一個(gè)停滯的段落

趙斌

摘 要：對(duì)于強(qiáng)調(diào)“地方性”的藝術(shù)文本而言，存在一個(gè)難以超越的“既定的二元規(guī)范”：在影片的意義表達(dá)層面，當(dāng)代藝術(shù)家很難再為地方文化提供更多全新的圖景；對(duì)批評(píng)家而言，他們很難為理解這類作品提供全新的知識(shí)，或創(chuàng)造全新闡釋的可能性。最終，關(guān)于此類作品的分析，很可能重新落入一種矛盾的、二元對(duì)立的價(jià)值判斷。本文以影片《塔洛》中主人公返回鄉(xiāng)村的段落為研究對(duì)象，揭示了“停滯”在影片敘事中的作用和意義，進(jìn)而把這種停滯推向更廣義的領(lǐng)域，思考如何理解“邊界”及其機(jī)制的問題。這一問題，對(duì)于理解和解釋上述現(xiàn)代性焦慮提供了自反性的角度。

關(guān)鍵詞：塔洛；現(xiàn)代性；停滯；懸置；二元結(jié)構(gòu)；去功能化；圖像學(xué)

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）02-0010-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.002

在民族國家有關(guān)現(xiàn)代性的意義框架之中，電影敘事實(shí)踐，特別是那些關(guān)聯(lián)所謂“地方性”生活方式的作品，不可避免地遇到一種由現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)局限（二元結(jié)構(gòu)的意義框架）所帶來的超越的沖動(dòng)和焦慮。

這一框架由意義和審美的二重性構(gòu)成。在這篇文章中，我們主要關(guān)注前者。

萬瑪才旦的影片《塔洛》所代表的，正是這樣一種擁有現(xiàn)代性焦慮的典型作品。這種焦慮不僅僅植根于導(dǎo)演創(chuàng)作的思想當(dāng)中，也體現(xiàn)在批評(píng)話語對(duì)作品的理解和闡釋之中：對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，存在一個(gè)難以超越的“既定的二元規(guī)范”，即，在影片的意義表達(dá)層面，當(dāng)代藝術(shù)家很難再為藏地文化提供更多全新的圖景；對(duì)批評(píng)家而言，他們很難為理解這些電影提供全新的知識(shí)，或者創(chuàng)造全新闡釋的可能性。最終，關(guān)于影片的分析，很可能重新落入一種矛盾的、二元對(duì)立的價(jià)值判斷：

一方面，在美學(xué)層面，影片提供了質(zhì)感鮮明的藏族生活景觀，這一景觀的呈現(xiàn)，借助類似紀(jì)錄的影像產(chǎn)生了強(qiáng)烈的現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)，為陌生的藏族生活場(chǎng)域提供了不同于主流敘事的諸多陌生感。當(dāng)然，在一個(gè)信息和圖像傳播異常活躍的時(shí)代，在一個(gè)作為文化工業(yè)產(chǎn)品的旅游已經(jīng)不再奢侈的時(shí)代，這種陌生感也是極為有限的。

另一方面，在意義層面，《塔洛》講述的無非是“底層男人落難”的故事，當(dāng)然，落難并不單純是事件性的，它關(guān)聯(lián)了更多的身份焦慮或者身份失落，同時(shí)，塔洛的落難也是由于欲望被點(diǎn)燃而引發(fā)。因此，落難也可以看作陳舊的“欲望之原罪”主題的結(jié)果。而這一悲劇性的結(jié)果，恰恰被放置進(jìn)了藏區(qū)，放置進(jìn)了山上/山下，曠野/城鎮(zhèn)，男人/女人等一系列二元對(duì)立的符號(hào)秩序當(dāng)中。

我們知道，在電影的兩次進(jìn)城構(gòu)成的線性結(jié)構(gòu)中，塔洛回鄉(xiāng)的素材在中部跳躍出來。與其說敘事表現(xiàn)為由身份證引發(fā)的動(dòng)作線索，倒不如說更像一種呈現(xiàn)曠野/城鎮(zhèn)雙重地標(biāo)的空間展示；同樣地，兩處背誦毛主席語錄的段落，主人公毫無表情的朗誦如同誦經(jīng)，冗長(zhǎng)的話語重復(fù)，提供了一種對(duì)政治意義的抗拒——這已經(jīng)是一種明顯的、現(xiàn)代藝術(shù)的展示策略。但是，在美學(xué)層面，無論導(dǎo)演如何呈現(xiàn)一個(gè)極具地方特色的故事，影片的敘事從總體結(jié)構(gòu)上都難以超越“背離鄉(xiāng)土”和“城市的墮落”這一悲劇性的意義指向。這一意義指向，僅在中國現(xiàn)代文學(xué)和電影史中，至少已經(jīng)存在了七十年。

因此，我們不能高估這部影片在意義呈現(xiàn)層面的探索性價(jià)值。從意義闡釋的角度來講，這部電影也很難再為此類電影批評(píng)提供多少新鮮的養(yǎng)分——嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)期刊中有關(guān)此片的各類陳詞濫調(diào)，毫無懸念地謳歌著有關(guān)故鄉(xiāng)、情懷、身份等主題詞。

