試析京劇包公戲中包公形象的藝術(shù)塑造

欒波

摘 要：包公是一位在中國(guó)民間傳誦千年的傳奇人物，自元代至今數(shù)百年不衰，戲曲舞臺(tái)成為包公故事傳播的主要媒介之一。本文通過(guò)梳理京劇包公的幾大外形塑造元素如臉譜、服裝、盔頭、髯口等來(lái)初步解讀包公形象；金少山、裘盛戎、李桂春、李如春分別對(duì)南北地域的京劇“包公戲”及包公舞臺(tái)形象塑造的發(fā)展、演變做出卓越貢獻(xiàn)。通過(guò)對(duì)這些演員的藝術(shù)特征分析，最終探索出京劇“包公戲”中包公形象塑造的藝術(shù)魅力之源泉。

關(guān)鍵詞：包公形象；包公戲；京派包公；海派包公

中圖分類號(hào)：J821

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）02-0101-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.017

包公是一位在中國(guó)民間傳誦千年的傳奇人物。戲曲舞臺(tái)上演繹包公故事自元代至今數(shù)百年不衰。據(jù)范嘉晨《元雜劇包公戲評(píng)注》一文的統(tǒng)計(jì)，元雜劇中有據(jù)可查的“包公戲”便有17部之多，[1]371-380如《陳州糶米》、《三勘蝴蝶夢(mèng)》、《智斬魯齋郎》、《灰闌記》、《盆兒鬼》、《包龍圖智勘后庭花》、《王月英元夜留鞋記》、《包待制智賺生金閣》等。明代“包公戲”劇本大多已佚失，現(xiàn)存只有欣欣客的《袁文正還魂記》、童養(yǎng)中的《胭脂記》、沈璟的《桃符記》、無(wú)名氏的《高文舉珍珠記》和《觀世音魚(yú)籃記》等傳奇五種。進(jìn)入清代，眾多的地方戲迅速崛起，《鍘美案》等劇目開(kāi)始登上戲臺(tái)。從此時(shí)起，戲曲舞臺(tái)上與包公有關(guān)的劇目也日漸增多，并形成一個(gè)較為完整的體系——“包公戲”。在京劇舞臺(tái)上，有據(jù)可查的“包公戲”便有50出之多。如根據(jù)劇中包公的主、次地位來(lái)劃分，可分為《鍘美案》等包公的主戲和包公只是在劇中“解決了諸多其他官吏難以參透的疑難訴訟”[2]的《金龜記》等劇。如根據(jù)劇中人物關(guān)系來(lái)劃分，又可分為包公為民斷案明冤的《陳州糶米》和展現(xiàn)包公濃厚親情的《赤桑鎮(zhèn)》。如根據(jù)故事情節(jié)來(lái)看，又包括《包公辭朝》等較為真實(shí)可信的劇目與充滿神話浪漫主義色彩的《雙包案》等劇。如按問(wèn)世時(shí)間來(lái)看，既有流傳百年的《探陰山》，又有新近誕生的《香蓮案》。如根據(jù)劇目來(lái)源劃分，既有改編自元雜劇的《智斬魯齋郎》，又有移植改編自地方戲的《狄龍案》。即使是同一題材，也有著不同的演繹，如“貍貓換太子”的故事，在京派為《遇皇后·打龍袍》，在海派則為連臺(tái)本戲。而且，京派的包公由花臉扮演，海派的包公由老生扮演。最終，經(jīng)由幾代京劇人的精加工，京劇“包公戲”自成體系，并形成了一整套較為完整的包公形象塑造手段。但相當(dāng)一部分“包公戲”是后人依托“包公”這一家喻戶曉的人物形象進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造?！鞍珣颉钡膭?chuàng)作植根于民間，是一種具有頑強(qiáng)生命力的“草根文化”，也代表著民間大眾祈盼世間多清官、世道多安樂(lè)的心聲。

