“洞天石扉，訇然中開”

長(zhǎng)江坦蕩奔涌，千古秦淮河在樓外匯入巨流。金陵春色鬧得絢爛，挹江樓里談興高漲。本刊主編王皓邀請(qǐng)安徽省美協(xié)副主席王佛生，就品讀朱松發(fā)先生畫作開展一場(chǎng)別開生面的對(duì)談。商務(wù)印書館南京分館總經(jīng)理陸國(guó)斌，本次對(duì)話策劃人楊小伍先生共襄茶席。

為行文簡(jiǎn)化計(jì)，以下王皓簡(jiǎn)稱皓，王佛生簡(jiǎn)稱王。

朱松發(fā)先生年逾古稀，名滿江淮畫壇，流風(fēng)華夏，畫作被人民大會(huì)堂、軍博和中國(guó)美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏，是安徽省美協(xié)資深“領(lǐng)導(dǎo)人”，乃“長(zhǎng)槍大戟派”一員老當(dāng)益壯的驍將。

皓：朱先生早年習(xí)西畫，以修煉造型能力。當(dāng)年畫了一幅人物畫《囚歌》，展出于19了了年“文革”后的第一屆全國(guó)美展，為中國(guó)軍事博物館收藏，并在《人民日?qǐng)?bào)》《解放軍報(bào)》《中央人民廣播電臺(tái)》同日發(fā)表和報(bào)道，天下盡知。幾十年歲月蒼茫，摸索前進(jìn)的朱先生，最后感到西畫追求形質(zhì)的根本，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠抒發(fā)情懷，不夠勁，不過癮。最終他變法了，“魂兮歸來”，回到中國(guó)文化藝術(shù)的本體，回到傳統(tǒng)的紙筆墨硯，尋找能夠表達(dá)“吾國(guó)吾民吾情感”的暢達(dá)的道路，這是一種頓悟，是巨大的、寶貴的頓悟。

“拓寬國(guó)畫語言和管道，抒我當(dāng)世人文情懷”的創(chuàng)作之路，我是非常贊同的。為什么這么說？

對(duì)于走到如今的中國(guó)繪畫本體而言，我們一直探究的是：中國(guó)畫是什么？中國(guó)畫從哪里來？中國(guó)畫要往哪里去？環(huán)球一體化的當(dāng)今，我們能夠獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的立足點(diǎn)在哪里？

眾所周知，上個(gè)世紀(jì)初葉以來，中國(guó)美術(shù)之路在中西方如何“恰如其分”地融合中徘徊已久，中國(guó)美術(shù)行走的過程中，缺乏能夠切合中國(guó)現(xiàn)實(shí)的話語系統(tǒng)，以及無國(guó)界地感動(dòng)世界的途徑。大多數(shù)藝術(shù)家以西方的藝術(shù)價(jià)值框架，尤其是形式語言特征為據(jù)，最后導(dǎo)致的結(jié)果便是與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫哲學(xué)相脫節(jié)，從而使得創(chuàng)作出的作品難以令人信服，難免削足適履之憾，頗生張冠李戴之感。

朱松發(fā)的創(chuàng)作立足于傳統(tǒng)文化這樣一個(gè)生命體的自我發(fā)展需要，要借鑒和吸收西方的話語系統(tǒng)，要建構(gòu)出一個(gè)與其既有聯(lián)系又有所區(qū)別的，以本土經(jīng)驗(yàn)加以拓展的新框架。這是古時(shí)與當(dāng)世、本土與國(guó)際、當(dāng)下與歷史繞不過去的共同糾纏。以畫不驚人誓不休的態(tài)度進(jìn)行摸索和創(chuàng)作，傳遞出人類關(guān)注的共同價(jià)值取向，同時(shí)更反映了當(dāng)代人的生存狀態(tài)和價(jià)值取向。

今天，他終于自成一派，風(fēng)格獨(dú)具，舒雅淵懿、豪邁大氣，與并世流倫異趣，與當(dāng)代畫人拉開了距離。這些荷爾蒙爆發(fā)，男人氣息迎面而來的作品與我們的靈魂強(qiáng)烈碰撞，讓我們男人們的心靈得到慰藉和釋放，唯有如此才在究竟的層面上告慰了我們漂泊的心靈，給我一種猶如雄獅怒吼般的感召。這種感受非常難得。