當(dāng)然，從更久遠(yuǎn)的歷史來看，大部分藝術(shù)文本都很難直接轉(zhuǎn)化為某種思想認(rèn)知的文本。畢竟在文本的歷史當(dāng)中，那些超越性的杰作極其稀缺，況且它們依然依賴批評(píng)家對(duì)文本的闡釋和介入。因此，我們可以說，這部電影真正的價(jià)值，并不在于電影本身的意義呈現(xiàn)，而在于通過批評(píng)的介入，它有可能成為一個(gè)經(jīng)典案例，為我們思考當(dāng)下創(chuàng)作和理論闡釋的局限提供一把破局的鑰匙。

下文對(duì)于《塔洛》的分析，將遠(yuǎn)離美學(xué)和慣常的意義闡釋，而是把電影文本導(dǎo)向一種廣義的政治學(xué)，因而，有可能到把類似涉及地方性文化及其視覺景觀的再現(xiàn)問題，提高到一個(gè)更加現(xiàn)代的立場(chǎng)和思考層次上。也就是說，《塔洛》這類特征明顯的作者電影，其政治功能已經(jīng)與傳統(tǒng)古典敘事完全不同。古典敘事依靠隱喻功能，在文本世界中構(gòu)造一個(gè)小小的世界，這是一種服務(wù)于寓言的敘事體制，但《塔洛》雖然仍部分地屬于這種體制（例如，影片還像古典電影一樣，以一個(gè)事件的發(fā)生作為契機(jī)），但是它更多地屬于一種新穎的陌生樣態(tài)，這種樣態(tài)的特征就在于，在敘事的美學(xué)方面呈現(xiàn)陌生感，具體說，與奉行亞里士多德主義的古典敘事藝術(shù)之間存在著一定的距離，因而具有現(xiàn)代電影的鮮明特質(zhì)；同時(shí)，在意義呈現(xiàn)方面，此類影片仍然在既定的“現(xiàn)代性焦慮”框架中徘徊。

面對(duì)這種全新的樣態(tài)，我們基本的態(tài)度應(yīng)該是，不再把“突破這種現(xiàn)代性焦慮”、“為現(xiàn)代性的生存方式提供某種電影化的超越”視為藝術(shù)作品深度的判斷標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而把影片“是否為理論闡釋提供文本鏈接的可能”當(dāng)成藝術(shù)作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，此類影片有可能以恰當(dāng)?shù)臉?biāo)本或案例的形式，構(gòu)成關(guān)于藝術(shù)的政治學(xué)知識(shí)的內(nèi)在部分。

由于篇幅所限，在下文中，我只能重點(diǎn)分析影片中一個(gè)冗長(zhǎng)的、停滯的段落。

一、一個(gè)停滯的段落

這個(gè)段落指的是塔洛離開城鎮(zhèn)返回曠野后的素材。

很顯然，按照創(chuàng)作的規(guī)律，這個(gè)段落承上啟下，為塔洛后面的返城行動(dòng)提供了外在和內(nèi)在動(dòng)機(jī)。就外在動(dòng)機(jī)而言，我們看到的是羊群的主人對(duì)塔洛充滿暴力的身份規(guī)訓(xùn)，但在內(nèi)在動(dòng)機(jī)方面，塔洛為何決定接受誘惑返回城鎮(zhèn)（從導(dǎo)演安排的冗長(zhǎng)的段落來看，顯然不想把回城的原因簡(jiǎn)單歸結(jié)為愛情），影片的呈現(xiàn)就曖昧和模糊許多。

因此，這是一個(gè)停滯的、空的段落。

按照我們的觀影慣性，我們可以自行添加豐富的解釋。其中最容易想到的便是欲望——對(duì)女性以及由女性所暗示的外面的世界的欲望，引誘他最終走向無望的深淵。但是這種解釋不能是概念化的，我們不知道在塔塔短暫的心理現(xiàn)實(shí)中到底發(fā)生了什么。當(dāng)然，就作者電影的規(guī)范而言，這種難以言說的曖昧具有合法性。但作為閱讀或批評(píng)，毫無疑問我們需要嘗試把它說清楚。說的過程其實(shí)是一種按圖索驥的過程，由此才能把關(guān)于塔洛這一人物個(gè)體的分析帶向終點(diǎn)。

影片中的這個(gè)段落前后均連接著城鎮(zhèn)空間，因此它首先是一個(gè)嵌入動(dòng)作進(jìn)程中的時(shí)間性的存在，進(jìn)而也是荒野/城鎮(zhèn)兩重結(jié)構(gòu)中的空間性存在。因此，我們不妨把這種段落的區(qū)隔理解為本雅明或福柯意義上的文化權(quán)力的邊界。對(duì)該段落以及前后兩段敘事中有關(guān)權(quán)力及權(quán)力機(jī)制設(shè)定的各種邊界的思考，是理解本片的一個(gè)重要切入點(diǎn)。

影片為我們提供了眾多的關(guān)于權(quán)力的視覺呈現(xiàn)（例如開端所展示的派出所的段落長(zhǎng)鏡頭）。概括來說，這些權(quán)力和權(quán)力機(jī)制的表現(xiàn)，既涵蓋了民族國家的普遍的政治權(quán)力，包括五十年來中國歷史上的政治權(quán)力，也指涉了更加久遠(yuǎn)的藏地宗教權(quán)力，以及日常生活中由放牧勞作發(fā)展出的政治權(quán)力。

