中國發(fā)繡概述

王薇

[內(nèi)容提要]以頭發(fā)為媒材來繡制作品，即中國的發(fā)繡，起源于唐宋時(shí)期，是一種特殊的藝術(shù)形式具有很強(qiáng)的身體意識(shí)，發(fā)繡不同于一般的mEnU品，也不受實(shí)用性和大眾審美的左右。發(fā)繡更傾向于一種精神層面的寄托和表達(dá)，在美學(xué)價(jià)值上有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]發(fā)繡 墨繡 精神性 寄托

一、發(fā)繡溯源

清代小說家、戲劇家宣鼎曾在其重要小說集《夜雨秋燈錄》中記載了一篇“東海發(fā)繡佛”的故事。描述了孝女葉氏為救含冤入獄的父親而發(fā)愿取自己的頭發(fā)繡制佛像，晨昏不眠歷時(shí)兩年始成，從而感動(dòng)天地求得神佛庇佑助其父親逃脫牢獄之災(zāi)的故事。文中這樣記載這件“發(fā)繡佛”精品：綾本，長二丈四尺，橫八尺，佛像科頭披發(fā)，面如滿月，胸前纓絡(luò)，垂如蛛網(wǎng)。左手當(dāng)胸，宛撫字；右手秉羽扇，下垂水紋袈裟。其上則繡《金經(jīng)》全卷，蠅頭小楷。粲如列眉，末注嘉靖某甲子，優(yōu)婆夷女弟子葉香蘋盥沐發(fā)繡。

實(shí)際上發(fā)繡這一特殊的藝術(shù)現(xiàn)象不僅僅出現(xiàn)在神話小說中，它是我國歷史上真真實(shí)實(shí)存在，并延續(xù)至今的重要藝術(shù)形式。發(fā)繡是以頭發(fā)代替絲線，以刺繡的形式在綢、絹、麻等面料上制作而成。發(fā)繡在古代又稱墨繡，在制作中先以墨線起稿，再用發(fā)絲代線，以滾、纏、切、接等刺繡針法繡制，繡面效果頗似墨線勾勒的白描風(fēng)格，因此得名。中國發(fā)繡歷史悠久、藝術(shù)語言和表現(xiàn)方法極其獨(dú)特精湛，蘊(yùn)含了我國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明典型世界觀和生活方式。古代發(fā)繡的表現(xiàn)形式多以線描為主，內(nèi)容上以表現(xiàn)宗教人物居多，與宗教信仰和情感表達(dá)緊密結(jié)合，具有很強(qiáng)的宗教屬性和精神性特質(zhì)。發(fā)繡藝術(shù)自出現(xiàn)以來幾經(jīng)沉浮，并在朝代更迭、政治運(yùn)動(dòng)、審美取向的變化中不斷發(fā)展。目前較為權(quán)威的觀點(diǎn)認(rèn)為發(fā)繡起源于唐宋時(shí)期。

徐蔚南曾在其著作《顧繡考》中評(píng)價(jià)顧繡名家韓希孟的刺繡技藝時(shí)寫道：顧韓希孟深通六法，遠(yuǎn)紹唐宋發(fā)繡之真?zhèn)?，摹繡古今名人書畫，別有會(huì)心。其中“遠(yuǎn)紹唐宋發(fā)繡之真?zhèn)鳌钡挠涊d將發(fā)繡的發(fā)源時(shí)間定格在唐宋年間。而韓希孟本人也有重要發(fā)繡作品傳世，分別為藏于遼寧博物院的《顧氏七襄樓人物圖軸》和《彌勒佛像》。（其中《彌勒佛像》為絲繡和發(fā)繡結(jié)合的顧繡珍品，人物的眼睛和眉毛部分使用發(fā)絲繡制而成的。）而距今最早的一件存世重要發(fā)繡作品《東方朔像》，出自南宋皇帝趙構(gòu)的妃子劉安之手，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。這件作品從一定程度上輔證了有關(guān)文字記載的發(fā)繡發(fā)端于我國唐宋時(shí)期的說法。

