論紐約畫派對(duì)中國“八五新潮”以來現(xiàn)代藝術(shù)的影響

王鯤

對(duì)于近三十年以來的中國現(xiàn)代藝術(shù)來說，20世紀(jì)80年代可被看作標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)，這是繼20世紀(jì)早期，西方現(xiàn)代主義經(jīng)由林風(fēng)眠等前輩畫家引入中國后，再次全面深入中國藝術(shù)界的重要時(shí)期。以“八五新潮”為起點(diǎn)，我國正式跨入了現(xiàn)代藝術(shù)階段。由于部分藝術(shù)家在短時(shí)間內(nèi)又過渡到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這樣就形成了國內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)并存的局面，一直延續(xù)到今天。與早期中國受到歐洲現(xiàn)代派的影響不同，80年代以來，我國藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代主義的借鑒更加全面而復(fù)雜。

這些借鑒不僅針對(duì)歐洲，也針對(duì)美國；不僅來自風(fēng)格，也來自思想；不僅挖掘早期，也鎖定戰(zhàn)后。不容忽視的是，自從紐約在20世紀(jì)50年代取代巴黎成為新的世界藝術(shù)中心后，以紐約畫派為代表的美國現(xiàn)代藝術(shù)開始風(fēng)靡全球，成為戰(zhàn)后及“冷戰(zhàn)”時(shí)期各國或效仿或抵抗的重要藝術(shù)類型。因此，中國藝術(shù)家在改革開放后對(duì)紐約畫派及其后續(xù)藝術(shù)的吸收也是順理成章的事，且這種吸收已形成相當(dāng)?shù)囊?guī)模。接下來，本文將從多個(gè)角度討論紐約畫派對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

就中國20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代藝術(shù)而言，與表現(xiàn)主義相關(guān)的創(chuàng)作占了很大比重。究其原因，批評(píng)家王林曾說過：“首先是中國藝術(shù)傳統(tǒng)重精神重體驗(yàn)，表現(xiàn)意識(shí)極強(qiáng)；其次是當(dāng)代中國人的精神生活沉重而復(fù)雜，需要藝術(shù)對(duì)心靈世界的呈現(xiàn)?！币虼?，德國表現(xiàn)主義、美國抽象表現(xiàn)主義（紐約畫派）及德國新表現(xiàn)主義等流派成為中國藝術(shù)家的首選參照對(duì)象。而作為戰(zhàn)后西方現(xiàn)代藝術(shù)代表的紐約畫派又成了中國人學(xué)習(xí)借鑒的重點(diǎn)，關(guān)于這方面的研究自然也就具有很大價(jià)值。

從中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，紐約畫派的影響是多方面的?？傮w上講有三個(gè)角度：一是紐約畫派中不同因素的影響，這包含三個(gè)因素，即創(chuàng)作思想方面、視覺圖像方面、創(chuàng)作技法方面；二是紐約畫派對(duì)中國不同畫種的影響，分別體現(xiàn)在其對(duì)中國油畫及水墨畫的影響上；三是紐約畫派影響的作用方式，包含直接影響和間接影響。鑒于三個(gè)角度之間存在交叉和滲透，本文將圍繞第一個(gè)視角，即紐約畫派對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生作用的三個(gè)因素展開討論，中間穿插對(duì)后兩個(gè)角度的論述。當(dāng)然，本文重點(diǎn)探討的仍然是現(xiàn)代藝術(shù)范疇，暫不論述包括裝置、影像、行為等在內(nèi)的當(dāng)代觀念藝術(shù)。