我認(rèn)為中國(guó)畫最好的訴求是四個(gè)字：“得意忘形”，得其意才能忘其形。世人都說宋畫好、美、高，但實(shí)際上中國(guó)的繪畫更為講究的是意而非形，意并不能一眼即見，但非常重要。如果一幅畫只是客觀反映出事物的形，那只是鏡子，毫無想象力可言，如同沒有靈魂的蠟人一樣。簡(jiǎn)單地說，我們希望中國(guó)畫是什么，是讓我們靈魂可以休憩的境地。休憩的方式有很多，我們可以從音樂中，可以從文學(xué)中，亦可以從其它的造型藝術(shù)中獲得心靈慰藉。我們從戴著面具的現(xiàn)實(shí)中抽離出來，心靈進(jìn)入無負(fù)擔(dān)的狀態(tài)。那么此時(shí)此刻，我們?nèi)绾涡蓓?，那就是看到朱松發(fā)的畫，走進(jìn)去。

王：深感贊同。我認(rèn)為朱松發(fā)的繪畫語言中同時(shí)還體現(xiàn)出深刻的對(duì)于儒釋道的哲學(xué)思辨。這也可以說是對(duì)于傳統(tǒng)文化的一種隱晦而深刻的表達(dá)。他不拘泥于一般文人的“書卷氣”，而是透過一些被“裝潢”過的華麗現(xiàn)象直透事物的本質(zhì)，尋找繪畫的真諦。他最喜歡的顏色是黑與白，這是道家思想中十分明確的一個(gè)標(biāo)志，從中我們可以看出道家思想對(duì)其影響極深。朱松發(fā)植根于中國(guó)畫的繪畫體系，并在此傳統(tǒng)上進(jìn)行大膽的取舍，直取最簡(jiǎn)單的元素：黑與白。而這也恰恰成為他繪畫中最鮮明的特色，這是他傳統(tǒng)的一面。同時(shí)，他又很“現(xiàn)代”，他的繪畫打破了我們視覺觀察事物的表象，透過表象尋找構(gòu)成世界的元素，或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)一種精神價(jià)值。

皓：說到朱松發(fā)繪畫風(fēng)格中既有傳統(tǒng)積淀存在，又有現(xiàn)代因素交融這一點(diǎn)，從他的眾多作品中我們可以看到這種演變的過程，這其中有一條清晰的時(shí)間脈絡(luò)。早期作品《囚歌》的透視、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等操作方式明顯來自西畫?？梢姡焖砂l(fā)在試圖探尋一條西畫中國(guó)化的道路。其實(shí)，許多人在這條道路上已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，比如徐悲鴻的《田橫五百士》、蔣兆和的《流民圖》。問題是，這條路到底還能走多遠(yuǎn)，或者說有沒有超越他們的可能呢？我覺得不好回答。朱松發(fā)先生對(duì)于這個(gè)問題肯定有過充分的思考，山重水復(fù)疑無路，他很快轉(zhuǎn)入到下一階段。

在《囚歌》風(fēng)格的基礎(chǔ)上，朱松發(fā)又往前走了一步?，F(xiàn)代中國(guó)大山水繪畫用皴、用筆、用墨，尤以李可染、潘天壽等為一路，當(dāng)代畫家中習(xí)此者也有很多。從40多年前的《囚歌》到二三+年前的山水畫創(chuàng)作，朱松發(fā)的繪畫風(fēng)格明顯是前后相承的。而真正標(biāo)志著朱松發(fā)繪畫大跨越的階段是“小”作品的問世。有三點(diǎn)值得注意，一是對(duì)細(xì)節(jié)的舍棄，舍棄并不意味著完全丟掉，而是進(jìn)行抽象化處理，對(duì)以漢磚為代表的古代作品的大量臨摹，不斷地練習(xí)使得朱松發(fā)找到了一種全新的用筆方法；二是在用墨、用紙上尋求新的方式，比如通過留白表現(xiàn)雪山，此法古已有之，而朱松發(fā)更注重明暗、深淺、向背關(guān)系的表現(xiàn)；三是構(gòu)圖上的匠心獨(dú)運(yùn)，朱松發(fā)不遵常例，將最搶眼的細(xì)節(jié)置于畫面中心，找尋著屬于自己內(nèi)心的情感節(jié)奏。他以國(guó)畫之實(shí)，造現(xiàn)代之畫，絕非術(shù)業(yè)的逆流向古。他很“現(xiàn)代”，他的創(chuàng)造力與開拓性，都原原本本、真真切切地訴諸筆端?？梢哉f，他的畫法與氣魄是開宗立派的，他將書、畫打通接合，使激發(fā)摩蕩，交互彰顯，形成了一個(gè)豐富寬大的結(jié)構(gòu)，看到他的作品實(shí)乃震撼人心。