唐宋時(shí)期是刺繡工藝集得大成并得到很大提高的時(shí)期，刺繡作品品類繁多，刺繡水平空前提高，宮廷官府介入刺繡生產(chǎn)，大大刺激了繡品制作的規(guī)模和質(zhì)量的提高。這一時(shí)期同時(shí)也是佛教得到廣泛發(fā)展和接受的時(shí)期，建廟、供養(yǎng)、繡繪佛經(jīng)佛像之風(fēng)大興。期間刺血寫經(jīng)書、以身事佛的例子比比皆是，大量實(shí)物流傳。佛徒信女，為表敬畏之誠心，絞下發(fā)絲，用以繡成佛像，供奉膜拜，這種現(xiàn)象在宗教盛行的唐宋時(shí)期是非常盛行的。朱啟鈐在《女工傳征略》中記載宋代孝女周氏，為紀(jì)念其母，刺血手書妙法蓮華經(jīng)七萬字，手劈發(fā)而繡之，歷時(shí)十三年而成：“宋有孝女周氏法名貞觀，六歲而孤，鮮兄弟，誓奉孀母不字即受戒更名一名檥舟洛塘凰雨中忽聞旃檀香遂結(jié)茅其里未幾母卒痛無以報(bào)乃於佛前矢心精進(jìn)刺舌血耆妙法蓮花經(jīng)七萬字，手擘發(fā)而繡之，疇年十有三，歷二十三年而竣，遂結(jié)跏跌坐而逝。”這是當(dāng)時(shí)的信女以代表身體的發(fā)絲作繡用以宗教供奉情況的真實(shí)寫照。人們對身體的珍愛和對宗教的虔誠漸漸以發(fā)繡這樣的形式找到完美的契合點(diǎn)。

唐宋之后發(fā)繡經(jīng)元、明、清歷代發(fā)展，都留下風(fēng)格清雅獨(dú)特的重要作品。并且這一重要的藝術(shù)形式一直發(fā)展至今。

二、發(fā)繡藝術(shù)獨(dú)特的精神意義

“頭發(fā)”這種材質(zhì)在中國的古代具有極其重要的特殊意義。以頭發(fā)為媒材來繡制作品在中國古代具有很重要的精神意義。中國的古人重孝尚禮，認(rèn)為“身體發(fā)膚，受之父母，不得毀傷”。古人甚至終身不剪發(fā)，珍惜頭發(fā)如生命，遵循的是生而帶來，死而帶去的原則?！邦^發(fā)”在人類的族群中、社會(huì)中、意識(shí)里儼然成為一把特殊的標(biāo)尺，被賦予了形而上的精神色彩。古人制定嚴(yán)格的發(fā)式標(biāo)準(zhǔn)來劃分階級(jí)并作為身份的標(biāo)志；制定了針對頭發(fā)的“髡刑”，并將它作為最為嚴(yán)苛的刑罰中的一種；制定了圍繞人一生的發(fā)型標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)俗準(zhǔn)則用來約束人一生的頭上風(fēng)景；規(guī)定了專門清洗和修剪頭發(fā)的日子和種種禁忌；又物化出發(fā)神“玄華”、“蒼華”用來頂禮膜拜；用情人的發(fā)絲做法術(shù)來困其一生；用先人的遺發(fā)造“發(fā)塔”，來膜拜紀(jì)念和求取庇佑；用頭發(fā)來治病求醫(yī)，驅(qū)除邪穢。

不但如此，人們不斷創(chuàng)造出文學(xué)和藝術(shù)作品，歌頌著頭發(fā)及其背后所代表的身體意識(shí)、情感寄托、審美情趣，以及特有的世界觀等。人們賦詩寫畫、巧手梳理、制定規(guī)章，不厭其煩地贊美、規(guī)劃和約束著這絲絲縷縷?！鞍l(fā)繡”藝術(shù)就是這些藝術(shù)形式和表達(dá)形式中的典型代表，其中包含著豐富的精神寄托和身體意識(shí)。