紐約畫派對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)影響的三個(gè)因素中，創(chuàng)作思想是最根本的，盡管它并不總是以風(fēng)格樣式的面貌表現(xiàn)在作品中。這些支撐紐約畫派團(tuán)體形成并向前發(fā)展的思想觀念，除了與當(dāng)時(shí)美國的時(shí)代背景與政治語境相關(guān)聯(lián)外，最直接體現(xiàn)在代表美國中產(chǎn)階級(jí)的文化意識(shí)形態(tài)上。具體說包括藝術(shù)家對(duì)存在主義思想、原始性和無意識(shí)因素的追尋，以及對(duì)東方哲學(xué)思想的吸納。而這些又與前兩者不可分割。在20世紀(jì)三四十年代，當(dāng)蘇聯(lián)的政治出現(xiàn)問題后，美洲大陸的人們從對(duì)馬克思、列寧的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到對(duì)尼采、陀思妥耶夫斯基、克爾凱郭爾、伯格森等哲學(xué)家和作家思想的探尋，另一位同時(shí)代的法國存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特的存在主義觀念尤其受藝術(shù)家們的歡迎。波洛克、德·庫寧等人的作品均反映了畫家向內(nèi)心發(fā)掘、尋找“疑惑”“異化”“矛盾”“模糊”“絕望”等感覺的存在主義思想的個(gè)人化體驗(yàn)。與之相似，這種思想在20世紀(jì)80年代被中國現(xiàn)代藝術(shù)家大量吸收，比如：1981年在青年知識(shí)分子和藝術(shù)家中普遍興起的“薩特?zé)帷?，以?987年興起的“尼采熱”。其來源既包括歐洲哲學(xué)的直接傳輸，也包括紐約畫派的作品反哺。它們體現(xiàn)在“八五新潮”時(shí)期很多藝術(shù)家的作品中，使畫面具有強(qiáng)烈的異陌感和疏離感，反映出中國現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)“文革”時(shí)代的反思和對(duì)表達(dá)個(gè)人精神的渴望。

在紐約畫派中，德·庫寧的創(chuàng)作理念是最復(fù)雜、最具有不確定因素的。德·庫寧就曾在訪談中提出“一瞥”（glimpse）的觀念，以強(qiáng)調(diào)對(duì)某種無法描繪的、存在主義式的場景或感受的“喚起”作用。他的觀念被不少中國藝術(shù)家借鑒。參加過“星星畫展”并經(jīng)歷“八五新潮”的中國畫家朱金石曾在他的《筆記》中描述：“抽象是一種流動(dòng)的現(xiàn)象，是具體與當(dāng)下所感知事物的暫時(shí)經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，以特殊經(jīng)驗(yàn)所傳遞出的信息?！敝旖鹗枥L的“當(dāng)下暫時(shí)的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)”，正是德·庫寧提到的“滑動(dòng)”與“一瞥”的觀念。此外，研究材料繪畫的中央美院教授胡偉還提出對(duì)“原體”的“喚起”的問題，他在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)一種作畫的狀態(tài)，即在顏色和媒介觸碰的一瞬間所生發(fā)出的感受力。他還強(qiáng)調(diào)作畫過程中的控制力或者“張力”。這些觀念均與德·庫寧的創(chuàng)作思想有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

與存在主義思想相伴的是藝術(shù)家對(duì)“原始性”和“無意識(shí)”的探尋。在紐約畫派群體中，藝術(shù)家們早已厭惡當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的場景畫派及社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義畫派對(duì)自然與社會(huì)的膚淺描摹，他們開始對(duì)畢加索作品中的原始因素，及歐洲超現(xiàn)實(shí)主義作品中的自動(dòng)書寫和有機(jī)生物形態(tài)感興趣。他們的思維則由“創(chuàng)作表現(xiàn)生活”轉(zhuǎn)向“源于生活的創(chuàng)作”，對(duì)客觀世界中的形象的處理也由“呈現(xiàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皢酒稹?。與此同時(shí)，他們還對(duì)以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析產(chǎn)生興趣，并將其直接或間接地帶入作品中。這些都體現(xiàn)出紐約藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心世界中無意識(shí)因素的探索。