王：是的，除此之外，從朱松發(fā)繪畫中的墨色變化也能看到其在國(guó)畫創(chuàng)作之路上的心理歷程。中國(guó)畫講究墨色的變化，正所謂“墨分五彩”，這對(duì)每個(gè)中國(guó)畫家都是一個(gè)挑戰(zhàn)，不分五彩是個(gè)挑戰(zhàn)，能不能分五彩也是個(gè)挑戰(zhàn)，將五彩丟棄又是一個(gè)挑戰(zhàn)。朱松發(fā)的第一次挑戰(zhàn)就是要完成“墨分五彩”，墨的每一筆中都要有變化，整體中也要有變化，此階段風(fēng)格的形成前后經(jīng)過差不多二十多年。朱松發(fā)山水畫中形成的肌理就是我們常講的“破墨”，墨與色之間的融合度的關(guān)系，墨不礙石，石不礙墨。此階段的繪畫還有個(gè)明顯的特點(diǎn)表現(xiàn)在塊面關(guān)系上，他的畫面中的塊面極具張力，每一個(gè)塊面都是墨的“破”。另外，遠(yuǎn)山的部分，朱松發(fā)喜歡使用花青色，這就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所要解決的“淺絳賦色”的問題，所不同的是，他對(duì)面的表現(xiàn)高于線的表現(xiàn)，從而更加突出、夸張，這本身就是一種突破。所以，此時(shí)期朱松發(fā)的繪畫始終圍繞中國(guó)傳統(tǒng)中“墨分五彩”的觀念進(jìn)行探求。董其昌在談?wù)撝袊?guó)畫時(shí)說過：“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫?！敝焖砂l(fā)在繪畫中盡量表現(xiàn)筆墨之奇巧，強(qiáng)調(diào)筆墨的變化。

王：朱松發(fā)在這一階段走的時(shí)間比較長(zhǎng)，從五彩最后又走向完全的黑白關(guān)系，把“墨分五彩”進(jìn)一步地提煉。許多人只是注意到他的后一階段，并不完全知曉朱松發(fā)在用墨上經(jīng)過了一番長(zhǎng)期的刻苦鉆研與努力，因此，造成了觀念上的誤解或誤讀。事實(shí)是，朱松發(fā)已將筆墨操弄得十分嫻熟，又在揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上輕裝上陣，最終選擇出一個(gè)真正屬于自己的方向。

我們可以看一張后一階段的代表性作品，這幅《聳翠》就是用黑白關(guān)系來表現(xiàn)山川之渾厚?？梢钥闯?，他大膽地將文人畫一再?gòu)?qiáng)調(diào)的精神用一種新的方式表現(xiàn)出來，他了不起的地方就是舍得“丟”，甚至將“墨分五彩”放置一邊，重新嘗試，我認(rèn)為這是他近十年以來最為主要的繪畫表現(xiàn)語言。

皓：從《聳翠》這幅作品中我們還可以看到他在這一階段的畫作中出現(xiàn)的一些新的表達(dá)方式和語言。比如在畫作中加入拓片，摩崖雕刻，包括石碑刊刻，是中國(guó)文化的一個(gè)重要的樣式，拓片形式的引入無疑豐富了畫面的表現(xiàn)技術(shù)。再比如落款，畫面中運(yùn)用了許多大、小款，極大地豐富了畫面的語言。我們?cè)谟^看他的畫作時(shí)不僅僅是在觀看畫面本身，還會(huì)看到拓片，以及錯(cuò)落有致、星羅棋布的落款，更多的審美方式被調(diào)動(dòng)和整合在同一畫面中，因此，畫作給我們的感覺是更“深”，更探近我們的文化淵源。但是畫作又有現(xiàn)代意味，所以，欣賞《聳翠》這幅畫帶有共時(shí)性的意味。前清張問陶有首寫樂山大佛所在的烏尤山的詩中有句：綠影一堆漂不去，推船三面看烏尤。《聳翠》就是要推著船多面看的作品。