在惜發(fā)如生命的古代，一但頭發(fā)被從身體上拔取下來，馬上就會(huì)具有身體的象征意義，而以身體進(jìn)行供養(yǎng)是宗教祭祀活動(dòng)中的常見現(xiàn)象，從而表達(dá)對上天和神靈的信奉和企盼。而將發(fā)繡的繡制過程看成某種宗教行為，將發(fā)繡的成品用于宗教供奉，這可算是中國人一直以來在宗教信仰中的常見做法。古人以自己的頭發(fā)繡制佛像，也有獻(xiàn)身于佛的意味。最早的發(fā)繡記載就是以繡制佛教題材為主的，根據(jù)有文字記載宋朝就有孝女周氏為了紀(jì)念自己的母親，用頭發(fā)繡《妙法蓮華經(jīng)》，用了二十三年的時(shí)間完成。其后，又有南宋劉安發(fā)繡珍品《東方朔像》，元代管仲姬繡制《觀音大士像》，明代邢慈靜、徐燦，清代錢惠、沈關(guān)關(guān)、楊卯君等人，都以繡佛像為主。時(shí)至今日，回看古代發(fā)繡的題材和制作目的大多與宗教有關(guān)，其中既寄托了對身體、血親的尊重，也蘊(yùn)含了對宗教的虔誠和獻(xiàn)身，這是一種身體、精神和信仰合一的藝術(shù)形式。因此發(fā)繡在其產(chǎn)生之初就不同于一般的藝術(shù)品或工藝制品，它不是用于欣賞、玩賞和流通領(lǐng)域，而更傾向于一種精神層次的寄托和表達(dá)。

三、古代發(fā)繡的制作者

發(fā)繡的繡制以精神需求為目的，更強(qiáng)調(diào)精神性的價(jià)值與內(nèi)涵。發(fā)繡的繡制不以生產(chǎn)盈利為目的，不受實(shí)用性和大眾審美所左右，更傾向于一種形而上的精神產(chǎn)品的追求。

發(fā)繡的作者皆為女性，并且是上層社會(huì)擁有很深的文學(xué)和藝術(shù)造詣的名門閨媛?，F(xiàn)在所能了解的繡制過發(fā)繡的作者包括皇宮的皇妃，氏族階級(jí)的妻妾，高官的女兒，女性藝術(shù)名家，寡居的上層女性等身份。她們繡品的藝術(shù)風(fēng)格追求“畫繡”之風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性和欣賞性，注重在繡制中寄托情感和陶冶情操。這樣的審美追求對繡品提出了兩個(gè)必備條件：更高的刺繡水平以及更符合文人階層審美風(fēng)格的繡稿。生長于深宅大院的閨秀們，在優(yōu)越的家境環(huán)境下，有機(jī)會(huì)接受良好的藝術(shù)文化教育和熏陶，擁有飽暖之外的精神要求。她們在繡制過程中，更注重繡品的品質(zhì)、感情的抒發(fā)，以及自己技法的展示和提升。因此她們在繡制過程中往往不惜工本，在時(shí)間和人力上都不遺余力的投入和精工細(xì)作。她們在自己的繡制中傾注了大量的情感和智慧，再加上她們本身所擁有的才學(xué)和社會(huì)地位，甚至很多閨秀本身就是造詣?lì)H高的文人或畫家，所有這些因素使得她們的發(fā)繡作品擁有了較高的品味和價(jià)值。收藏和鑒賞這些繡作一度成為上層社會(huì)的風(fēng)尚。

南宋的劉安，元代的管仲姬，明代的邢慈靜、徐粲（江蘇蘇州人）、倪仁吉等人，清代的錢蕙（江蘇蘇州人）、楊卯君、沈關(guān)關(guān)母女、俞韞玉、王瓊等等都是著名才女文人和發(fā)繡制作者。