在20世紀(jì)80年代，中國現(xiàn)代藝術(shù)家也開始吸收紐約畫派的做法。一方面，“八五新潮”時(shí)期在中國知識(shí)界和藝術(shù)界興起了“弗洛伊德熱”；另一方面，當(dāng)時(shí)包括“西南藝術(shù)研究群體”“京津群體”及“江蘇群體”等在內(nèi)的藝術(shù)群體分別表現(xiàn)了對(duì)“無意識(shí)”和“原始性”因素的挖掘。以“西南藝術(shù)研究群體”為例，他們在1986年成立之時(shí)，就提出了“反形式主義”，強(qiáng)調(diào)對(duì)于個(gè)體直覺與本能的追求。其準(zhǔn)則“首先是理想現(xiàn)實(shí)主義——缺乏真實(shí)性、充滿欺騙性的具象繪畫——的對(duì)立物，其次是‘唯美與‘純形式——仰仗于形色游戲而獲得純物理性的視覺刺激的抽象繪畫——的對(duì)立物”?！拔髂纤囆g(shù)研究群體”渴望追尋真實(shí)，但其既不同于描繪客觀，也不同于構(gòu)建抽象，這種真實(shí)“更強(qiáng)調(diào)對(duì)生命內(nèi)在本源力量的探尋，以達(dá)到‘震撼人的靈魂的效果”。

與紐約畫派藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的無意識(shí)不同（這里的“個(gè)人”不同于弗洛伊德或榮格意義上的“個(gè)人”或“集體”），中國藝術(shù)家對(duì)無意識(shí)的探索既帶有個(gè)人化成分，又帶有一種近乎宗教精神的普世價(jià)值。前者可見于賈滌非等人的藝術(shù)，作品中透露出根植于內(nèi)心的火熱不安的躁動(dòng)；后者從任戩和丁方等畫家的作品中可以體現(xiàn)，他們通過對(duì)西方超現(xiàn)實(shí)因素的借鑒，來表達(dá)那個(gè)灰暗夢境下懸浮于宇宙中的無意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，我們或許會(huì)說中國前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)存在主義思想，及原始性、無意識(shí)因素的追尋未必完全受益于紐約畫派，但毫無疑問，后者在創(chuàng)作理念上對(duì)包括中國在內(nèi)的全世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響是不可否認(rèn)的。

此外，紐約藝術(shù)家對(duì)東方哲學(xué)的吸收也是其作品后來能夠在中國得到有力反饋的重要因素。瑞士心理學(xué)家卡爾·榮格的“集體無意識(shí)”思想及其精神分析理念無不透露出對(duì)中國《易經(jīng)》、印度瑜伽及由中國傳到日本的佛教禪宗思想的研究借鑒。榮格學(xué)派在20世紀(jì)40年代紐約的盛行對(duì)波洛克等人前期的畫風(fēng)影響很大，日本禪宗大師鈴木大拙在50年代赴美講學(xué)，又給紐約藝術(shù)界的創(chuàng)作觀念帶來不小震動(dòng)，而德·庫寧在1970年對(duì)日本東京與大阪的考察使他將水墨繪畫與自己之前創(chuàng)作的黑白抽象繪畫及雕塑作品聯(lián)系起來。東方哲學(xué)中對(duì)觸摸、自由和去執(zhí)著的追求深受抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的喜愛，而抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家由此形成的創(chuàng)作觀念反過來又激發(fā)了80年代以來中國現(xiàn)代藝術(shù)家的靈感。

紐約畫派對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)最直觀的影響體現(xiàn)在作品的視覺圖像上。具體說就是中國藝術(shù)家從作品的視覺形式、畫面母題及符號(hào)等方面對(duì)前者的借鑒，以下將從畫家個(gè)案來談。