權(quán)力的重要作用就是設(shè)定眾多的邊界，因此考察邊界問題就成為我們反思影片所提供的權(quán)力機(jī)制圖譜的一個(gè)可行方案。與二元對(duì)立的敘事傳統(tǒng)天然契合，邊界總是表現(xiàn)為對(duì)立，例如，在宗教生活領(lǐng)域中廣泛存在的創(chuàng)造與救贖的對(duì)立。

嚴(yán)肅的批評(píng)，必須首先以考古學(xué)的方式回溯到產(chǎn)生這一對(duì)立的歷史源頭，分析的結(jié)論可能是：影片以不自覺的方式呈現(xiàn)了這種對(duì)立機(jī)制，從而也提供了模糊甚至摧毀這些對(duì)立的可能，最終使這一邊界的對(duì)立失效。

如果分析的結(jié)論的確如此，這種分析，將對(duì)目前關(guān)于現(xiàn)代性意義的二元對(duì)立式的呈現(xiàn)方式進(jìn)行徹底反思，這將凸顯此類電影以及對(duì)此類電影進(jìn)行分析和闡釋的知識(shí)所擁有的價(jià)值。

在此，追溯便成了電影批評(píng)工作一個(gè)重要的方案。理解這部電影，詮釋這部電影的政治學(xué)價(jià)值，首先在于理解藏族文化（乃至更廣義的宗教文化）中“普遍存在”的創(chuàng)造與拯救的對(duì)立。之所以說是普遍存在，是因?yàn)樗⒉灰跃唧w的宗教而相互區(qū)隔，而是在各類宗教文化（乃至更廣義的文化文本）中存在著顯而易見的共性。例如，意大利哲學(xué)家阿甘本曾對(duì)伊斯蘭和基督教最初文本中上帝的兩種工作進(jìn)行了分析，這一分析的路線同樣適用于他對(duì)卡夫卡小說《審判》和《城堡》中的主人公K的分析意大利哲學(xué)家喬吉利奧·阿甘本將其追溯至拉丁文“誣陷者”（Kaluminator）和古羅馬的地理邊界坐標(biāo)縱線kador，用以討論古羅馬法律術(shù)語的歷史演變，人格，即person，被以同樣的方式追溯至古代貴族家庭存放的先人面具。，同樣適用于對(duì)“人格”這一概念的歷史分析。

對(duì)于藏地文化所涉及到的邊界問題，如果我們僅僅從一種預(yù)判出文化差異或?qū)α⒌慕嵌葋砝斫?，而不把這種文化回溯至古代源頭，藏地文化只能淪為主流現(xiàn)代文化的增補(bǔ)。之所以我們會(huì)陷入關(guān)于藏/漢文化的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，正是源于這種追溯的缺失。也就是說，我們并沒有明白，藏族與漢族的文化差異，曠野與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的差異，再或者故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的差異，并不僅僅是一個(gè)共時(shí)性的空間差異，還是一種歷時(shí)性的時(shí)間差異——即，是一種現(xiàn)代與其源頭的差異。因此，回到古代源頭的回朔性思考不可或缺，對(duì)阿甘本而言，原因在于“開啟現(xiàn)代性之門的鑰匙隱藏在遠(yuǎn)古和史前”，所以我們有必要“以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來引證它”；福柯的觀點(diǎn)并無二致，“對(duì)過去的歷史研究不過是對(duì)當(dāng)下理論探究投下的影子”，在這一點(diǎn)上，本雅明說得更加明了，“過去只有在其歷史的確定時(shí)刻才是可以理解的”參見阿甘本《何謂（為）同時(shí)代》中譯文第7節(jié)，藝術(shù)中國，http：//art·china·cn/exclusive/2014-10/31/content_7336320·htm。

因此，在對(duì)待土地（鄉(xiāng)土）的問題上，與第五代電影人的鄉(xiāng)土情結(jié)不同，萬瑪才旦的鄉(xiāng)土沒有一絲一毫理想化的影子；就電影批評(píng)而言，在一種類似新古典主義的批評(píng)不厭其煩地呈現(xiàn)現(xiàn)代性焦慮、含蓄謳歌傳統(tǒng)理想生活范式的時(shí)刻，我們必須重視《塔洛》中停滯的段落，它為我們思考現(xiàn)代性這一概念提供了源頭和轉(zhuǎn)著點(diǎn)。