王：我覺得朱松發(fā)在繪畫構(gòu)成中選擇了漢碑式拓片，這是他骨子里的對(duì)漢文化崇拜的另一面展現(xiàn)。他認(rèn)為，漢文化創(chuàng)造出的雄渾、博大、簡(jiǎn)練是他化成繪畫語言的追求基點(diǎn)之一?？邕^千年，他的繪畫讓我想到了漢武帝時(shí)的精神狀態(tài)，想到了駿馬踏遍草原的磅礴氣勢(shì)，想到了霍去病墓前似是而非的那些尊雕塑。通過畫筆，他傳達(dá)著中華民族先古的雄渾之氣魄。

他試圖傳輸出更多的信息，這其中又包含了兩個(gè)拼搏方向。一是去遠(yuǎn)古尋找，尋找最樸實(shí)的、最真誠(chéng)的、人類對(duì)藝術(shù)感覺最初始的美。二是他將自己置于一個(gè)開放體系中，他擁抱未來，在不斷融合多種形式的繪畫語言后走向現(xiàn)代。比如剛才說的拓片和題款，其實(shí)這還不算最多的表現(xiàn)形式，而是滿題款，他已將題款作為繪畫的一部分加以考慮。這種繪畫語言又是由三方面組成，中國(guó)人對(duì)書法的審美，書法中的黑白關(guān)系和他繪畫中黑白關(guān)系的相融，再就是他內(nèi)心中無法通過繪畫方式表現(xiàn)的精神世界借由文字加以傳遞。因此，他的畫面中信息量極大，這是他的性格，也是他獨(dú)具個(gè)性的審美理念。

皓：對(duì)，就像貝多芬寫《第九交響曲》，弦樂、管樂、打擊樂已經(jīng)疊加用盡，仍然感覺表達(dá)強(qiáng)烈情緒的欲求未滿，這時(shí)加入磅礴的混聲大合唱，從而豐富了交響樂的表現(xiàn)形式。朱松發(fā)在他的畫面中注入了新的符號(hào)，新的語言，從而激活了全盤的表達(dá)，他的繪畫語言體系進(jìn)入了一個(gè)新層次。

二、彌漫著雄性荷爾蒙他的畫性別是男人

皓：到現(xiàn)場(chǎng)讀朱松發(fā)繪畫，最直觀的特點(diǎn)，是他的豪邁之氣，屬于男人特有的那種豪邁渾厚之氣。毫不夸張地說：朱松發(fā)的畫有性別，是霸悍的，是雄性的。他是如何體現(xiàn)出來的呢？比如，他由黃山的“大塊文章”反映畫面的組合要大、重、猛，從而使得畫面展現(xiàn)出“沖勁”。另外，他又打破了中國(guó)畫“三遠(yuǎn)”的特定模式，將深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)如長(zhǎng)焦拉特寫鏡頭般一下子拉至眼前，撲面而來的氣勢(shì)中飽含有性別意味的沖擊力。豪邁的是他的氣魄，畫面給人的感覺是撲面而來，超脫的浩然之氣，正所謂畫如人，人如畫，他選擇了豪放之路，正如朱松發(fā)本人的剛烈大氣極具男性特點(diǎn)的性格一樣，他的趣味、情懷、感情正是通過直截了當(dāng)、迎面奔來的方式直接撞開人的心靈大門。

這種撲面而來的情緒讓人真正地深刻意識(shí)到他深存內(nèi)心的想法，讓人為之精神一振。朱松發(fā)的繪畫可概括為三個(gè)階段。第一階段是繪畫技法的學(xué)習(xí)期，從而可以輕松自如地操作他的筆墨，這種訓(xùn)練是他跋涉的第一個(gè)階段，所有習(xí)畫者不經(jīng)歷此階段至少是盲目的，沒有由來的。目前可見，朱松發(fā)的筆墨基礎(chǔ)夯得足夠扎實(shí)。第二階段是探索期，此時(shí)的畫面、此時(shí)的畫作所傳達(dá)出的信息并不是自己想要表達(dá)的，至少不完全是所想要的。這一個(gè)階段比較長(zhǎng)，通過這一階段，他將前期學(xué)習(xí)積累的經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)進(jìn)行重新整合，目的是為了更好地抒發(fā)情感，更好地體現(xiàn)出和表達(dá)出他那種豪邁的情懷，揚(yáng)棄“小家碧玉”式小情小趣的情懷，直取總體上的豪邁。通過以往繪畫可以看出他學(xué)習(xí)、沉淀與揚(yáng)棄的過程。第三階段的繪畫準(zhǔn)確、清晰地體現(xiàn)出一種獨(dú)特的、極具魅力的“朱氏風(fēng)格”。此時(shí)他的寥寥數(shù)筆即可傳達(dá)內(nèi)心之所想。朱松發(fā)繪畫的過程，跋涉過程，逐漸形成了朱松發(fā)式的全新格局?？梢哉f，這是他具有個(gè)人特點(diǎn)的山水畫的一個(gè)全新的審美的格局。