從形式方面看，波洛克的線條與滿幅平面性對(duì)中國現(xiàn)代畫家影響很大。早在1979年就提出《繪畫的形式美》的吳冠中是我國最早受到歐美現(xiàn)代主義影響的人之一。吳冠中注重對(duì)點(diǎn)、線、面、色彩等形式因素的追求，他以油彩或水墨為媒介，將西方現(xiàn)代主義繪畫中的抽象因素吸收進(jìn)自己的作品中。我們從其80年代的抽象風(fēng)景繪畫里可以看到明顯的波洛克線條的痕跡。但即便如此，他與波洛克等人的作品仍有根本區(qū)別。盡管他強(qiáng)調(diào)的形式概念直接來自西方現(xiàn)代主義，并且與羅杰·弗萊及格林伯格等人的思想一脈相承，但結(jié)合吳冠中的創(chuàng)作觀念來看，他是借用波洛克的形式為自己的創(chuàng)作服務(wù)，而非要達(dá)到后者或格林伯格意義上的那種追求畫面滿幅性與藝術(shù)純粹性的目的。這些被挪移過來的形式僅僅是畫面中的“抽象因素”，它們最終要滿足畫家對(duì)所創(chuàng)作主題——風(fēng)景及人物——的構(gòu)建。這正體現(xiàn)了畫家提出的“風(fēng)箏不斷線”的原則。另外一點(diǎn)就是，作為水墨畫中的“抽象潑墨”的代表人物，吳冠中實(shí)現(xiàn)了將西方畫家的表現(xiàn)形式與中國本民族傳統(tǒng)文化中的符號(hào)相結(jié)合的目的。他的用筆，無論以何為媒介，均帶有中國傳統(tǒng)寫意的味道。與吳冠中同時(shí)代的旅法畫家趙無極和朱德群也是將抽象表現(xiàn)主義與中國寫意相結(jié)合的畫家。他們借用西方的視覺形式來表現(xiàn)東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的神秘氣韻，最終形成視覺上的永恒性。

此外，克萊因、德·庫寧及馬瑟韋爾創(chuàng)作的黑白抽象繪畫形式對(duì)中國畫家的影響也能體現(xiàn)出這種東西方的融合。因?yàn)樗麄兊漠嬜髦心切┖诎讓?duì)比強(qiáng)烈的書法元素很合中國藝術(shù)家的口味。需要強(qiáng)調(diào)的是，紐約畫派在戰(zhàn)后吸收東方禪學(xué)的同時(shí)，又反過來影響了日本書法家井上有一等人。到了“八五新潮”時(shí)期，當(dāng)代的中國藝術(shù)家以油畫、書法或抽象水墨的形式同時(shí)借鑒紐約畫派及日本現(xiàn)代書法的風(fēng)格，如谷文達(dá)早期的水墨實(shí)驗(yàn)，黃永砯在油畫作品中利用媒介創(chuàng)作出類似于傳統(tǒng)水墨的筆觸。經(jīng)過數(shù)十年的積累，最終形成今天國內(nèi)多樣化的作品樣貌。

另有些中國畫家喜歡對(duì)紐約畫派中的不同母題及符號(hào)加以吸收。比如德·庫寧筆下的女人，戈?duì)柣?、波洛克作品中的有機(jī)生物形態(tài)，及波洛克早期作品中代表“無意識(shí)”的符號(hào)。中國畫家顧黎明曾在其早期作品中直接借用德·庫寧的女人形象。從人物在畫面中的布局，到細(xì)節(jié)中的符號(hào)構(gòu)建，再到顏色安排，都可在德·庫寧四五十年代的作品中找到對(duì)應(yīng)。直到他后來轉(zhuǎn)入對(duì)傳統(tǒng)門神的研究，我們依然可見德·庫寧的影子，盡管母題有所改變，我們卻從構(gòu)圖與設(shè)色上找到了后者在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的壁畫的痕跡。湖北藝術(shù)家曹丹、肖豐在“1989油畫展”中分別展示出的人物形象的“猙獰感”和“狂暴感”也明顯來自德·庫寧的女人形象。