在絕大部分京劇“包公戲”中，包公一般是面部勾畫(huà)黑整臉，額頭勾畫(huà)白色月牙，佩戴黑滿，頭戴黑相紗，外穿黑蟒，腰束玉帶，足蹬黑厚底。京劇中的包公一般由花臉應(yīng)工，既然由花臉來(lái)扮演，臉譜自不可少。包公的臉譜屬于黑整臉，除了兩道白色濃眉、額頭上勾畫(huà)的白色月牙，以及兩腮在黑色基礎(chǔ)上稍加揉紅、略顯古銅色之外，臉譜均為黑色。《宋史》第316卷《包拯傳》并無(wú)描述包公面色的文字內(nèi)容，但有包公“與人不茍合，不偽辭色悅?cè)恕盵1]383一句，意即包拯平素與人交往不隨意附和，不以巧言令色取悅?cè)耍砬閲?yán)肅認(rèn)真。后世包公的臉譜造型為黑色，應(yīng)是在“與人不茍合，不偽辭色悅?cè)恕敝獾幕A(chǔ)上敷衍而來(lái)，用黑色彰顯包公的肅穆威嚴(yán)、剛正耿直。在元雜劇中，并無(wú)包公勾畫(huà)臉譜的記載。明代《高文舉珍珠記》第二十一出《訴冤》中，由“外”扮演的包公在【長(zhǎng)篇】中有“鐵面龍圖不順情”、“老包自幼生得丑”等語(yǔ)句，雖與現(xiàn)如今的包公臉譜有暗合之處，但尚無(wú)包公勾畫(huà)臉譜的明確記載。在梅蘭芳先生“綴玉軒”所收藏的明代臉譜中，已有“黑臉白眉”的包公臉譜。但此時(shí)的包公臉譜勾畫(huà)較簡(jiǎn)單，臉譜構(gòu)圖在口部以上至上顎，兩道白色濃眉自眼部斜畫(huà)至耳鬢，面部均為黑色，尚未出現(xiàn)白色月牙。梅蘭芳先生“綴玉軒”所收藏的這一幅明代包公臉譜，也是迄今為止歷史最早的包公臉譜。梅蘭芳先生“綴玉軒”還藏有一幅清代弋腔的包公臉譜。與明代臉譜相比，此時(shí)的臉譜基本無(wú)變化，只是白色雙眉勾畫(huà)細(xì)窄、精致。后世的包公臉譜，構(gòu)圖與梅蘭芳先生所收藏的這兩幅包公臉譜大同小異，并伴隨著“包公戲”的發(fā)展而逐步精化、細(xì)化，并在額頭添加上了白色月牙，最終形成了戲曲舞臺(tái)上常見(jiàn)的包公臉譜譜式。

包公臉譜特征，除了采用嚴(yán)正肅穆的黑色為主色之外，便是額部勾畫(huà)的白色月牙。關(guān)于白色月牙來(lái)歷，歷來(lái)說(shuō)法不一，其一便是說(shuō)包公幼年曾被馬蹄踏傷前額，留下了月牙形傷痕。但通觀《宋史》中的《包拯傳》，并未曾有關(guān)月牙傷痕的文字出現(xiàn)。在宋、元、明、清諸代的包拯畫(huà)像及塑像中，包拯的前額部也未曾有月牙傷痕。因此，白色月牙來(lái)源于包拯額部傷痕的說(shuō)法不可信，僅是民間傳說(shuō)而已。另一種說(shuō)法則來(lái)自于民間對(duì)包公的信仰。包公，即是清官的化身，“關(guān)節(jié)不到，有閻羅老包”[4]383，并被神化為“日斷陽(yáng)，夜斷陰”的“陰陽(yáng)判官”，白色月牙便是其通陰的身份象征?！鞍珣颉敝械摹短疥幧健返壬裨拕∧浚阍诖嘶A(chǔ)上敷衍形成。關(guān)于《探陰山》中包公臉譜月牙的勾畫(huà)，在京劇舞臺(tái)上，還有一種不成文的規(guī)定，這便是為表現(xiàn)包公此時(shí)“夜斷陰”的身份，月牙的朝向與其他劇目不同。在《鍘美案》、《遇后·龍袍》等劇中，月牙的朝向一般為左。而在《探陰山》中，月牙朝向則為右。現(xiàn)如今，仍有部分花臉演員在遵循此說(shuō)法。但在《升平署扮相譜》及《清宮戲畫(huà)》中，月牙均為開(kāi)口朝上；金少山、裘盛戎等歷代京劇演員存世的包公扮相劇照，月牙形態(tài)不一，或大或小，開(kāi)口或左或右，但已無(wú)開(kāi)口朝上的畫(huà)法，且金少山等人在月牙勾畫(huà)上并未依照《探陰山》中包公臉譜的月牙開(kāi)口朝右的說(shuō)法：金少山《打龍袍》、董俊峰《鍘美案》、裘盛戎《鍘美案》（舞臺(tái)版）的月牙均朝右；侯連英、陳俊杰、魏積軍、高明博等人在演出《探陰山》時(shí)的月牙朝向?yàn)樽?；在八本連臺(tái)本戲《鍘判官》中，為吸引觀眾注意，扮演包公的演員在每本戲中勾畫(huà)的月牙均不相同。