王：這個(gè)概括還是很精辟的。我想補(bǔ)充一點(diǎn)的是，朱松發(fā)在選擇了他的繪畫語言之后，有兩個(gè)基本要素需要?dú)w納一下。一是朱松發(fā)的繪畫更注重自己情感的表現(xiàn)，他首先是讓自己感覺是在為自己繪畫，而不是為別人而畫。這就接觸到美術(shù)理論中最根本的問題，繪畫是畫家內(nèi)心情感的一種流露，絕不僅僅是畫面情感的流露，繪畫的過程中相當(dāng)豐富，充分、厚重的基礎(chǔ)條件下的情感滲透表現(xiàn)，從而成為一種新的藝術(shù)形式，畫面之下的“氣韻”。另一特點(diǎn)是他繪畫語言的選擇，朱松發(fā)的畫面是將“鏡頭”拉近，而不是推遠(yuǎn)，從微觀去突破，從放大的角度去尋覓，這種方式給人的沖擊往往比我們的視覺遠(yuǎn)觀更有說服力。

皓：對(duì)，他的畫是畫給自己看的，是他的情緒的一種延展。讓自己先走進(jìn)畫里，然后再把豪情通過畫面投射出來，所以讓人感覺非常有沖擊力，有藝術(shù)魅力。這一點(diǎn)很重要，自己全身心地進(jìn)入畫作，然后再通過畫作投射出強(qiáng)大的精神力量。站在畫前，分明能夠感受到彼時(shí)彼地的他與此時(shí)此地的你相對(duì)而立。

與此同時(shí)，他的畫最重要的是改變了國(guó)畫氣韻陰陽不分，撲朔迷離無性別感的現(xiàn)象。他的畫具有人格化，這種人格化既具有其他人的共同點(diǎn)，但更鮮明的是自己的個(gè)性，這種個(gè)性讓他的作品具有了人文化的特征，即有性別的、雄性的，風(fēng)格是人的、男人的、大男人的氣質(zhì)，是有見識(shí)的，這種男人氣概式樣的作畫，使得他的作品整體上得以升華。

朱松發(fā)的繪畫一看即是男人所畫，體現(xiàn)出的是男人的一種情懷，這種情懷用點(diǎn)線面的方式、用深淺、用枯潤(rùn)、用濃淡來表現(xiàn)，用構(gòu)圖的布置、用書法的線條來表現(xiàn)。我們從這些元素中理解這個(gè)作品傳遞給我們的精神實(shí)質(zhì)，我們看到作品表現(xiàn)出來的精神力量，甚至比畫家本人自己說出來的更加豐富和飽滿，更準(zhǔn)確。他的創(chuàng)作結(jié)果是偶然中的必然，所謂偶然是說他的所有創(chuàng)作過程中即興的、忘我的狀態(tài)，創(chuàng)作的框架未全知，創(chuàng)作出的結(jié)果未必知，全過程的生長(zhǎng)生發(fā)，因此每一幅都是無可復(fù)制的。但偶然中又有著必然。畫家本身生長(zhǎng)的土壤、藝術(shù)成長(zhǎng)過程中獲得的養(yǎng)料、自身的性格及經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐的積累使得其作品在偶然中又具備了一定的必然性。紙是白地，筆在造物，意亂神迷，物我兩忘，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。這是一種什么樣的狀態(tài)啊！

這種氣魄從《雪虐風(fēng)饕愈凜然》這幅“大作品”中我們可以管窺一二。這幅畫的主角是梅花，梅花本身對(duì)我就有感召力，讓我倍感親切。這幅畫中有一個(gè)細(xì)節(jié)特別值得關(guān)注，除了我們熟知的皴擦點(diǎn)染這些技法外，還有一個(gè)鮮明的特色就是題款時(shí)注意布白，題款成為朱松發(fā)用來渲染畫面的一個(gè)手段，這應(yīng)該是朱氏獨(dú)門絕技。同時(shí)，這也為中國(guó)大畫幅花鳥創(chuàng)作帶來新的氣息、新的面貌、新的方式以及新的審美范疇。