在萬瑪才旦的訪談中，我們可以清晰地看到，導(dǎo)演的創(chuàng)作是以精神世界的反思為起點(diǎn)的[1]。在這里，離開家鄉(xiāng)、闖入城市的作者身份與離開藏區(qū)、闖入城鎮(zhèn)的塔洛之間存在著顯而易見的相似性。因此我們對(duì)于塔洛形象的分析，應(yīng)該讓位于對(duì)邊界問題的分析，也就是反思“肉體的、欲望的人”與“人之上的、超人的事物（如，宗教生活方式）”之間的邊界問題。因此，闖入城鎮(zhèn)的短暫時(shí)刻，只是一種征兆，是人對(duì)最后的邊界的攻擊。進(jìn)城時(shí)折疊的山路，針對(duì)的是山上與山下、荒野與城鎮(zhèn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代分隔開來的那些界限。自由的跨越邊界，真正的目的并不是宗教或至高權(quán)力（這些在影片中以藏區(qū)背景、護(hù)身符等形象呈現(xiàn)），塔洛的對(duì)立者只是公安干警和雇主等。因此，關(guān)鍵的不是人與神性（神圣）之間的沖突，而是在神性的問題上（以山脈等某種視覺化景觀為表征），人與“人的謊言”（女人的謊言、塔洛自我的欺騙）之間的殘酷斗爭(zhēng)。因此，重要的不是對(duì)于某種現(xiàn)代性之罪的表達(dá)，而是對(duì)塔洛這一傳統(tǒng)守望者的細(xì)致描摹。在通向現(xiàn)代性的大門之外守候的塔洛，正是由于持續(xù)地堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)代性的審慎的關(guān)注（以特殊的方式背誦毛主席語錄等），才能在某種政治規(guī)訓(xùn)之外生活，而沒有落入由現(xiàn)代性政治所規(guī)訓(xùn)的好人或壞人之中，他既不是所謂重如泰山的人，也不是輕于鴻毛的人。

因此，停滯的段落之前所有的素材，均致力于呈現(xiàn)某種悖論或者欺騙。這種欺騙就在于現(xiàn)代性守護(hù)者的存在。派出所干警、理發(fā)館的女人、照相館的老板，連同那些極具誘惑力的全球化景觀（照相館的背板），所有這一切的存在，其目的就是誘使塔洛進(jìn)行自我誣陷，從而進(jìn)入現(xiàn)代生活的大門，而這一大門毫無疑問地通向由KTV所暗示的“世俗的迷失和墮落”。塔洛跨越或推翻的，就是在人與人之間、人與神性之間建立起來的界線和區(qū)割。

邊界的設(shè)定是為了區(qū)分事物，但并不能阻斷事物之間的隱秘聯(lián)系，并且這一聯(lián)系會(huì)以各種偽裝的形式繼續(xù)發(fā)揮作用（不妨聯(lián)想一下拉康對(duì)征兆或捕鼠器的分析）：土地或原始生殖創(chuàng)造的意向，在塔洛所生活的藏區(qū)消失了，但作為其象征的護(hù)身符和嗷嗷待哺的小羊仔，從未缺席。

與其他宗教類型一樣，藏傳佛教及更廣義的宗教文化形態(tài)，都以經(jīng)文的形式呈現(xiàn)神性權(quán)威（或先知）。在影片的開始段落，對(duì)塔洛而言，毛主席語錄在相同的意義上呈現(xiàn)了另外一種相同的權(quán)威。宗教的和政治的兩種權(quán)威，開啟了神學(xué)和廣義政治學(xué)的兩種不同類型的工作機(jī)制，不管這兩種工作的起源是什么，創(chuàng)造和拯救都是確立此種意識(shí)形態(tài)的兩種基本要素。同時(shí)，神性的行為作為人類反思自身問題的場(chǎng)所，也反映了人類行為的兩種基本要素。更重要的不是這兩種行為之間的區(qū)別，而是它們之間的聯(lián)系。

創(chuàng)造與拯救之間的關(guān)系到底如何？從阿奎那到阿甘本的這一命題，在《塔洛》當(dāng)中以另外一種質(zhì)問方式存在：“鄉(xiāng)土”和“對(duì)現(xiàn)代性的拯救”之間的關(guān)系究竟如何？

問題的答案并不像我們想當(dāng)然地認(rèn)為的那樣，創(chuàng)造在先，拯救在后。在阿甘本看來，“拯救不是對(duì)墮落的造物的一種拯救，而是使創(chuàng)造變得更易理解，它賦予創(chuàng)造以意義”。在此，我們可以說，正是有了現(xiàn)代性的（世俗的）墮落，我們才能夠指認(rèn)出一個(gè)模糊卻又清晰的、作為創(chuàng)造者的神圣鄉(xiāng)土。拯救，作為對(duì)修復(fù)的一種迫切要求而出現(xiàn)，而在被創(chuàng)造出來的世界上，拯救先于任何惡行而出現(xiàn)。在影片中，拯救的文本正是通過塔洛驚人的記憶力得以延續(xù)，沒有什么比這一細(xì)節(jié)更好地表達(dá)了拯救先于創(chuàng)造的事實(shí)。

二、作為物象或靜物的山脈

鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性的邊界是如何確立起來的？又如何清除或推翻邊界所設(shè)立的對(duì)立呢？?jī)H僅考古式地追溯對(duì)立機(jī)制，并逆轉(zhuǎn)對(duì)立雙方的位置是不夠的；詩歌與哲學(xué)的對(duì)立，創(chuàng)作與評(píng)論的對(duì)立，影片中曠野與城鎮(zhèn)的對(duì)立，這些在今天已經(jīng)取代了創(chuàng)造與拯救的對(duì)立，經(jīng)由宗教傳統(tǒng)的世俗化進(jìn)程，這些領(lǐng)域逐漸失去了對(duì)原始關(guān)系的記憶。這一從傳統(tǒng)至今的歷史進(jìn)程，已經(jīng)被一種明確的空間關(guān)系（曠野與城鎮(zhèn)，傳統(tǒng)物象與現(xiàn)代景觀）所壓抑。因此它們之間的關(guān)系現(xiàn)在越發(fā)明顯地表現(xiàn)出了一種特別適用于精神分析的特征。