包公臉譜勾畫(huà)月牙，最遲應(yīng)起源于清代，理由如下：清代的包公信仰盛行，包公“日斷陽(yáng)，夜斷陰”的說(shuō)法便產(chǎn)生于此時(shí)，而月牙正是在這一說(shuō)法的基礎(chǔ)上敷衍而來(lái)；清代時(shí)，全民留辮，前額不留發(fā)，演員額部勾畫(huà)臉譜的面積增大，月牙作為包公臉譜額部的點(diǎn)綴物，也便應(yīng)在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。但月牙具體出現(xiàn)于清代何時(shí)，尚無(wú)確切記載。其實(shí)，月牙的形狀、大小無(wú)關(guān)緊要，是由演員依據(jù)個(gè)人習(xí)慣、臉型而定，月牙只是包公臉譜的一種點(diǎn)綴，對(duì)包公臉譜并不重要。決定包公臉譜形制的則是從明代臉譜時(shí)便存在的那兩道白眉。這是由于包公臉譜，在京劇臉譜構(gòu)圖中屬于“三塊瓦”譜式，兩道白眉恰是將包公黑色臉譜分為前額、左右兩腮三部分，白眉的位置、形式，也決定了包公臉譜的結(jié)構(gòu)與神態(tài)。包公的白眉，屬于“擰眉”，包公眉頭緊皺的形象，一方面反映了包公時(shí)刻沉思，一方面也為包公增添了幾分威嚴(yán)。

現(xiàn)如今，演員往往在勾畫(huà)包公臉譜的時(shí)候，將兩腮部分揉為古銅色，為包公的兩腮打上了“腮紅”。包公的“腮紅”，既豐富了包公臉譜色彩，也更接近、符合正常的黑膚色。但在早期，包公臉譜除了白眉、白月牙之外，一黑到底，并無(wú)“腮紅”。通過(guò)查閱各類京劇臉譜譜式圖書(shū)之后，筆者發(fā)現(xiàn)裘桂仙、金少山、郝壽臣等人的劇照、譜式并無(wú)“腮紅”，“腮紅”應(yīng)始于候喜瑞。候喜瑞雖以架子花臉著稱，但早年搭班唱戲時(shí)，他偶爾也唱“黑頭”，曾在《五花洞》、《烏盆記》等劇目中扮演包公。在現(xiàn)存劇照及臉譜譜式上，候喜瑞塑造的包公形象均有“腮紅”。裘盛戎的包公臉譜同樣有“腮紅”，但在1963年拍攝彩色京劇電影《鍘美案》時(shí)，裘盛戎為在銀幕上更好塑造包公形象，將“腮紅”擴(kuò)大，包公臉譜的色彩除白眉、月牙之外均為古銅色?，F(xiàn)如今的花臉演員多為裘派傳人，他們?cè)诠串?huà)包公臉譜時(shí)，多沿裘盛戎的譜式，不加“腮紅”一黑到底的包公臉譜已不多見(jiàn)。

在京劇歷史上，有幾幅包公臉譜比較特別，其一為《普天樂(lè)》，其二為《奇冤報(bào)》，其三為海派《貍貓換太子》?！镀仗鞓?lè)》，即流傳至今的《鍘判官》?！镀仗鞓?lè)》充分發(fā)揮清宮演戲優(yōu)勢(shì)，講究排場(chǎng)，并對(duì)包公的服裝、臉譜進(jìn)行了改革。由于《普天樂(lè)》中的包公穿梭于陰陽(yáng)兩界，他的臉譜變?yōu)椤瓣庩?yáng)臉”，臉譜以鼻為界分為兩部分，開(kāi)口朝上的月牙也被分為兩部分，左部黑臉、白眉、白月牙，右部白臉、黑眉、黑月牙?，F(xiàn)如今，包公的“陰陽(yáng)臉”已難見(jiàn)于舞臺(tái)，這種左右對(duì)稱、色彩相反的“陰陽(yáng)臉”譜式，只有昆曲《九蓮燈·闖界》一折中的判官照舊勾畫(huà)。

《烏盆記》，又名《奇冤報(bào)》，由元雜劇《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》、明傳奇《斷烏盆》演化而來(lái)?！稙跖栌洝分械陌?，與絕大部分“包公戲”相類似，在全劇后半場(chǎng)斷案時(shí)出場(chǎng)。但此劇中的包公，時(shí)在應(yīng)舉高中后的定遠(yuǎn)縣任上，年紀(jì)尚幼，因此早年間演出該劇時(shí)，包公不佩戴髯口，勾畫(huà)白嘴叉，戴千斤（畢業(yè)于上海戲劇學(xué)?！罢职唷钡幕樠輪T陳元正在臺(tái)灣演出《烏盆記》時(shí)依舊如此[3]）。但裘桂仙在扮演《烏盆記》的包公時(shí)，感覺(jué)不佩戴髯口的光嘴叉形象不美觀，氣勢(shì)也較減弱，因此便佩戴起黑滿，不再勾嘴叉?，F(xiàn)如今全部《烏盆記》中的包公多沿裘桂仙此舉。

海派《貍貓換太子》為連臺(tái)本戲，李桂春扮演的包公臉譜有別于北方，在“三塊瓦”譜式基礎(chǔ)上自成一家：白月牙根據(jù)“馬蹄傷痕說(shuō)”改為一條狹窄的白色梭狀條，且位置由額部正中央移至額頭左部，額頭用灰色油彩勾畫(huà)；左右兩腮用暗粉色油彩勾畫(huà)；白眉除眉頭部分外變細(xì)窄，并填充以黑油彩，鼻翼勾白，以顯露出鼻部。李桂春之后，李如春、孫柏齡等人在演出海派“包公戲”時(shí)均沿用這一譜式。2006年南京京劇團(tuán)依據(jù)孫柏齡演出本排演的四本海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》依舊沿用了海派包公臉譜。[4]