王：愛梅、種梅、畫梅、詠梅是文人的一種雅趣，歷代名家畫梅只是將其作為一種情調(diào)，而朱松發(fā)卻用交響樂般的手法豐富了梅花的表現(xiàn)方式，氣勢(shì)磅礴。但是，細(xì)看畫面中的某一部分，又能感覺到它的雅致的情調(diào)。不同于“疏影橫斜水清淺”，朱松發(fā)的梅花是密集的，是布滿整個(gè)畫面的；“零落成泥碾作塵”，朱松發(fā)的梅花又是綻放的，他選擇了梅花最為人所深寵的一個(gè)姿態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)。另外，朱松發(fā)畫梅花選擇的是雙勾畫法，這是畫梅最高、最雅的一種方式。梅樹的滄桑、虬枝的挺拔、梅花的爛漫在同一畫面中融為一體。所以，朱松發(fā)的梅花是獨(dú)特的，與他的山水畫相得益彰。

我非常贊同你的觀點(diǎn)，梅花中的大量題跋既彰顯出詩情畫意的一面，同時(shí)也豐富了畫面的表現(xiàn)內(nèi)容。如果說梅花代表潤(rùn)澤，書法卻是滄的，將滄與潤(rùn)放在一起，將每一枝的獨(dú)秀和整體的魂魄牽連起來。應(yīng)該說，朱松發(fā)的總體思想是雄渾的，男人的，然后在其中又加入了許多豐富的細(xì)節(jié)。

皓：古往今來，畫梅花畫得好的畫家車載斗量，高啟有詩：雪滿山中高士臥，月明林下美人來。寫盡了踏雪尋梅、高軒撫琴的雅致。朱松發(fā)的梅花，浩氣滿紙，芬芳要鋪到天盡頭，那些風(fēng)刀霜?jiǎng)Χ际腔ㄈC腿，不過是我滿山梅林的陪襯而已。梅花怒放，層林盡染??！

三、朱松發(fā)的畫為大廳明堂而生松風(fēng)堂的墻將眼睛心靈撐開

（按語：“松風(fēng)堂”是朱松發(fā)老師的畫室。地處鬧市，坐落于安徽合肥市赤闌橋文玩大廈?！八娠L(fēng)堂”滿墻張掛著朱老師的畫作和書法作品，還陳設(shè)著朱老師設(shè)計(jì)的一些徽派石雕作品。相當(dāng)多的作品尺幅巨大，占據(jù)著一方方整墻，可謂蓋地鋪天，形成了巨大的“朱氏氣場(chǎng)”，置身其中，豪邁情懷如日月經(jīng)天、江河行地，絕非舊時(shí)書齋里讀畫那種親近摩挲的氛圍，感受非常獨(dú)特。）

王：朱松發(fā)的創(chuàng)作過程是感人的。他用巨幅的方式讓自己在抒情過程中盡興盡力，他不只是心情的滿足，甚至也是一種體力的積累和釋放。所以他畫的丈二畫幅乃至更大的畫面表現(xiàn)出強(qiáng)大的張力。許多人畫得很好，但畫面一大就會(huì)顯得“營(yíng)養(yǎng)不足”，而朱松發(fā)的繪畫頗具摧枯拉朽之勢(shì)。

皓：在中國(guó)，繪畫和書法一樣，經(jīng)歷了書齋到展廳的發(fā)展過程。前者是古典的，后者是現(xiàn)代的，前者娛己，后者悅?cè)耍磺罢呤莻€(gè)人情緒的余緒，后者是為了傳播給大眾。所以，我認(rèn)為他的畫有兩個(gè)“擺脫”，一是擺脫了傳統(tǒng)技法的約束，二是擺脫了常見的畫幅對(duì)他的約束，通過大畫幅獲得大自在，傳遞大力量。畫幅擺脫了我們熟知的三尺、四尺，甚至八尺這樣的概念，當(dāng)然，這并不意味著完全拋棄傳統(tǒng)，而是在充分繼承的基礎(chǔ)上擺脫、出新。朱松發(fā)用紙、用筆、用墨繼承自傳統(tǒng)，但又不止于傳統(tǒng)，他學(xué)過黃賓虹、賴少其，學(xué)過新安畫派的技法，也繼承了寫意山水的技法，并不斷突破、突圍，形成自己的畫風(fēng)。我認(rèn)為，朱松發(fā)繪畫最大的意義就在于此，他賦予了山水畫、花鳥畫新的面貌，包括新的技法、新的構(gòu)圖、新的畫幅。

