越的視野，在他出版接近十種的電影史著作里可見一斑。有這樣的學術(shù)積累，這樣的學術(shù)地位，他本可以多事休息，不去承擔這樣考驗體力而又絕對沒有經(jīng)濟效益的工作，可是他還是持之以恒，付出心力，獨立承擔并推出了這樣一部份量很重的地標性的重要著作。這是不甘在躊躇滿志或封閉情境中“重復昨天的自己”，它也成為中國電影史寫作中有思想又有溫度的令人矚目的重大工程景觀。

三

《中國電影通史》體現(xiàn)出了一種開放的史學觀念和開闊的文化視野。全書著重從電影自身發(fā)展、變化的角度，由電影的傳入中國，到初步成為一門本土藝術(shù)，由無聲到有聲，由黑白到彩色，由普通銀幕到寬銀幕，這一系列的進步，呈現(xiàn)中國電影創(chuàng)作、技術(shù)、文化與市場的變化，其間作者思考的是，“怎樣在追蹤、梳理百余年的中國電影歷史的過程中找到我們研判中國電影問題用的藝術(shù)的、文化的、學術(shù)的標準和框架？能否在電影史的總體性探索與書寫過程中超越狹隘的意識形態(tài)的話語和道德話語？如何寫出一部有自己特點的電影史，以豐富人們對中國電影的認識”，這是他努力的目標和方向。在論述中，重視以電影與社會生活關(guān)系為基本線索，側(cè)重論述各個歷史時期中國電影對本國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的吸收、對外國電影藝術(shù)和文藝經(jīng)驗的借鑒，特別是將電影所做的重要回應(yīng)，以及時代所扮演決定性的角色，這被放到了突出的位置。丁亞平先生認為：“電影因時代的不同，每每即是基本電影的面目、特點與影響因時代的不同?！彪娪霸鯓映蔀橛跋駮r代、社會與心靈的一面鏡子，導致他對一些電影史和電影理論現(xiàn)象產(chǎn)生濃厚的重思與重寫的探究興趣。

例如電影史中與“左翼電影”展開過差異爭論的“軟性電影”，作者將之視為一個序列，從一個觀點不斷產(chǎn)生另一個觀點。在《中國電影通史》中，丁亞平將這場“軟硬之爭”看做是“一場影戲論與影像論、電影啟蒙論與電影娛樂論的另類式美學交鋒”。在類似涉及“軟性”爭論之類的評析中，書中當然不會大動肝火，動輒“清算”聲討，作者絕對不采取片面的定論“好”或“壞”的二元對立模式的簡單做法，而是著意于與電影史以至電影本體“指涉的電影美學與商業(yè)美學的內(nèi)容形式”的辯證解析?！败浶浴彪娪暗拇砣宋飫鳃t以個人史的結(jié)構(gòu)被寫入了《中國電影通史》之中，丁亞平筆下劉吶鷗的“電影感的滋長”的內(nèi)容、“劉吶鷗一個‘永遠的微笑”這樣意味深長的表述措辭以及與左翼電影評論代表塵無并置的書寫的結(jié)構(gòu)，代表了史學者一種包容的態(tài)度，是對電影史的重思，在主流之外為電影生態(tài)存一觀照的“善意空間”。支持并給予基本電影和獨立影人及其思想以更大的影史空間，將越來越被證明為電影史的突破與超越之道。

一般來說，大部頭如《通史》者，難免會掉書袋，看起來不那么順暢。這部《中國電影通史》不是這樣，它注意電影史敘述的方法，不少地方具有故事性，分外好看，呈顯“白描”式的詩意語言及其“善意空間”的營構(gòu)。作為中國電影史研究領(lǐng)域的大家，丁亞平先生最初是從文學評論進入電影學術(shù)的。這種文學與評論寫作，一方面使他的電影分析能力和寫作有了文學錘煉和提升，個性化觸摸隨之形成，另一方面也是他得以形成自己電影史寫作風格的重要原因。個人的主觀感受、審美趣味，融匯到客觀的史實依據(jù)和理性的邏輯分析之中，就會為通史寫作帶來全面性的改變。

在《中國電影通史》中，作者著意于辯證處理提高與普及的關(guān)系，在深入研究中深化了電影史認識。電影通史，應(yīng)該說，是推動電影史學發(fā)展的一種很重要的手段。中國電影史研究的進步與發(fā)展，既生動而又極具普及性地起了很大的作用。好的電影史不僅對電影研究有益處，更重要的是對電影創(chuàng)作者和電影讀者有益處。我們看了一部電影，不論是好是壞，總覺得有點感受、有點看法、有點意見。可是，作為一個普通的觀眾，常?？赡苡蟹治龅匕炎约旱囊庖姾涂捶ㄖv出來的，可是，在電影史的意義上它究竟好在何處，不好的所以然，這些需要借助于電影史。這種情況下，有一部好的電影，將這部影片在歷史上的意義分析一下，把和其他影片的區(qū)別，優(yōu)好和問題在什么地方，為什么那一部影片會富有特點，感動人，為什么另外的一部影片會使人感到沉悶……等等道理講一講，這就會提高觀眾的專業(yè)史學素養(yǎng)、電影史眼光，包括電影的欣賞水平以及電影的修養(yǎng)等。