京劇舞臺(tái)上的包公臉譜，既有通用的一般譜式，又在細(xì)微處各具特色。但無(wú)論如何變化，包公的臉譜只是一種意象，是人們對(duì)包公形象的直觀認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)。

京劇服裝“寧穿破，不穿錯(cuò)”，服裝要與人物身份、性格等相符。蟒，在傳統(tǒng)衣箱中，是帝王將相、高官顯貴的禮服與官服。戲中的包公為龍圖閣大學(xué)士，執(zhí)掌開(kāi)封府，位高權(quán)重，因此，戲中的包公在大部分場(chǎng)合下穿蟒。由于黑蟒多用于莊重正派、剛正耿直、粗獷豪放的花臉腳色，且又與黑色臉譜相對(duì)應(yīng)，因此包公所穿之蟒多為黑蟒，又可細(xì)分為黑色平金大龍蟒、黑色福字行龍蟒、黑色團(tuán)龍蟒等，而黑色福字行龍蟒又為包公所專用。黑色福字行龍蟒是在傳統(tǒng)黑色行龍蟒上的基礎(chǔ)上改良而來(lái)：黑色行龍蟒的行龍圖案一般繡在前胸位置，但由于包公多佩戴黑滿，行龍易被黑滿所遮掩，為突顯行龍圖案，故將它橫移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位點(diǎn)綴福字、壽字的花紋?！跺幟腊浮?、《赤桑鎮(zhèn)》等劇中的包公多穿黑色福字行龍蟒。

京劇中包公的蟒袍，除黑色之外，尚有白色、紫色等。其中，白蟒多用于《探陰山》一折?！短疥幧健分械陌?，為勘察顏查散、柳金蟬一案，下地府、游五殿，為表現(xiàn)此時(shí)陰陽(yáng)相隔的情形，包公改穿白色平金大龍蟒。據(jù)《升平署扮相譜》描繪，在連臺(tái)本戲《普天樂(lè)》的《探陰山》一折中，包公不僅臉譜為前文所述的“陰陽(yáng)臉”，身穿的蟒袍亦分“陰陽(yáng)”，左黑右白，佩戴的相紗、髯口亦為左黑右白的“陰陽(yáng)”形制。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，包公出場(chǎng)穿黑蟒，與吳妙貞相見(jiàn)時(shí)改穿紫蟒，是為與吳妙貞所穿的紫色老旦帔的顏色相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而達(dá)到舞臺(tái)美感?，F(xiàn)如今演出《赤桑鎮(zhèn)》時(shí)，也有包公黑蟒到底的演法。由于包公穿蟒，多內(nèi)襯素褶子，彩褲選用黑色。

前文已述《奇冤報(bào)》中的包公初登仕途，為定遠(yuǎn)縣的七品縣令，包公此時(shí)的官職尚未達(dá)到穿蟒的級(jí)別。因此，《奇冤報(bào)》中的包公穿藍(lán)色官衣。在該劇中，藍(lán)官衣與護(hù)領(lǐng)、水袖的搭配顯得格外清雅，且與黑色臉譜相映，在色彩上層次分明，也更能表現(xiàn)出包公的清正廉明。在傳統(tǒng)劇目中，包公穿官衣的扮相，僅見(jiàn)于《奇冤報(bào)》一劇。

在海派“包公戲”的演出中，包公的服裝形式多樣，僅就蟒的顏色而論，除黑、白、紫之外，還有紅、藍(lán)等色彩，蟒的圖案則更是形態(tài)不一，此外還有多種“改良蟒”。在展現(xiàn)包公日常起居時(shí)，包公多穿開(kāi)氅或帔；而在喬裝改扮、微服私訪時(shí)，包公則多為道士或算卦先生打扮，黑方巾、素褶子，或者頭戴道冠、外罩大坎肩。

隨著“包公戲”的發(fā)展，包公的服裝也逐漸由單一而豐富，但黑蟒依舊是最為常見(jiàn)的服裝，黑蟒也與黑色臉譜一起為包公形象的塑造增添了幾絲外在的肅穆凝重之氣。

京劇舞臺(tái)上包公戴的盔頭為相紗。相紗，顧名思義，意即丞相級(jí)別官員所佩戴的紗帽。戲臺(tái)上的包公為龍圖閣大學(xué)士，官居開(kāi)封府尹，管理京畿，位高權(quán)重，因此他的盔頭便對(duì)應(yīng)為相紗。除包公外，歷代丞相及同級(jí)別的官員、太師等人也佩戴相紗，且相紗不分忠奸，既適用于忠心耿耿的黑臉包公，也可用于趙高、曹操、潘洪、秦檜等白臉奸佞。