紐約畫派對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)影響的主要因素，除了創(chuàng)作思想、視覺圖像以外，還包括創(chuàng)作技法與材料運(yùn)用方面?？梢钥隙ǖ氖?，中國當(dāng)代幾乎所有的“材料藝術(shù)家”都在其不同創(chuàng)作階段直接或間接地受到紐約畫派的影響。其中最主要的靈感來源是波洛克、德·庫寧、羅斯科、紐曼等人。胡偉曾在其作品中大量借鑒波洛克的滴灑畫法，但他同樣試圖與中國水墨及其他材料技法相結(jié)合，只是與吳冠中的差異在于，線條和筆觸在他這里會(huì)變得更純粹。

中央美院教授譚平在其創(chuàng)作中綜合吸收了包括紐約畫派在內(nèi)的多個(gè)西方流派的技法。批評(píng)家黃篤認(rèn)為譚平“在美國抽象表現(xiàn)主義與德國新表現(xiàn)主義之間找到了自我的中和方式——通過色彩與線條的直覺訴說某種自我情感和心理活動(dòng)”。就像譚平在“當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)敘事——有關(guān)中國‘抽象藝術(shù)問題的討論”中談道：“早期的熱抽象、冷抽象，到抽象表現(xiàn)、抽象幾何、大色域繪畫、極簡主義、行動(dòng)繪畫等等都曾經(jīng)對(duì)我的藝術(shù)產(chǎn)生過影響。”我們可以在譚平的色彩中看到明顯的從羅斯科、紐曼等人的色域繪畫到極簡主義平面化色彩的痕跡。

除了波洛克、羅斯科等人，另一位在創(chuàng)作技法上大受中國藝術(shù)家追捧的抽象表現(xiàn)主義畫家當(dāng)屬德·庫寧了，如果說顧黎明、曹丹等人參照了德·庫寧的視覺形象，那么王易罡等人則在材料技法方面追尋德·庫寧的腳步。王易罡的作品中帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，批評(píng)家何桂彥在其專著《王易罡：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)家個(gè)案研究》中多次強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，并指出了他與德國表現(xiàn)主義及美國抽象表現(xiàn)主義之間的關(guān)系。何桂彥認(rèn)為，王易罡的《無題系列》既不屬于塔皮埃斯的觀念化抽象，也不屬于中國當(dāng)代藝術(shù)中的“政治波普”“新生代”以及“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，而是屬于現(xiàn)代主義中的抽象范疇。這體現(xiàn)了畫家對(duì)“審美現(xiàn)代性”的立場與堅(jiān)守。何桂彥提到批評(píng)家殷雙喜在文章《經(jīng)典的再生——王易罡的藝術(shù)歷程》中對(duì)畫家的評(píng)價(jià)：“在這些作品中，形象消失了，代之以色彩強(qiáng)烈的符號(hào)，在空間中交織重疊，雖然具有涂鴉藝術(shù)的某些特征，但其實(shí)與美國抽象表現(xiàn)主義相似，具有現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典性，在色彩的組織與對(duì)比以及形式的構(gòu)成方面具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在邏輯?！?/p>

王易罡在其20世紀(jì)90年代及21世紀(jì)前十年之后的繪畫中，從筆觸、設(shè)色到使用厚重顏料堆砌方面與德·庫寧等人相似。其中，前一階段的作品很大程度上參照了德·庫寧50年代中期的抽象繪畫，后一階段則參照了其70年代中后期的抽象繪畫（在其作品中還可以看到塔皮埃斯、奧爾巴赫等抽象畫家的影子）。而在兩個(gè)階段之間，王易罡從勞申伯格等波普藝術(shù)家及中國山水畫那里尋找靈感。