王：朱松發(fā)之所以能夠擺脫，并在繼承的基礎(chǔ)上出新，有一點(diǎn)還必須強(qiáng)調(diào)一下，那就是他“舍得”。實(shí)際上，他花了很大的功夫走進(jìn)傳統(tǒng)，他本可在傳統(tǒng)鏈條下創(chuàng)作出令很多人感覺“好”的畫面，但他卻另辟蹊徑，選擇孤傲，選擇“陽春白雪”。他知道要想出新必須輕裝上陣，必須找到突破口，所以最后選擇的表現(xiàn)方式是拋棄了許多心愛的東西之后才走到今天的。

皓：對(duì)，朱松發(fā)獨(dú)自探索，在自己的道路上越走越遠(yuǎn)，越飛越高，越想越深，越畫越多，越擴(kuò)越寬。所以，他的畫能夠予人一種胸懷，它是一種屬于男人的豪情的“風(fēng)吹草低見牛羊”式的胸懷。朱先生的傳統(tǒng)技藝已臻于純熟，近二十年來又放下為他帶來一定名聲的傳統(tǒng)，也就是剛才說的“舍得”，放下之后進(jìn)而突破。所以，我認(rèn)為他的畫已經(jīng)在寫意山水領(lǐng)域獨(dú)具一格，朱氏繪畫語言已經(jīng)建立，舍此別無分店。

他給我們帶來新的文化增量，增加了大山水的一些畫法。所謂“治大國(guó)如烹小鮮”，大畫幅上的大山水經(jīng)營(yíng)得像“小品”，這是極不簡(jiǎn)單的。要么如齊白石的草蟲般精微，要么如云海般思緒飛揚(yáng)，而朱松發(fā)卻用大畫面收拾小視角，讓人覺得親切，有人情味。在中國(guó)畫中，采用大畫幅進(jìn)行“構(gòu)成主義”創(chuàng)作的成功案例是不多的。我認(rèn)為朱氏和其他大山水畫法的一個(gè)重要區(qū)別就在于朱松發(fā)借鑒了構(gòu)成主義的審美理念，比如《山亭吐納乾坤氣》這幅作品中，我們可以看到許多細(xì)節(jié)，抽象化的松針、巖石、臺(tái)階，甚至小亭翼然這些具體的意象，而且毛筆的運(yùn)動(dòng)軌跡蘊(yùn)含著玄妙力量，水之曲線，山之直線，山與水的審美范疇在這幅畫面中被有機(jī)組合在一起。

概括起來說，就是朱松發(fā)已在大山水畫這個(gè)領(lǐng)域“洞天石扉，訇然中開”，他已洞開了一個(gè)全新境界，厚實(shí)、宏大、富于沖擊力，并具有豐富的人文情懷。我們應(yīng)該額手稱慶，祝賀朱松發(fā)先生以數(shù)十年之功力，為中國(guó)畫壇帶來了新的文化增量，審美增量，為未來洞開了一個(gè)全新境界。雖然他并不認(rèn)為自己已開宗立派，但事實(shí)已然如此。

王：王先生對(duì)于構(gòu)成主義的概括非常精辟。在某種程度上來講，中國(guó)畫是最早的構(gòu)成主義，先勾勒，再皴擦點(diǎn)染，畫中山水并非視覺中的山水。我們常說的“S”形構(gòu)圖、“C”形構(gòu)圖、“Z”形構(gòu)圖都是構(gòu)成，它是通過皴法表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，用“拿來主義”將這一塊山石與另一塊山石進(jìn)行剪接。宋元時(shí)期創(chuàng)立了此種模式，到明清時(shí)依舊沿用，于是，這種構(gòu)成就變?yōu)橐环N程式，機(jī)械的、毫無生命的傳承使人產(chǎn)生審美疲勞。中國(guó)畫如果不解決審美疲勞，毫不客氣地講，它是沒有生命力的。而朱松發(fā)則運(yùn)用現(xiàn)代的新的構(gòu)成重新組合，打破皴法的藩籬，尋求突破。朱松發(fā)在畫面中突出表現(xiàn)山、石、樹等意象，實(shí)質(zhì)上代表的是他對(duì)生命的認(rèn)識(shí)。這幅畫之所以值得一而再、再而三地觀看，并時(shí)時(shí)給人以激動(dòng)，就在于它本身就有生命。