相紗的外形特征，一為通體黑色，不加珠花、絨球等點(diǎn)綴；二為一對(duì)寬兩寸、長(zhǎng)達(dá)一尺的黑色窄長(zhǎng)帽翅。包公舞臺(tái)形象的造型符號(hào)多來(lái)源于明代，如臉譜及蟒袍。但包公所佩戴的相紗卻來(lái)源于北宋，即包拯在歷史上所處的時(shí)代。因此，相紗在包公的各項(xiàng)造型中顯得尤為特殊。相紗來(lái)源于北宋時(shí)官員所佩戴的直腳幞頭。在兩宋，直腳幞頭是否用于宋雜劇、南戲的演出，尚未查到相應(yīng)證據(jù)。但在元代，直腳幞頭已用于雜劇演出。在山西省洪洞縣霍山南麓的水神廟，保留有兩幅壁畫(huà)，其一為繪制于1327年、標(biāo)注有“大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng)”字樣的元雜劇壁畫(huà)，這便是聞名于中國(guó)戲曲史的“明應(yīng)王殿元代戲曲壁畫(huà)”[5]。在壁畫(huà)所描繪的前排五位演員中，居中者扮演的是一位青年官員，身穿紅官衣，手執(zhí)牙笏，頭戴的便是直腳幞頭。

在傳統(tǒng)衣箱中，蟒、帔、靠、褶、衣等服裝與各類盔頭、鞋靴大多仿制明代的穿戴樣式。在舞臺(tái)上，明代官員所佩戴的方翅紗帽被普遍應(yīng)用。但來(lái)源于北宋直腳幞頭的相紗卻依舊保留下來(lái)，又在清代“包公戲”興盛時(shí)，被選定為包公所用。一方面，相紗來(lái)源于北宋的直腳幞頭，與歷史上的包公所處的時(shí)代所吻合；另一方面，相紗為黑色，又與包公的黑色臉譜、黑蟒、黑滿相對(duì)應(yīng)，共同組成了戲臺(tái)上的包公形象。在《遇皇后》、《鍘美案》、《雙包案》等傳統(tǒng)劇目中，包公的盔頭均為相紗。但在京劇舞臺(tái)上，包公的盔頭在少數(shù)劇目中又有所不同?！镀嬖﹫?bào)》中的包公官居定遠(yuǎn)縣令，官職七品，因此不戴相紗，而佩戴與縣令官職相匹配的忠紗，包公戴忠紗的劇目?jī)H此一出。《打龍袍》中的包公先為佩戴相紗，李后在金殿封賜包公時(shí)，唱詞中有“內(nèi)侍看過(guò)金鐺翅”[6]一句，此時(shí)的包公改換黑相貂（即將兩支相紗帽翅改為文陽(yáng)的如意形帽翅），文陽(yáng)的如意形帽翅便作為“金鐺翅”賜予了包公。但在其他“包公戲”中，如此形制的黑相貂并不多用。在《探陰山》中，為表現(xiàn)包公下陰曹、游五殿的情形，包公的相紗之上遮蓋有象征魂帕的黑水紗。在海派“包公戲”中，包公的盔頭豐富多樣，既有相紗，又有點(diǎn)綴有珠花、絨球、花紋的各種花相貂，各種改良紗帽也被廣泛應(yīng)用。

京劇舞臺(tái)上的包公多佩戴黑滿的髯口。黑滿，多為花臉行的中青年男性角色使用。京劇舞臺(tái)上的包公，多為中青年形象，且多由花臉來(lái)扮演，因此，包公的髯口形制便為黑滿。在京劇傳統(tǒng)劇目中，《奇冤報(bào)》中的包公初入仕途不久，官居定遠(yuǎn)縣令，為區(qū)別于之后的“龍圖閣大學(xué)士”、“開(kāi)封府尹”，最初《奇冤報(bào)》中的包公不佩戴髯口，勾白嘴叉，戴千斤?，F(xiàn)如今，《奇冤報(bào)》中的包公已多佩戴黑滿，此舉始自裘桂仙。裘桂仙在演出《奇冤報(bào)》時(shí)，認(rèn)為包公勾白嘴叉，扮相不及帶黑滿的包公形象威嚴(yán)，因此，他便改為佩戴黑滿。此后的花臉演員演出《奇冤報(bào)》時(shí)多佩戴黑滿。在20世紀(jì)80年代后，京劇舞臺(tái)上曾有兩出移植自地方戲的“包公戲”，一為吳鈺璋主演的《狄龍案》，一為康萬(wàn)生主演的《包公辭朝》，兩劇重點(diǎn)塑造的均為年過(guò)花甲后的暮年包公形象。為與此時(shí)的年齡相對(duì)應(yīng)，劇中的包公改戴白滿，包公胸前飄灑的白滿，與黑色臉譜相映襯，更能突顯出暮年包公老驥伏櫪、赤心不改的精氣神。京劇中的滿，按顏色可分為黑、白、黲，以及孫權(quán)專用的紫滿。黲滿為黑滿到白滿之間的過(guò)渡，目前京劇舞臺(tái)上尚無(wú)佩戴黲滿的包公形象出現(xiàn)。在海派劇目中，包公的髯口由黑滿改為黑五綹。五綹的形制為兩耳際各一綹、口部?jī)蓚?cè)各一綹、頦下一綹，分為黑、白兩色。黑五綹是李桂春在排演海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》時(shí)專為包公所創(chuàng)。在此之后，海派的《貍貓換太子》和《鍘美案》，以及從《貍貓換太子》全劇中演化出的《打鑾駕》、《會(huì)仙齋》、《查御街》、《鍘包勉》等劇目和以上不同劇目組合演出的《包公》中包公的髯口多用黑五綹。