四、古代發(fā)繡的題材和功能

1、宗教題材

以頭發(fā)在中國的傳統(tǒng)世界觀中被賦予的完整而深刻的精神意義來表達(dá)對信仰的虔誠，在溝通渠道上顯得順暢與合理。以能夠代表身體、血肉和靈魂的承載物頭發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)而普遍的勞作方式刺繡，來表達(dá)虔誠的宗教觀念。這時(shí)的發(fā)繡便成為溝通的中介物，甚至也成為精神化世界的象征。

制作宗教繡品有一套完整的儀式和禁忌，“信女們在繡制佛像的準(zhǔn)備和操作過程中，有嚴(yán)格的禮儀規(guī)矩，每繡必先行齋戒，于靜室設(shè)繡架，洗手焚香，繡前用熄滅的線香頭畫出繡稿，再根據(jù)各部位需求構(gòu)圖設(shè)色。完成一幅繡像少則一兩個(gè)月，多則半年一年，甚至更久?！?/p>

現(xiàn)存世的發(fā)繡作品中，絕大多數(shù)屬于宗教題材的發(fā)繡，或在內(nèi)容上與宗教有關(guān)。例如元代管仲姬的《觀世音像》、清代發(fā)繡《水月觀音》、《達(dá)摩渡江圖軸》、《羅漢像》；以及仙道題材發(fā)繡南宋劉安的《東方朔像》、清代《王思任發(fā)繡三星圖掛鏡》等。

2、祥瑞題材

祥瑞題材作品在民間得到廣泛的認(rèn)可和發(fā)展，祥瑞的隱喻是一種符合中國人思維習(xí)慣的表達(dá)方式。在中國社會(huì)上至宮廷下到民間的范圍內(nèi)，祥瑞寓意紋案和圖式被廣泛的接受和運(yùn)用，基本上達(dá)到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。這些繡品圖樣往往借助象征、諧音、比喻、借代等手法，賦予了刺繡圖案各種不同的吉祥寓意。

發(fā)繡作品以《繼錦堂人物加冠圖》和《顧氏七襄樓發(fā)繡人物圖》為例，其內(nèi)容帶有明顯的趨吉避兇的祥瑞特征。

3、傳情達(dá)意、寄托情感

中華民族的表達(dá)方式含蓄深沉，刺繡作為古代女子的勞作和生活方式，同時(shí)也被古代女子廣泛用于表達(dá)自己的思想情感，傳達(dá)內(nèi)心愛意的重要途徑。這種表達(dá)方式也更符合中國人的表達(dá)習(xí)慣。發(fā)繡以其獨(dú)特的形勢和藝術(shù)語言，能夠完整的履行情感表達(dá)的作用。

發(fā)繡《謙亭》、《雪灘濯足圖》的繡制目的正是為了這種個(gè)人情感表達(dá)的需求。

清末民初的刺繡名家沈壽，在她身染重病，離開人世的前一年，她用自己的頭發(fā)繡制了發(fā)繡作品《謙亭》作為傳情達(dá)意的信物送給有知遇之恩的張謇。沈關(guān)關(guān)是清初刺繡名家，古籍文字中記載她用發(fā)代線，曾經(jīng)以“墨繡”的方式繡制《雪灘濯足圖》送與顧茂倫。有過江人以不與題詞為恨之鑒。雖然這件作品是否真系發(fā)繡善待考證，但是這件作品確實(shí)屬于傳情達(dá)意、寄托情感的繡作代表。