何桂彥還用羅森伯格“行動(dòng)繪畫”（action painting）的觀念與王易罡的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，以論證二者的差異。但在筆者看來，羅氏的觀念并非表面意義上的。因?yàn)椤靶袆?dòng)”在羅氏這里不是意指畫家（波洛克）連續(xù)不斷的身體運(yùn)動(dòng)，而是指畫家（德·庫寧）不斷修改畫面的反復(fù)過程。羅氏認(rèn)為“行動(dòng)繪畫就是在媒介的困境中創(chuàng)作”。從何桂彥的研究中我們得知，王易罡一貫的創(chuàng)作理念不是“唯美”，而是在畫面中反復(fù)修改，這一點(diǎn)恰恰與羅氏描述的行動(dòng)繪畫思想相吻合。當(dāng)然我們不能武斷地說王易罡在這一觀念上絕對(duì)受到德·庫寧的影響，但可以確定的是，他在后者的作品中找到了契合點(diǎn)，并從技法的角度加以吸收。

紐約畫派在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界之所以有如此廣闊的市場，是因?yàn)閮蓚€(gè)群體之間存在很大相似之處。除了前文提到的中國藝術(shù)家在“八五新潮”后對(duì)存在主義哲學(xué)、原始性和無意識(shí)因素的追尋使他們在思想上能與紐約畫派藝術(shù)家達(dá)到某種契合外，對(duì)日常生活與個(gè)人情感的關(guān)注也是兩個(gè)群體異曲同工的訴求（當(dāng)然，對(duì)個(gè)體生命的反映也是存在主義所關(guān)注的）。抽象表現(xiàn)主義畫家德·庫寧將自己的創(chuàng)作經(jīng)歷稱為“一種生活方式”；中國批評(píng)家高名潞在其《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》文獻(xiàn)中將這部分中國藝術(shù)家的思維模式稱作“生命之流”，可見二者的相似性。隨后成長起來的藝術(shù)家會(huì)更多關(guān)注這一點(diǎn)。就像巫鴻對(duì)譚平和朱金石作品的評(píng)價(jià)：他們的畫“給我的感覺也不是一般性意義上的‘抽象，而是更加個(gè)人化的一種表現(xiàn)，是具象和抽象，或更準(zhǔn)確地說是形象的因素和感覺與非形象的因素和感覺的復(fù)雜的糾纏、沖撞和協(xié)商。雖然他們的作品總的來說不‘再現(xiàn)客觀世界中的特殊事件、人物和景觀，因此可以被稱作‘抽象。但是他們也并不刻意回避與客觀環(huán)境及個(gè)人感情世界的聯(lián)系，而是在如何把這些聯(lián)系用一種‘非再現(xiàn)的語言表達(dá)出來的層面上下功夫?！蔽坐櫼云涿翡J的眼光發(fā)現(xiàn)了中國抽象畫家的思想方式：與“八五新潮”初摸著石頭過河、對(duì)西方各種抽象風(fēng)格全盤吸收不同，在實(shí)踐中走向成熟的藝術(shù)家會(huì)不斷思考藝術(shù)與生命本體間的關(guān)系，并將其以活生生的圖像的方式落實(shí)到作品中。

中國藝術(shù)家對(duì)紐約畫派的借鑒來自各個(gè)層面，這也促使中國現(xiàn)代藝術(shù)在不同角度向前發(fā)展。但從另一方面看，這種借鑒也包含一些值得反思的問題。具體說表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，盡管中國藝術(shù)家與紐約畫派藝術(shù)家在觀念、情感訴求、認(rèn)知方式上有很多共性，但不得不承認(rèn)的是，二者的時(shí)代背景和文化語境有很大差異。紐約畫派群體在20世紀(jì)四五十年代經(jīng)歷了從“二戰(zhàn)”“麥卡錫主義”再到“冷戰(zhàn)”的特殊歷史環(huán)境，美國中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)與性別關(guān)系都發(fā)生了較大變化，藝術(shù)家們從存在主義思想及精神分析層面尋找靈感也是時(shí)代的必然之舉。中國藝術(shù)家在80年代前期面臨的是“文革”結(jié)束不久、改革開放之初的社會(huì)，文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷層，被壓抑的精神需要集體性釋放，但他們在意識(shí)形態(tài)及整體時(shí)代語境上仍與美國前輩有根本不同。所反映出的結(jié)果是，“八五新潮”時(shí)期的藝術(shù)家傾向于在形式上不加批判地模仿包括抽象表現(xiàn)主義畫家在內(nèi)的現(xiàn)代主義各個(gè)流派，隨后又被美國波普藝術(shù)及各種后現(xiàn)代思潮所吸引。即使是對(duì)抽象表現(xiàn)主義作品的借鑒，也多流于形式表面，亦會(huì)出現(xiàn)對(duì)多種風(fēng)格“胡子眉毛一把抓”的狀況。