京劇舞臺(tái)上的包公形象有京朝派與海派之分，但兩派包公形象的逐步完善均得益于歷代演員的精加工。在京朝派舞臺(tái)上，金少山、裘盛戎對(duì)包公形象塑造貢獻(xiàn)突出，尤其是裘盛戎塑造的包公被后世效仿，成為現(xiàn)如今京劇舞臺(tái)上的定制；在海派京劇歷史上，李桂春、李如春對(duì)海派包公形象塑造功不可沒(méi)，二人開(kāi)創(chuàng)、發(fā)展了老生扮演包公的新局面。

金少山是一位承前啟后的花臉大家，他的表演精到，戲路寬廣，無(wú)論是《二進(jìn)宮》、《草橋關(guān)》等銅錘戲，還是《連環(huán)套》、《鬧江州》等架子戲，或者是《法門(mén)寺》、《忠孝全》等京白太監(jiān)戲，再或者是《穆柯寨》、《洪洋洞》等以花臉擔(dān)任配腳的劇目，由他演來(lái)都是格外精彩，他也因此被稱是“十全大凈”。他首開(kāi)花臉演員挑班的先河，此舉也是京劇花臉歷史上的里程碑事件。而且，金少山一生中共演出了包括《遇皇后》、《打龍袍》、《鍘美案》、《探陰山》等在內(nèi)的多出“包公戲”，也將“包公戲”的發(fā)展向前推出了一大步。金少山對(duì)于“包公戲”的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下幾方面：第一，《遇皇后》與《打龍袍》連演，首開(kāi)先河。此后的花臉與老旦合作演出時(shí)，紛紛效仿金少山，將兩戲作為大軸戲連演，并沿用至今。第二，豐富《鍘美案》演出形式。京劇舞臺(tái)上的《鍘美案》最早是在清末由梆子戲翻改而來(lái)。在金少山之前，《鍘美案》篇幅較短，只包括“告刀”、“審美”兩場(chǎng)戲，多作為中場(chǎng)墊戲演出。1937年，金少山對(duì)《鍘美案》進(jìn)行精加工，在“告刀”、“審美”之后加入“見(jiàn)皇姑”、“見(jiàn)國(guó)太”、“鍘美”幾場(chǎng)戲，使得故事情節(jié)更為豐富、連貫。而且，金少山還將《鍘美案》列為大軸戲演出，此舉也極大提升了該戲的地位。第三“包公戲”唱詞精雕細(xì)琢，使其更為傳情達(dá)意。他常常根據(jù)自身理解對(duì)所演劇目的唱詞進(jìn)行合理修改。使得戲情戲理更加通順，也更加符合包公形象。

在金少山之后，對(duì)“包公戲”做出初卓越貢獻(xiàn)的花臉演員首推裘盛戎。裘盛戎一生中共演出了十余出“包公戲”，既有《鍘美案》、《探陰山》、《遇皇后·打龍袍》、《打鑾駕》、《鍘包勉》等傳統(tǒng)戲，也有根據(jù)傳統(tǒng)戲整理改編的《秦香蓮》、《赤桑鎮(zhèn)》、《鍘判官》、《鐵面無(wú)私清官譜》等。由裘盛戎主演的《秦香蓮》承前啟后，成為裘派花臉代表劇目流傳后世。裘盛戎塑造的包公更加注重表演和唱腔，以情動(dòng)人，突出包公的人情味。裘盛戎對(duì)于包公的臉譜、服裝也極為講究，裘盛戎在金少山之后，對(duì)《鍘美案》精雕細(xì)琢，精煉場(chǎng)次，尤其是裘盛戎根據(jù)自身?xiàng)l件調(diào)整的唱腔更加細(xì)膩傳情。他著力刻畫(huà)包公的人情味。裘盛戎在演出中賦予包公極濃厚的人情味，將民間所推崇的“日斷陽(yáng)，夜斷陰”的清官代表，從之前的半人半神還原為有血有肉、更加真實(shí)的歷史人物。裘盛戎成名前曾在上海黃金大戲院長(zhǎng)期擔(dān)任底包演員，深受周信芳表演藝術(shù)的熏陶。麒派表演藝術(shù)素以刻畫(huà)人物著稱，裘盛戎在塑造包公形象時(shí)，也多處化用了麒派的表演方式。依舊是在《秦香蓮》中，第三次呼喊秦香蓮“贈(zèng)銀”之后，包公在演唱“教子南學(xué)把書(shū)念，千萬(wàn)讀書(shū)你莫做官”時(shí)有一組輕輕撫摸秦香蓮之子冬哥的身段，[6]該身段便化用了周信芳在《清風(fēng)亭》中張?jiān)闩c張繼保分別時(shí)的表演，但用在此處恰當(dāng)自如，將包公憐弱惜幼、同情秦香蓮母子的感情外化，也展現(xiàn)了包公充滿人情味的一面。