今天，在現(xiàn)代性的思想框架里（這一框架很顯然同時(shí)影響著影片的創(chuàng)作和對(duì)影片的闡釋），這兩種被割裂的神圣行為，迫切需要找回它們之間失去的歷史延續(xù)性和統(tǒng)一性，它們通過“成為對(duì)方”而自我確立，例如，只有通過城市才能發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土，只有通過批評(píng)才能理解創(chuàng)作，但這其實(shí)仍然是分裂的：批評(píng)家模仿藝術(shù)家已經(jīng)放棄的創(chuàng)造性工作，試圖取代藝術(shù)家的地位，而失去創(chuàng)造性的藝術(shù)家則奮不顧身地致力于拯救工作，雖然他什么也拯救不了，因此，創(chuàng)造和拯救都不再觸及它們之間本應(yīng)存在的、細(xì)若游絲的聯(lián)系。

在兩次進(jìn)城的段落之間，導(dǎo)演安插的是上文提及的返鄉(xiāng)段落。這個(gè)段落的意義，從情節(jié)邏輯的角度來說，無非是塔洛回到鄉(xiāng)村，在短暫的猶豫彷徨之后賣掉羊群，為再次進(jìn)城做準(zhǔn)備。很顯然，從這個(gè)角度說，這個(gè)段落非常孱弱，因?yàn)槿宋锏挠且环N含混的心理驅(qū)動(dòng)力，在電影中很難直接對(duì)其進(jìn)行情節(jié)化的表現(xiàn)。在短暫的猶豫里，塔洛經(jīng)歷了什么，內(nèi)心發(fā)生了什么，無法清晰地呈現(xiàn)。因此，這一段也是脫離整體線性敘事的段落，它停滯不前，似乎失去了動(dòng)力。

但我們明白，當(dāng)同類問題層出不窮時(shí)，我們便需要自覺尋找停滯的原因，并試圖理解它。停滯意味著“不運(yùn)作”或者“運(yùn)作的失效”——這既是敘事體制意義上的，也是在更普遍的人和社會(huì)行為意義上的。

就敘事體制而言，此段形成了影片敘述中的失控點(diǎn)。在心理感知的意義上，我們可以將其看做“眩暈”，在意義表達(dá)上，則構(gòu)成了典型的“迷圖”，或者說，這個(gè)段落制造了阿甘本意義上的“懸置”或“停歇”。實(shí)際上，這些略帶差異的概念本身，都是對(duì)古典意義上“敘事與意義”運(yùn)作的某種顛覆?！懊詧D”迷圖，Mimesis，是霍米·巴巴在《文化的定位》（1994年）中的關(guān)鍵概念，常被錯(cuò)譯為模擬或模仿，但其真正內(nèi)涵指的是在不同的文化或形式系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)的相互模仿，這種模仿創(chuàng)造出了錯(cuò)誤、含混和矛盾狀態(tài)。是霍米巴巴（Homi K. Bhabha）在論及東方視覺藝術(shù)時(shí)的一個(gè)比喻性概念，用來指涉藝術(shù)圖案中那些形式與意義無法協(xié)調(diào)的點(diǎn)或區(qū)域，隱藏在區(qū)域背后的是意義表達(dá)和意義闡釋的失效。從迷圖中，霍米巴巴看到的西方殖民文化與新藝術(shù)（東方的或現(xiàn)代主義的）相遇時(shí)所構(gòu)成的沖突，它使得藝術(shù)史（形式系統(tǒng)）的差異與斷裂得以表面化。有意思的是，德勒茲、朗西埃、齊澤克三位思想巨匠均在電影中找到了相同的征兆，不約而同地把目光投向了希區(qū)柯克的《迷魂記》（Vertigo）。三人對(duì)此經(jīng)典作品中的“眩暈段落”品頭論足，從各自的角度闡釋了其中蘊(yùn)含“形式錯(cuò)誤”：德勒茲把這一錯(cuò)誤理解為“動(dòng)作—影像”終結(jié)并轉(zhuǎn)向“時(shí)間—影像”的歷史節(jié)點(diǎn)；朗西埃則認(rèn)為這一錯(cuò)誤暗示了古典電影機(jī)器試圖調(diào)解自身與超現(xiàn)實(shí)主義（現(xiàn)代主義之一種）之間矛盾的無奈嘗試；齊澤克則從精神分析角度把“眩暈”理解為意識(shí)形態(tài)的崩潰點(diǎn)，這一崩潰點(diǎn)暗指了作為象征秩序的古典主義法則的實(shí)效，“眩暈”作為真實(shí)界的內(nèi)核刺破了形式的束縛，以扭曲的、錯(cuò)誤的和不可理解的方式詭異現(xiàn)身。