其二，部分中國藝術(shù)家對(duì)紐約畫派藝術(shù)家在技法方面的了解不夠深入。筆者認(rèn)為，盡管現(xiàn)代藝術(shù)中的技法已不像古典繪畫那樣繁瑣和嚴(yán)格，但也并不像我們看到的那樣直接。鑒于中國的書寫性傳統(tǒng)，很多畫家對(duì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的媒介材料和筆觸很感興趣，往往會(huì)根據(jù)所觀看的作品進(jìn)行借鑒。但殊不知后者的創(chuàng)作技法很具迷惑性。以德·庫寧為例，其早年在鹿特丹工藝美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)為德·庫寧藝術(shù)學(xué)院）受過嚴(yán)格系統(tǒng)的古典技法訓(xùn)練，之后在荷蘭和美國從事的設(shè)計(jì)工作，讓他對(duì)繪畫技巧了如指掌。加之在隨后幾十年的創(chuàng)作生涯中，他不斷實(shí)驗(yàn)探索新媒介的各種可能性，使得繪畫的“媒介性”成為其作品無法忽略的重要價(jià)值。德·庫寧在不同階段的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)將材料的表現(xiàn)潛力發(fā)揮到極致，只有站在其作品前仔細(xì)品味，才能領(lǐng)略媒介變化的魅力。從某種意義上說，將德·庫寧稱作現(xiàn)代繪畫中的技巧大師也毫不為過。因此，受其影響的不少中國畫家在這一層面上還稍顯遜色。

但不管怎樣，中國藝術(shù)家在相對(duì)保守的社會(huì)環(huán)境中能做到如此新潮和前衛(wèi)，已然是個(gè)奇跡。從“八五新潮”向后延續(xù)的三十余年中，藝術(shù)家們以開放的心態(tài)把握內(nèi)心的堅(jiān)守，更重要的，是他們在走向國際化的道路上，始終不忘屬于民族傳統(tǒng)的人文關(guān)懷。中國藝術(shù)家對(duì)西方的借鑒離不開對(duì)自我傳統(tǒng)的反思，這種反思早已不是一味吸納或拒斥那樣簡單，而是蘊(yùn)含著無限張力。正如皮道堅(jiān)在談到實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)說的：“這或許是理解為什么這一部分人始終不放棄水墨媒材和水墨性話語，而又常常有意識(shí)地針對(duì)傳統(tǒng)發(fā)問和挑戰(zhàn)的關(guān)鍵，這也是在他們看似與傳統(tǒng)決裂的作品中，我們總能感受到一些與中國古典繪畫氣息相通的精神內(nèi)涵的根本原因?！睆挠彤嫾业剿嫾?，他們在傳統(tǒng)與當(dāng)下、民族與國際之間進(jìn)行著深刻的個(gè)人思考，在反叛中尋找著精神繼承，探尋著自己的藝術(shù)永恒。正如當(dāng)年紐約前衛(wèi)藝術(shù)家在面對(duì)巴黎現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)所做的接納與抗?fàn)帲袊囆g(shù)家也一直在為建立屬于自己的現(xiàn)代藝術(shù)而不斷探索、不懈努力。