對(duì)于傳統(tǒng)“包公戲”，裘盛戎還在外在形象塑造方面苦下功夫，從金少山、董俊峰、高慶奎等人拍攝的各出“包公戲”劇照來(lái)看，彼時(shí)的包公多穿黑色平金大龍蟒，烘托出包公莊嚴(yán)肅穆的形象。但裘盛戎身材瘦小，黑色平金大龍蟒的舞臺(tái)形象不美觀，反而顯得其身材更加瘦小。于是，裘盛戎便根據(jù)自身?xiàng)l件改穿黑色福字行龍蟒。黑色福字行龍蟒上部為加大的盤(pán)龍繡花圓云肩，行龍圖案橫移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位點(diǎn)綴福字、壽字的花紋。這樣，不僅蟒身的圖案更加緊湊，盤(pán)龍繡花圓云肩更是在舞臺(tái)上彌補(bǔ)了裘盛戎的身高問(wèn)題，使其舞臺(tái)形象顯得高大威武。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，裘盛戎在演至包公與嫂娘吳妙貞相見(jiàn)時(shí)穿紫蟒，是為與吳妙貞所穿的紫色老旦帔的顏色相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而達(dá)到舞臺(tái)美感。裘盛戎對(duì)包公服裝的改良，也為后學(xué)者所接受并沿用至今，黑色福字行龍蟒也成為京劇舞臺(tái)上包公的專用服裝，《秦香蓮》、《赤桑鎮(zhèn)》、《打龍袍·遇皇后》等劇中均穿用。

將海派包公真正推向高峰的是李桂春。李桂春扮演的包公，雖然是老生應(yīng)工，但他的表演規(guī)范，沉穩(wěn)大氣，突出包公文職官員的身份，又在表現(xiàn)包公嫉惡如仇時(shí)借鑒花臉及海派京劇火爆的表演風(fēng)格；唱腔、念白在老生的基礎(chǔ)上揉入花臉特色，剛勁有力，洪亮清晰；臉譜有別于花臉的譜式，白月牙改為一條狹窄的白色梭狀條，額頭為灰色，左右兩腮為暗粉色，后該譜式成為海派包公臉譜定式；服裝形式多樣，蟒袍的圖案、色彩不一，還有多種改良蟒、氅、帔、道士裝等；盔頭改為點(diǎn)綴有珠花、絨球、花紋的花相貂；髯口由黑滿改為李桂春專為包公所創(chuàng)的黑五綹。李桂春扮演的包公的氣質(zhì)、身段、唱念、服裝、臉譜都與眾不同，又與包公形象相熨帖。而且，海派包公的唱腔、服裝、臉譜等也經(jīng)李桂春的藝術(shù)創(chuàng)造而被后學(xué)者所接受，影響深遠(yuǎn)。李桂春雖不是首位以老生扮演包公者，但由于其在36本海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》扮演的包公在身段、唱念、服裝、臉譜等方面都有創(chuàng)新，以穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的表演風(fēng)格成功塑造了一位剛正不阿、執(zhí)法如山的包公形象而深受觀眾喜愛(ài)。李桂春在晚年還從海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》中選取精華部分演出，保留海派“包公戲”的藝術(shù)精髓。

李如春是繼李桂春之后的又一位擅演海派包公的著名老生演員，曾被稱為是“江南活包公”。1924年，上海永安公司“天韻樓”為爭(zhēng)取票房，在李桂春之后排演《貍貓換太子》，但包公一時(shí)沒(méi)有合適人選。此時(shí)，13歲的李如春正癡迷于李桂春的海派包公，因此便由他出演包公。雖然此時(shí)李如春年僅13歲，但他在演出時(shí)將李桂春的表演模仿得惟妙惟肖，演出較為成功，觀眾也終被他這一位“小包公”所征服。自此，李如春步入演出海派“包公戲”的藝術(shù)道路。李如春所塑造的包公，重唱念、功架、做表，在吸收李桂春高亢激昂唱腔的同時(shí)，還借鑒了常春恒剛勁有力的念白、周信芳豪邁灑脫的身段，又在多年演出實(shí)踐中融入大量獨(dú)創(chuàng)新元素。