迷圖（或眩暈）也好，懸置也罷，無非是藝術(shù)形式中細(xì)微的混亂或無傷大雅的紕漏。論及這些概念的思想家，顯然沒有將問題局限于藝術(shù)家個(gè)人智慧或技巧的范疇，而是將其升格為歷史和哲學(xué)話題。迷圖或懸置，背后的真義需要我們反思：今天談?wù)撘徊坎簧跬隄M的影片，我們往往能描述現(xiàn)象，指出問題，卻極少尋找根源，這造成了評(píng)論中某種普遍性的誤導(dǎo)和暗示——藝術(shù)家似乎只要使其技藝百尺竿頭更進(jìn)一步，問題便可以迎刃而解。而事實(shí)是，如果敘事問題根源于藝術(shù)史（形式系統(tǒng)）的斷裂和轉(zhuǎn)向，那么，任何試圖解決問題或彌合裂隙的嘗試注定無力回天。多地性呈現(xiàn)無法超越現(xiàn)代性意義表達(dá)的窠臼、經(jīng)典類型難以本土化、商業(yè)敘事與深刻的意義邏輯無法協(xié)調(diào)、消費(fèi)/審美/藝術(shù)政治相互矛盾——諸如此類反復(fù)發(fā)作的頑疾，無一不是藝術(shù)史斷裂和轉(zhuǎn)向問題的具體癥候。

作為一種具體癥候，我們?nèi)匀恍枰綄て浔澈蟮臋C(jī)理。這種敘事體制上的問題，仍然需要回到人類實(shí)踐的考古學(xué)中予以理解。

我們首先應(yīng)該觀察到的是該段落里那些有關(guān)山脈的黑白影像。

正確理解該段落的黑白影像，有必要參照當(dāng)代圖像學(xué)對(duì)安塞爾·伊士頓·亞當(dāng)斯黑白風(fēng)景（靜物）攝影作品的哲學(xué)闡釋。亞當(dāng)斯的風(fēng)景作品，被視為某種終結(jié)和延續(xù)之作，即在古典主義繪畫歷史結(jié)束后，它以大畫幅攝影的方式，以山脈等自然景觀為對(duì)象，試圖在藝術(shù)領(lǐng)域恢復(fù)和拯救那些在世俗世界中逐漸消失的宗教般神圣的客體。危險(xiǎn)和冷峻的山脈，對(duì)于邁進(jìn)現(xiàn)代城市的當(dāng)代人而言，自然顯得威嚴(yán)甚至危險(xiǎn)。

亞當(dāng)斯的攝影，賦予物以神圣感，強(qiáng)迫觀看者通過靜態(tài)的凝視，剝離情感，把看的欲望提升到“物”的高度。這便是拉康在分析凝視時(shí)，對(duì)“升華”概念的解釋。我們可以說，神圣就是意識(shí)形態(tài)崇高客體的某種屬性。對(duì)亞當(dāng)斯攝影的大量圖像學(xué)研究，探討了實(shí)在界的形象（如靜物）被使用的各種方式。山脈比土地更好了觸及了生殖和撫育問題，因?yàn)樵谧诮袒蛭幕膫鹘y(tǒng)中，山脈不再具有種植、放牧、提供洞穴等實(shí)際功能。宗教的意識(shí)形態(tài)策略是，將山脈鑲進(jìn)畫框或詩歌，使其與特定的功能區(qū)分開來，從而讓它處于懸置狀態(tài)。懸置的形象因而獲得了一種新的功能——展示的功能，它展現(xiàn)了自身的善（完整）。由此，山脈的其他使用方式可以借“去功用化（inoperality）”這一概念予以精確闡釋。

自本雅明賦予電影等機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾藝術(shù)品以一種展示的屬性之時(shí)，展示開始作為一種有價(jià)的視覺范式，統(tǒng)領(lǐng)了這個(gè)時(shí)代的視覺文化。在廣告或色情作品中，商品或身體的擬像只具有展示性而無實(shí)際用途，它們正是在這一點(diǎn)上施展了“有距離的凝視”才擁有的誘惑力。純粹的山脈形象進(jìn)入畫框，其意義的生產(chǎn)遵循同樣的邏輯——它展現(xiàn)了生殖的善；神圣的山脈是顯性的視覺形象，它只具有展示性功能，而遠(yuǎn)離了實(shí)際的屬性，關(guān)于這一點(diǎn)，我們從山的詞源學(xué)流變同樣能觀察到意義的演進(jìn)過程。因此，神圣是與無用性聯(lián)系在一起的。

對(duì)山脈這一懸置的、無用事物的考察，有助于我們探討畫框或詩歌中的山脈的多種使用方式?！端濉分袑?duì)山的再現(xiàn)，并不意味著用獨(dú)特的方式使用了山脈形象，而是再次表明山脈的存在超出了任何可能的用途（至少絕不服務(wù)于情節(jié)邏輯，也不太可能服務(wù)于塔洛的心理邏輯），由此，也超出了曠野/城鎮(zhèn)原有的二元對(duì)立框架（這一框架在結(jié)構(gòu)主義那里被確立，此二元對(duì)立甚至可以被看成列維.斯特勞斯關(guān)于“土地/戰(zhàn)爭(zhēng)”結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換或移置），并因此帶來了消解這一異化的對(duì)立框架的可能性。