皓：對(duì)，還有一點(diǎn)，他的畫面的組合排列非常密實(shí)，但卻可以讓人在其中玩味出一種空靈。我們經(jīng)常在書法中說，寫大字要密不透風(fēng)，寫小字要寬可走馬。我們看朱松發(fā)的畫，第一感覺就是密實(shí)，但細(xì)細(xì)品來，又可信馬由韁，原因就在于這種空靈感。

王：是的，朱松發(fā)的畫總體上是密的。從審美的心理體驗(yàn)出發(fā)，實(shí)際上有兩種環(huán)境是人比較熟識(shí)的，一種環(huán)境是遼闊的草原讓人感覺心曠神怡，另一種環(huán)境是原始森林中的高樹密林，同樣令人身心暢悅。朱松發(fā)的選擇是密中透氣這一種感覺，使得畫面內(nèi)容非常充實(shí)。

皓：同時(shí)，所謂的朱松發(fā)的男人情懷之所以能夠在畫作中自如展現(xiàn)，還得益于他對(duì)傳統(tǒng)文化的深入了解，對(duì)自身性情的認(rèn)知。每個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)文化的理解，從接觸到學(xué)習(xí)，到理解，再變成自己的精神構(gòu)件，過程和結(jié)果都是不同的，正因?yàn)檫@種不同才讓我們的文化呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，正因?yàn)檫@種不同，才讓我們的文化不斷有增量生長(zhǎng)出來，正因?yàn)檫@種不同才讓我們的畫家、畫派醞釀幾十年甚至上百年才能破繭而出。破這個(gè)殼是非常不易的，既要破歷史的束縛，意識(shí)流的阻礙，又要破周圍社會(huì)的桎梏以及自己的性格給自己的障礙。很多時(shí)候你有想法了，但技術(shù)上又達(dá)不到，就算是技術(shù)上達(dá)到了，但又流失了該有的情懷，就算是有情懷了，但很容易被旁人左右，還很容易受影響而去模仿“流行時(shí)尚”，一個(gè)人想立起來是非常不容易的，所以，我認(rèn)為變法是非常重要的。

所謂的變法是上述一切準(zhǔn)備妥當(dāng)之后才能變法，否則只能算是耍雜技。真正的變法是對(duì)傳統(tǒng)完全沒有障礙，可以自如表達(dá)自己的想法的時(shí)候，尋求自己的不同表現(xiàn)。朱松發(fā)的畫作充滿了他這種男人的氣概，雄性的。無論是枯墨、潑墨，淡彩、潑彩，還是涂刷、勾線，都是隨心所欲，自如的，當(dāng)大風(fēng)格已經(jīng)規(guī)模初現(xiàn)，而小細(xì)節(jié)又根據(jù)創(chuàng)作當(dāng)時(shí)心理那種真實(shí)實(shí)時(shí)的反應(yīng)，把當(dāng)時(shí)的感覺記錄下來。恰如漢揚(yáng)雄《法言·問神卷第五》：“言，心聲也；書，心畫也。”意思是：一個(gè)人的語言，反映其內(nèi)心境界；一個(gè)人的字跡，反映其德行品性。也就是說，對(duì)于一名書畫家而言，內(nèi)心的境界往往決定了創(chuàng)作的高度。

朱松發(fā)創(chuàng)作出的作品是他一剎那情感的捕捉，這種情感消失之后便再也無從捕捉。它們的細(xì)節(jié)不可能是理性的，而是即興的。所以他的每一幅作品都是獨(dú)一無二的，他是無法畫出兩幅完全相同的畫的。

今天的品評(píng)和探討，由此又引發(fā)出我們的一些思考，朱松發(fā)的畫是什么？從哪里來，走向哪里？我想，朱松發(fā)的畫是率性而為，是本色的流露，是對(duì)生命的禮贊，是我們世俗社會(huì)的安魂曲。在今天此時(shí)此刻，我們的靈魂得以慰藉，甚感暢快，看到它，我們感動(dòng)，我們仿佛一下子找到了自己的訴求。希望松發(fā)先生能夠在這條新路上領(lǐng)著安徽的國(guó)畫，領(lǐng)著中國(guó)的國(guó)畫，止于俗，止于短視，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在一個(gè)流媒體時(shí)期，往前一直走下去。未來沒有止境，朱松發(fā)先生的畫派沒有止境。

七十歲，還年輕。