在中國發(fā)繡史上，有一個(gè)有趣和特殊的故事，講的是清代的一個(gè)叫做吳慧娟的刺繡名家，精于書畫，擁有高超的刺繡技能，可與古今名家相抗衡。其夫馮子倩一度縱情酒色，不聽勸告，難以自拔。于是一代刺繡名家吳慧娟，拔下自己的頭發(fā)在白綾之上繡下二首規(guī)勸詩送給丈夫。其夫馮子倩在看到自己妻子以發(fā)繡制的規(guī)勸詩后大為感動(dòng)，從此改邪歸正，并且在發(fā)繡之上題寫了此事的始末，結(jié)成《繡發(fā)集》。從此發(fā)繡也成了規(guī)勸浪子回頭手段。

4、人物、風(fēng)景、名畫

目前此類主題在傳世的發(fā)繡中雖未見到，但在文獻(xiàn)中有多有記載。例如夏明遠(yuǎn)的《滕王閣序》、《黃鶴樓圖》，文獻(xiàn)記載是以風(fēng)景為主題的發(fā)繡作品。清代陜甘總督楊延春之女繡制的《水月觀影》其中也有關(guān)于風(fēng)景的重點(diǎn)繡制部分。

五、發(fā)繡現(xiàn)狀

歷史上的發(fā)繡作品流傳至今納入眼界的不過十余幅，分別是：南宋劉安的《東方朔像》；元代管仲姬的《觀音像》；傳明代韓希孟的《彌勒像》；明代倪仁吉的《大士像》；明代佚名作品《達(dá)摩渡江圖》；明代嘉靖年間傳為韓希孟所繡制的《倚琴佇月圖》；清康熙年間的繼錦堂《人物加冠圖》；清代作品《羅漢像》，清道光五年楊延春之女繡制的《水月觀音》。此外還有故宮新近整理出的兩件發(fā)繡作品，未確定年代，未對外發(fā)表；上海博物院館館藏庫存的兩件作品，尚未對外發(fā)表；私人藏家手中收存的發(fā)繡作品；國內(nèi)外拍賣市場偶然出現(xiàn)的一些零星的發(fā)繡作品。另外還有新近發(fā)現(xiàn)的一件清末民國時(shí)期的刺繡名家、被譽(yù)為針神的沈壽所繡制的重要發(fā)繡作品《謙亭》等。

由于類別上的歸類不明以及相關(guān)理論研究的缺乏，目前發(fā)繡作品多散落在民間和官方的各類收藏機(jī)構(gòu)，基本以私人和官方的庫存為主要保存方式。

在近現(xiàn)代戰(zhàn)亂的顛沛流離中，眾多的藝術(shù)形式趨向沒落和消失，發(fā)繡的蹤跡也幾乎淡出人們的視線，被認(rèn)為消失于清中晚期。然而本研究認(rèn)為發(fā)繡作為一種與身體有關(guān)的精神產(chǎn)品，有別于其他藝術(shù)形式而獨(dú)具的精神性意義和作用。發(fā)繡繡制情況從某種情況來說還和從前一樣，一如既往的以少量的、偶然性的狀態(tài)出現(xiàn)，并在極其私人性的范圍中秘密保存和流傳。例如田野調(diào)查中偶然發(fā)現(xiàn)的清末民初的發(fā)繡作品《謙亭》，不僅集中代表和反映了發(fā)繡的精神意義，還將近代發(fā)繡史的時(shí)間延續(xù)至民國初年，其繡制過程和流傳過程中包含著感人肺腑的情感故事，和時(shí)代背景。即使在建國前后顛沛流離的社會(huì)環(huán)境中，發(fā)繡藝術(shù)在民間依然偶有出現(xiàn)，血脈懸而未斷。大約1950年前后，在溫州的一個(gè)普通的手工藝者手中，居然出現(xiàn)了不同于個(gè)人題材的發(fā)繡作品《甌江孤嶼》，這一作品將溫州發(fā)繡歷史提前了二十余年，并且將發(fā)繡的題材和功能從較私密的私人空間和情感表達(dá)中擴(kuò)展，引導(dǎo)我們在近現(xiàn)代發(fā)繡藝術(shù)的特點(diǎn)和功能性演變的道路上，拓寬思路，繼續(xù)探討和鉆研。