對(duì)于海派包公的扮相，李如春也在李桂春的形制上進(jìn)一步完善。如李桂春演出時(shí)多戴花相貂，而李如春在演出《查御街》、《打鑾駕》等戲時(shí)戴改良紗帽（將忠紗的方翅改為桃形帽翅），直到《國(guó)太回朝》之后，李如春才更換為花相貂。李如春如此處理的理論依據(jù)為在《國(guó)太回朝》前，包公官居開(kāi)封府尹，理應(yīng)戴紗帽，而在《國(guó)太回朝》時(shí)由李后封官后，職位提升，才應(yīng)戴相貂。同理，李如春在《國(guó)太回朝》之前不穿蟒袍，而穿改良官衣，既顯得包公作為文職官員的清秀瀟灑，也與此時(shí)包公的身份相符。

在唱腔方面，李如春充分繼承了父親李長(zhǎng)勝擅用鼻音行腔的特點(diǎn)，將李桂春高亢激昂的唱腔特色與自身調(diào)門(mén)高、嗓子沖、發(fā)音狠的特色相結(jié)合，最終形成了自成一家的海派“包公戲”的演唱方式，并傳達(dá)出了包公鐵面無(wú)私、莊嚴(yán)肅穆、令奸佞枉法之徒膽戰(zhàn)心寒的精氣神?！洞蜩庱{》是李如春最具代表性的“包公戲”，《打鑾駕》中包公出場(chǎng)的【引子】本為較為通俗的“一片忠心，扶大宋，錦繡龍庭”，李如春將其改為突出包公為民作主、伸張正義的“身坐南衙，兼開(kāi)封，判斷冤情”[7]，雖然只有十余字的改動(dòng)，卻將包公秉公斷案、除暴安良的人物性格更好展現(xiàn)出來(lái)。1920、1930年代，李如春曾在李桂春主演的36本《貍貓換太子》基礎(chǔ)上后續(xù)4本，使海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》成為長(zhǎng)達(dá)40本的長(zhǎng)篇巨制。建國(guó)初期，李如春又從海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》擇選出《立保狀》、《訪良將》、《害狄青》、《武科場(chǎng)》、《鬧酒樓》、《破沖霄》、《查襄陽(yáng)》、《銅網(wǎng)陣》等八本戲整理改編后有機(jī)串聯(lián)演出，名為八本《包公》，曾在上海天蟾舞臺(tái)連演數(shù)月。[8]李如春的海派“包公戲”，繼承自李桂春，又有所發(fā)展，尤其是他對(duì)每一出海派“包公戲”進(jìn)行精加工，從情節(jié)、服裝、盔頭、臉譜、表演、唱腔、唱詞等多方面對(duì)劇目加以改造，這也最終成就了其“江南活包公”的美譽(yù)。

“包公戲”何時(shí)首登京劇舞臺(tái)，缺乏有力證據(jù)，一時(shí)難以得知。但如從清末著名京劇花臉何桂山1908年在百代唱片公司灌制的兩面《鍘包勉》、《雙包案》唱片算起，京劇“包公戲”至少已有百年歷史。而這一百年，也正是京劇“包公戲”蓬勃發(fā)展的歷史時(shí)期，金少山、裘盛戎、李桂春、李如春分別對(duì)南北地域的京劇“包公戲”及包公舞臺(tái)形象塑造的發(fā)展、演變做出卓越貢獻(xiàn)。也正是由于以他們?yōu)榇淼臍v代京劇人的精加工，京劇舞臺(tái)上的包公形象才得以逐步完善、精益求精。今后在創(chuàng)作“包公戲”時(shí)，更應(yīng)注重于刻畫(huà)包公性格的另一面，通過(guò)全新的戲劇情境展現(xiàn)其內(nèi)心變化。對(duì)于“包公戲”中的其他人物塑造也應(yīng)如此，他們的更好展現(xiàn)，也將會(huì)從側(cè)面對(duì)包公形象塑造起到“烘云托月”的良好作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 陳元正臺(tái)灣演出《烏盆記》視頻[DB/MT]http：//www.tudou.com/programs/view/sf_7f3nxyjc

[4] 2006年南京京劇團(tuán)四本海派連臺(tái)本戲《貍貓換太子》視頻[DB/MT].http：//v.youku.com/v_show/id_XmjuonDgyNzYw.html

[5] 張庚，郭漢成.中國(guó)戲曲通史（上卷插圖）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.

[6] 京劇電影《秦香蓮》視頻[DB/MT]http：//v.youku.com/v_show/id_XMZYYODAzODg=.html

[7] 李如春《打鑾駕》錄音[DB/MT].http：//www.tudou.com/programs/view/GGJJ6gUchZQ/

[8] 李如春.《包公》演出信息[J].新民報(bào)·晚刊，1954各期.