影片中山脈的神圣或其他與神圣相關(guān)的含義，不過是將非功用性獨(dú)立出來，移置進(jìn)了一個(gè)特殊領(lǐng)域（即宗教的神圣領(lǐng)域），由此開啟了一種對(duì)山脈等物象的全新使用方式。當(dāng)然，在千百年的主流藝術(shù)史中，這似乎已經(jīng)成為一種永恒的俗套。因此，神性并不是某種源頭性的東西，并不是在古典時(shí)代終結(jié)、現(xiàn)代來臨時(shí)隕落的東西；并不是說隨著歷史演進(jìn)才出現(xiàn)了世俗化，世俗化本在神性的源頭處就已經(jīng)封存于人類實(shí)踐和意識(shí)之中，宗教意識(shí)形態(tài)在某個(gè)時(shí)刻對(duì)其進(jìn)行了干預(yù)，通過懸置和區(qū)分，把功能性的人類活動(dòng)獨(dú)立出來，移置到了自身（宗教文明）的領(lǐng)域之中。列維·斯特勞斯的“過剩的能指”概念以同樣的方式對(duì)該問題進(jìn)行了解釋，認(rèn)為宗教神圣的本質(zhì)實(shí)為“空洞”，并因此可以加載各種象征性內(nèi)容，即“零度象征價(jià)值”的能指（鏈）可以以多變的方式對(duì)應(yīng)人類活動(dòng)和客體，只不過在宗教文化中，宗教通過儀式性的過程使其懸置，把它們獨(dú)立出來，并將其再符碼化，這一分析的邏輯實(shí)際上也為拉康的精神分析研究移置現(xiàn)象所利用。

從這部影片中，我們應(yīng)該更多地發(fā)現(xiàn)去功用化的積極意義。即，山脈等無用的物象創(chuàng)造了停滯，這一停滯是一種敞開，它停止了原有的行為或?qū)α⒛Ｊ?，使其失去效力，因而開啟了新的可能性，但這種新的可能性不是對(duì)舊的對(duì)立（城鎮(zhèn)、世俗化）的完全否定，而是對(duì)舊的對(duì)立的一種展示。這里要做的是使目的性的行為實(shí)踐（例如塔洛再次闖入城鎮(zhèn)）變得無效，從而開啟一種對(duì)山脈（神圣或鄉(xiāng)土等意素）的新的使用方式，這不是對(duì)原有使用方式（這一方式或許能追溯到陶淵明，在現(xiàn)代至少能追溯到沈從文）的禁止，而是始終立足于舊的使用方式并使它暴露出來。

因此，銀幕上的山脈不是被移置進(jìn)一個(gè)更崇高的實(shí)在領(lǐng)域；相反，它以無用的、停滯的姿態(tài)，把自己從曾使自身與自身分裂的二元對(duì)立中解放了出來；以迷人的視覺方式，通向自身真理的存在。在這里，二元對(duì)立充當(dāng)了邏各斯思維的面具，創(chuàng)造了依附于物象（山脈）的各種邊界及其機(jī)制。有意懸置并暴露這些邊界，意味著破除這些邊界的嘗試，意味著鑿開了進(jìn)入新的可能性的裂隙。

影片中這一停滯的段落，除了山脈的物象展示，還存在一些被忽略的細(xì)節(jié)，無論這些細(xì)節(jié)在導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷里是否重要，在批評(píng)闡釋中都居于重要的位置。這些看似不重要的細(xì)節(jié)包括了飲酒、放牧、吃肉等。對(duì)于飲酒、放牧（或怠工、拒絕放牧）的動(dòng)作而言，我們猜想，導(dǎo)演只想寥寥幾筆再現(xiàn)日常生活，或者以飲食和飲酒暗示欲望的復(fù)蘇。當(dāng)然，我們不必要拘泥于導(dǎo)演的初衷，我們要記住的是，藝術(shù)家常常以無意識(shí)的方式再現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)，而他自身，連同他的觀眾一起，早就無法從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)追溯到歷史的源頭。飲酒、怠工或拒絕放牧，懸置了牧民的勞作，使得主人公從工作的理性目標(biāo)及作為自身身份（放羊的）的界定中解放了出來（就像影片的整個(gè)第二段落從整體性的情節(jié)邏輯中崩離出來一樣）。因此，“吃，不是為了果腹；穿，不是為了蔽體或防寒；醒來，不是為了工作；走路，不是為了去某個(gè)地方，說話，不是為了交流信息；交換物品，不是為了買賣”參見阿甘本《公牛的饑餓》第7節(jié)，豆瓣網(wǎng)，https：//www·douban·com/note/153317829/。塔洛此刻的無用的動(dòng)作，模糊了作為人的理性邊界，完成了對(duì)過往價(jià)值和權(quán)力的消解。塔洛依附于自己的藏地，又與這個(gè)生存空間保持距離（或者說，城鎮(zhèn)故事開啟了塔洛背叛的起點(diǎn)）；我們也一樣，既依附于這個(gè)被稱為現(xiàn)代的時(shí)代、又以充滿焦慮的姿態(tài)與現(xiàn)代性保持著距離，這都是如出一轍的懸置與消解的關(guān)系——這絕非簡(jiǎn)單的形式邏輯的移置和推演。