上世紀(jì)60年代的蘇州，發(fā)繡這一藝術(shù)形式經(jīng)由有“現(xiàn)代發(fā)繡之父”之稱的高伯瑜借古籍記載介紹出來，眾多刺繡名家做了大量的實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)。期間有現(xiàn)代發(fā)繡重要作品問世。到了70年代，在國家大力發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)的大環(huán)境下，經(jīng)過幾代研究人員和工匠的共同努力，這項(xiàng)古老藝術(shù)門類在東臺(tái)以及全國很多零星的地區(qū)得到挖掘和復(fù)蘇，出現(xiàn)了新的生機(jī)，涌現(xiàn)出大量作品，朝著產(chǎn)業(yè)化、商品化的方向發(fā)展起來。在現(xiàn)代發(fā)繡的發(fā)掘和發(fā)展道路上，發(fā)繡從一門純精神性的藝術(shù)表達(dá)方式演變成為一門與傳統(tǒng)手工藝結(jié)合的工藝藝術(shù)形式，并在全國范圍內(nèi)形成了幾個(gè)生產(chǎn)集中的區(qū)域一度構(gòu)建形成了商業(yè)化、外銷、外交禮品等產(chǎn)品渠道。

六、小結(jié)

中國有著漫長而發(fā)達(dá)的刺繡史，從技法、材料、表現(xiàn)等方面形成了一套完整的體系，堪稱寶貴的文化遺產(chǎn)。在此基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)發(fā)繡，有利于全面的分析和了解。發(fā)繡的表現(xiàn)形式和技法由絲繡衍生而來，所用材料是在中國傳統(tǒng)文化中被賦予了身體和精神觀念的頭發(fā)，題材多與宗教信仰密切相關(guān)，也有一部分與私人的l青感表達(dá)密切相關(guān)的私人題材。人發(fā)作為身體的特殊組成部分，自古被賦予了太多的人文內(nèi)涵，發(fā)繡的用材即是發(fā)繡最大的特點(diǎn)和不同之處。因?yàn)橛貌牡牟煌砹艘粋€(gè)精神性的表達(dá)范疇。在這個(gè)純精神性的表達(dá)范疇中，生產(chǎn)不以銷售和其他實(shí)用性作用為目的，這就決定了它的稀少性、私人性和使用人群的限制性。所以發(fā)繡雖然隸屬于刺繡的范疇，卻不能簡單地被作為工藝美術(shù)制品或普通藝術(shù)品來品評(píng)。

中國古代發(fā)繡神秘而美麗，具有獨(dú)特的風(fēng)貌，在社會(huì)價(jià)值、思想價(jià)值、人文價(jià)值和美學(xué)價(jià)值上都有重要的意義。對這一藝術(shù)現(xiàn)象的研究、發(fā)掘、認(rèn)識(shí)和總結(jié)會(huì)從藝術(shù)史和文化史提供一個(gè)新的、獨(dú)特的觀察視角和研究角度。本文期望以一些實(shí)際的工作，為發(fā)繡這一持續(xù)不斷地存在于漫長的人類藝術(shù)史中，但又似有時(shí)無，充滿神奇色彩的藝術(shù)形式描畫出一條雖迷離卻又延續(xù)肯定的線條，并將它的獨(dú)特性放在中國人所特有的世界觀、審美方式、情感表達(dá)，以及手工藝發(fā)展方向等大環(huán)境下作一探討，以期客觀的評(píng)價(jià)和定位。

中國發(fā)繡研究目前尚處于起步階段。隨著研究的深入，還會(huì)有未曾公諸于世的傳世發(fā)繡作品出現(xiàn)在視野中，中國發(fā)繡研究是一個(gè)不間斷的研究和建構(gòu)過程。要建立一個(gè)完整的理論體系還有很長的路要走。

（責(zé)任編輯：席丹妮）