借用懸置、停滯和去功用性的概念，并不是要逆轉(zhuǎn)或拋棄現(xiàn)存的權(quán)力關(guān)系，而是使其體制自我暴露，進(jìn)而尋找對(duì)其進(jìn)行反思的策略。在這一點(diǎn)上，概念的革命性使用，已經(jīng)在政治哲學(xué)領(lǐng)域開花結(jié)果，邁克爾·哈特在論及當(dāng)代工人“反物質(zhì)生產(chǎn)”（如罷工）時(shí)，提倡在其與“拒絕勞動(dòng)”的馬克思傳統(tǒng)之間重新建立起聯(lián)系：反物質(zhì)勞動(dòng)并不是倡導(dǎo)工人回到新形式的勞動(dòng)中去，而是要對(duì)現(xiàn)有勞動(dòng)形式進(jìn)行徹底拒絕。因此，與“拒絕勞動(dòng)”聯(lián)系在一起的實(shí)際上是對(duì)未被（資本家）占有的勞動(dòng)的重新指認(rèn)，對(duì)資本主義勞動(dòng)異化的揭示。馬里歐·特隆蒂以同樣的邏輯闡釋了反物質(zhì)生產(chǎn)，“停止工作是對(duì)既定的具體勞動(dòng)的拒絕，是工作過程的暫時(shí)停滯，作為一種持續(xù)的威脅，其內(nèi)容來源于價(jià)值創(chuàng)造的過程?！盵2]

三、停滯之后

拒絕勞動(dòng)之后的結(jié)果是什么？

反抗了情節(jié)模式，倡導(dǎo)一種停滯的敘事段落（例如現(xiàn)代電影隨處可見的反動(dòng)作段落）之后帶來了什么？

或者更廣義地說，停滯和邊界消解之后，帶來了什么？

這些在歷史的現(xiàn)在時(shí)進(jìn)程中出現(xiàn)的問題，顯然沒有答案。如上文提及的，宗教把懸置和非功用性剝離出來，放到一個(gè)獨(dú)立的神圣領(lǐng)域，使其靜止化，對(duì)對(duì)象的多元使用方式因此轉(zhuǎn)化成了一種永恒的僵死的東西，從而阻礙了開放性和可能性。那么，新的可能性到底是什么？

這一問題在不同的領(lǐng)域被置換成不同的質(zhì)問：

對(duì)電影敘事而言，我們的問題是，藝術(shù)家如何提供解決現(xiàn)代性焦慮的敘事智慧；對(duì)于批評(píng)家來說，則是如何在《塔洛》這類無法超越現(xiàn)代性意義框架的文本中發(fā)現(xiàn)有關(guān)“前現(xiàn)代與現(xiàn)代之關(guān)系”的新的闡釋話語。面對(duì)回不去的“美好的前現(xiàn)代”，面對(duì)無法抽離的“墮落的現(xiàn)代”，藝術(shù)家的創(chuàng)造性日漸枯竭，對(duì)于表達(dá)全新的超越性意義一無所知，甚至失去了興趣；批評(píng)家的拯救工作才剛剛開始，但對(duì)于如何理解現(xiàn)代性同樣一無所知。這在當(dāng)代構(gòu)成了包括電影在內(nèi)的藝術(shù)批評(píng)最核心、最致命的話題，沒有之一。

但是，追溯現(xiàn)代性的起源，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們進(jìn)入了由現(xiàn)代性概念本身所編織的二元對(duì)立的虛假邏輯之中，忘記了現(xiàn)代與過去之間真實(shí)的演進(jìn)邏輯。我們不知道塔洛在城市啟蒙之后會(huì)走向哪里，如同我們不知道在現(xiàn)代電影敘事借“停滯”消解了動(dòng)作敘事之后會(huì)走向何方。

一定程度上，我們對(duì)事物的無知，恰恰源于我們對(duì)已知事物的認(rèn)知方式，甚至可以說，我們對(duì)事物的無知，界定了我們的認(rèn)知范圍；我們對(duì)有關(guān)世俗/現(xiàn)代性（政治上的、文化上的、藝術(shù)上的、意識(shí)形態(tài)上的等等）的無知（例如對(duì)它與神圣/前現(xiàn)代之間存在的關(guān)系缺乏理解），界定了迄今為止對(duì)“世俗/現(xiàn)代性”的有限的認(rèn)識(shí)；這種可憐的有限性之外存在的廣袤領(lǐng)域，正是導(dǎo)致我們現(xiàn)代性焦慮的全部來源。

人類在實(shí)踐中建立了知識(shí)的前提、結(jié)構(gòu)和譜系，并依此進(jìn)行知識(shí)的再生產(chǎn)，那么，劃定無知領(lǐng)域（例如在文化研究領(lǐng)域明確提出現(xiàn)代性焦慮，或在藝術(shù)創(chuàng)作中承認(rèn)超越現(xiàn)代性意義框架的不可能性）的邊界，恰是構(gòu)成知識(shí)的前提，在歷史進(jìn)程中的每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻，無知領(lǐng)域并不包含任何而對(duì)我們而言有意義的東西，但我們要在“已知/未知”這對(duì)關(guān)系中對(duì)知識(shí)進(jìn)行檢驗(yàn)與反思，使無知一路伴隨并回應(yīng)著我們的知識(shí)，如影隨形。對(duì)現(xiàn)代電影的創(chuàng)作、現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)，乃至現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代生活的自省而言，情況皆是如此。

參考文獻(xiàn)：

[1] 萬瑪才旦，劉伽茵或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與《塔洛》導(dǎo)演萬瑪才旦的訪談[J]北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（05）

[2] Mario Tronti The Strategy of Refusal[EB/OL] http：//libcom·org/library/strategy-refusal-mario-tronti